Способы преодоления сценического волнения на сцене

Муниципальное учреждение дополнительного образования

«Детская музыкальная школа» пгт. Благоево

Методическая разработка

Способы преодоления сценического волнения на сцене

                                                                                              Выполнила преподаватель

                                                                           Карапетян К.М.

п.г.т. Благоево

2019

Содержание

Введение                                                                                                3

1. Проблема сценического волнения                                                        6
2. Причины концертного волнения и способы борьбы с ними                        8
3. Подготовка к выступлению                                                                11

1. Методы и приемы психологической устойчивости ученика во время выступления на сцене                                                18

Заключение                                                                                        27

Список использованных источников                                                        28

Введение

Общественное выступление – есть важный момент в творческой жизни исполнителя, это, своего рода, финал долгой деятельности музыканта (как начинающего, так и зрелого) над произведением. А также, нужный этап в системе становления и обучения музыканта, где все связано: воспитание творческого воображения, слушания, технических навыков, памяти, музыкального мышления, концентрации во время работы над произведением.

Уже в течение учебы в музыкальной детской школе, ученику нужно привыкать к тому, что выступление – дело серьезное, за которое несётся ответственность перед автором произведения, слушателями, перед своим учителем и перед собой самим, но вместе с тем это – лучшие минуты его жизни, праздник, во время которого он может получить огромное удовлетворение в художественном плане.

Несмотря на весь процесс воспитания, происходящий под сильным контролем учителя, выступление концертное, в основном, зависимо от личных возможностей музыканта. Эстрадное поведение, реакция на отношение слушателей, самочувствие во время игры – все это выявляется у каждого исполнителя по-своему.

Зачастую на этом этапе происходят срывы, наносящие серьезные психические травмы даже очень одаренным исполнителям, что подчас служит причиной их отказа от сценических выступлений.

Рассматривая причины срывов, происходящих с исполнителем на сцене, хочется подробнее остановиться на проблеме эстрадного волнения – проблеме внутреннего раскрепощения «на людях», умения освободиться от сковывающих пут нервной напряженности. К. Станиславский с тонкой психологической наблюдательностью описывает мучительное и противоестественное состояние, переживаемое актером на сцене: «Когда человек – артист выходит на сцену перед тысячной толпой, то он от испуга, застенчивости, ответственности, трудностей теряет самообладание. В эти минуты он не может по-человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувствовать».

Волнение исполнителя– музыканта не отличается от описанного самочувствия актера; сознание ответственности, непривычная обстановка, боязнь провала – все это дезорганизует творческие способности.

Для большинства пианистов и, особо, учеников концертное исполнение является делом очень сложным. Известно, что были виртуозы замечательные, боявшиеся эстрады и обычно играли перед людьми намного хуже своего уровня истинного.

Нейгауз Г. в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» вспомнил, как были взволнованы перед концертами такие знаменитые исполнители, как Л. Годовский, А. Рубинштейн и другие. Гольденвейзер А. писал, что волнение перед выступлением было известно многим великим артистам. Очень редкое исключение из этого правила – Гофман И., перед концертом он абсолютно не был взволнован.

Цель исследования – выявить возможные причины волнения на сцене, определить возможности уменьшения взволнованности во время подготовки учеников к выступлению концертному.

Актуальность темы исследования. Поднятая тема достаточно проблемная и обширная, потому, начиная с конца XVII века, множество профессиональных музыкантов обращались к ней с интересом, методисты включали ее в свои работы о воспитании музыканта-исполнителя. Сегодня данная тема значима и актуальна для множества учащихся, исполнителей, педагогов, так как еще осмыслены не очень хорошо и к ее решению систематизированы психологические подходы. Волнение на сцене – явление глубоко персональное, так же, как и пути его преодоления.

Предмет исследования – сценическое волнение пианиста-ученика. Вместе с этим отметим, что тема волнения затрагивает всех артистов без исключения. Основной принцип современного исполнения основывается на том, что любой музыкант сам для себя, учитывая собственные ощущения, должен проводить анализ процессов и применять методы контроля своего сценического поведения. В ученическом, подростковом возрасте данный процесс необходимо проходить под неустанным вниманием педагога-наставника. Потому в этом исследовании важный пункт будет занимать вопрос подготовки учеников к сценическому выступлению.

1. Проблема сценического волнения

Вопрос сценического волнения – один из более жизненно важных, актуальных для исполнителей-музыкантов. Перед исполнением на концерте музыкант-исполнитель, в разные моменты своей творческой деятельности, сталкивается с состоянием тревоги. Методам самоконтроля сценического состояния, в литературе исследовательской уделяется большое внимание. На этот счет некоторыми концертмейстерами сделаны следующие выводы.

По проблеме борьбы с волнением эстрадным имеются две точки зрения:

Первая – ощутимого, реального решения нет и не может быть: если индивид владеет собой в экстремальных условиях выступления на сцене, обращает волнение не во вред, а себе на пользу, следовательно, такого рода деятельностью есть основания заниматься. В ином случае правильнее принять решение о смене рода деятельности.

Вторая – имеются определенные способы и пути, если не полного исключения разного рода «издержек» эстрадных стрессов, но, во всяком случае, уменьшения их результатов. Волнение на сцене нужно и можно сдерживать под контролем. Опираясь на труды психологов-учёных, опыт известных музыкантов, хочется выделить главное в данной области исследований:

1.Стороны личности, влияющие на особенности того или иного состояния музыканта до концерта, во время него и после:

• установка психологическая на музыкально-исполнительскую работу, потребность в такой деятельности;

• творческий опыт музыканта, его знания в профессиональном плане;

• особенности процессов психических (исполнительского внимания, воли, слуховых представлений, оптимальных для творчества уровня эмоционального возбуждения и иных);

• типологические особенности высшей нервной деятельности, темперамент. Совокупность сторон личности, перечисленных выше, взаимозависимы и взаимосвязаны.

2.Аппетиты музыкантов, в сфере полезности к музыкальной деятельности. Они различны по их мотивации:

• потребность в процессе исполнения;

• необходимость в общении с аудиторией;

• необходимость в активном влиянии на аудиторию.

Более важными являются необходимость участия в процессе исполнения и в общении со слушателям.

2. Причины концертного волнения и способы борьбы с ними

Какие причины сценического страха? В этом случае нужно говорить о ряде причин:

1) Первая –мысль о возможном «провале» (внушенная). Мысль о плохом выступлении может перерасти в опасное самовнушение. Музыканту-исполнителю нужно уметь защищаться от внушения.

2) Вторая причина – это ошибка памяти в связи с сильным волнением. Исполнителю не нужно беспокоиться о том, как не забыть текст нот. Во время исполнения на концерте возможны ошибки в тех частя процесса исполнения, которые должны действовать автоматически, без осознанного участия.

3) Третья причина – это отсутствие умения не обращать внимания просчёт, попытка «побороть» волнение. Исполнителю нужно игнорировать любую оплошность, переволновавшись из-за одной фальшивой ноты, можно испортить всю концертную программу. Что-то можно исполнить хорошо, что-то похуже, необходимо учиться спокойно слушать самого себя.

4) Четвёртая причина – это неподготовленность к выступлению. В основе волнения постоянно лежат психологические явления. Даже самый опытный музыкант не может быть застрахован от неудачи на сцене, если к исполнению он не готов.

Ранг подготовки музыканта зависит не столько от его мастерства или опыта, но и от того, что с ним происходило до момента исполнения, как он будет реагировать на сценические условия, которые всегда остаются стресс генным повышенным источником.

5) Пятая причина– усталость. Любой вид волнения обостряется усталостью. Невозможно, особенно в период подготовки к концертному выступлению допустить состояние утомления – как эмоционального, так и физического.

Отметим наиболее важные средства саморегуляции эмоционального состояния:

• дыхательные упражнения, которые тонизируют деятельность сердечную;

• концентрация внимания на средствах художественного воплощения и приемах технического, музыкальной выразительности;

• представление сознанием всего музыкального образа исполняемого произведения;

• активизирующие, высвобождающие физические упражнения аппарата исполнительского, помогающие войти в рабочее состояние.

Во время подготовки программы концерта, ученикам со своим преподавателем нужно учитывать некие правила:

1) Программе концерта не нужно быть очень «свежей», лучше изучить ее заранее, чтобы она успела запечатлеться в памяти;

2) Изначально хорошо выучить композицию в голове, обращая внимание на тип строения, чистоту интонации, особенности ритмические и гармонические. Нужно сложить представление цельное, которое звучит в голове - это потом поможет выйти из трудных ситуаций.

3) Разбить произведение на части поменьше, технически прорабатывая и решая все сложности, которые могут возникнуть, начиная с темпов самых медленных.

4) Начинать объединять в более крупные куски, постепенно поднимая темп. Тяжелые места продолжать изучать в темпе медленном.

5) Ближе к выступлению начинать проигрывать полностью произведение в быстром темпе. Можно будет видеть недочёты, которые нужно снова «чистить», «разбирать» и доводить идеала.

6) Перед выступлением лучше всего не один раз сыграть произведение на публике. Это должно происходить в обстановке доброжелательной - перед друзьями, своей семьей.

7) «Накатка» - это многократное проигрывание готовой композиции для того, чтобы автоматизировать эмоциональные и технические навыки. Не последнее значение имеет наличие технических резервов в связи с этим: резерва силы, резерва выносливости, беглости и т.п.

3. Подготовка к выступлению

Психологическая подготовка учеников к выступлению на сцене значит много больше, нежели профессионально-исполнительская подготовка. Вся деятельность, которая проводилась учениками над произведением дома и в классе, проходит «испытание на прочность» в условии выступления на публике. Выступление определяет меру изученности материала, степень талантливости исполнителя, его устойчивость. Подготовка будущего исполнителя-музыканта к сцене должна проводиться в начальном периоде учебы, в стенах детской школы музыкальной. Исполнителю вместе с учителем нужно изучать себя в экстремальных условиях исполнения на сцене, выяснять аспекты негативно или позитивно влияющих на его игру на людях. Выступление, репетиция, занятия. Что нужно знать, чтобы уменьшить или избежать волнения со всеми исходящими последствиями во время выступления, чтобы контролировать сценическое поведение? Данная проблема сокрыта в подготовке исполнителя, в его занятиях на музыкальном инструменте, которые направлены на выступление на сцене, а также в осознании правильных путей расхода сил внутренних и самой истины деятельности музыканта. Исходя из теории бихевиористики, «отношение Бихевиоризм (англ. behavior—поведение)—буквально—наука о поведении, направление в человеческой психологии, полностью преобразовавшее всю систему представлений о психике в начале ХХ-го в. Его воззрение выражала формула, исходя из которой предметом психологии является поведение, а не сознание. Состояние исполнителя-музыканта на сцене зависит от его восприятия и отношения как подготовки к выступлению, так и самого выступления. Потому сначала нужно рассмотреть этот момент. Практические занятия на инструменте и исполнение публичное подразумевают в себе два разных и разделяемых состояния исполнения. Занятия –это интеллектуальная деятельность с ориентацией на достижение цели в работе над произведением, в то время как исполнение –это целостный процесс, ориентированный на эмоциональную и интуитивную активность. Интеллектуальный процесс пригодный для обычных занятий оказывается слишком медленным для применения во время исполнения. Дело в том, что во время учебы и, особенно, репетиций, возможно создать такие условия работы, внутренней экспрессии, слуха, мозга способное расширить способности ученика на сцене, а также открыть исполнителю-музыканту глубокое понимание своих внутренних резервов и способов самоуправления на сцене. Ученики могут стать зависимыми от своего подхода к занятиям и почувствовать себя защищенным, т.к. у них накопится опыт работы с подобным подходом. Но когда они обнаружат, что данный подход к учебе не работает на сцене, эта безопасность исчезнет и их охватит взволнованность. Это связано, в основном, с появлением на сцене моментами характера отвлекающего. Единственный способ решения данной проблемы — это набор достаточного опыта публичных выступлений, вместе с этим должно появиться то отношение к исполнению, с которым они и оканчиваются в сознании), возникла версия, что, устранив сознание, бихевиоризмом психика также ликвидируется. Основателем этого направления в психологии был американский психолог Джон Уотсон.

Исполнительский подход не должен развиваться в течение персональных упражнений. Его можно приобрести через года сценической игры. Однако, не нужно приуменьшать мощь воображения человеческого. Даже находясь в домашней обстановке за инструментом, музыкант, если хочет того, может представить себе любую ситуацию выступления на сцене, представив, как он сидит на сцене в зале, наполненном людьми. Наступает тишина, и публика с нетерпением ожидает первых звуков музыки. В такой момент учащается пульс исполнителя, появляется волнение, музыкант понимает, что будет всего один шанс на лучшее выступление. Крайне важно сохранить эти чувства до конца исполнения, потом встать и поклониться. Такая методика очень эффективна и сильна, способна воспитать в исполнителе чувство сцены и подготовить его к реальным случаям выступления психологически. Не нужно забывать о логической и технической стороне изучения произведения. Известно, что пианист, как и многие музыканты, воспринимает и запоминает произведение разными методами: графически (клавиатурный рисунок и текст), эмоционально, тактильно, а также пользуясь слухом. Очень важно понять в течение занятия, каким образом объединение этих методов, их баланс вследствие отобразиться на выступлении публичном. Исполнителю не нужно беспокоиться о том, как не забыть нотный текст. Уверенность, что сочинение надёжно изучено, спасает от множества отрицательных форм волнения эстрадного. Уверенность в движениях также важна, как и уверенность в памяти. Если движения пальцев и рук вдруг могут стать менее уверенными, то это сразу же отражается на звучании и эмоциональном тонусе игры. Важным моментом готовности к выступлению программы является исчезновение чувства технических трудностей. Более того, большой смысл имеет наличие резервов технических: резерва силы, резерва выносливости, резерва беглости и т.п.

Проблема эффективности деятельности исполнителя непосредственно связана со спецификой работы на репетициях. Для понимания какой же вариант психологической подготовки является оптимальным к концерту, нужно учесть разные уровни подготовки исполнителя.  Это позволяет наиболее плодотворно проводить репетиции.

Известны две формы репетиций

-полная, с исполнением от начала до конца всей программы или произведения;

-частичная, с исполнением наиболее важных в смысловом отношении, отдельных фрагментов произведения. Немаловажны также случаи исполнений репетиций. Из исследований Баланчивадзе Л.В., оказалось, что частичная репетиция является наиболее оптимальной: за ней следуют самые удачные концертные выступления.  Во время частичной репетиции проявляется эффект прерванного действия: активируются возможности контроля действий, возникает напряжение, которое не получает разрядки из-за фрагментарности исполнения. Неудовлетворенная потребность, с одной стороны, и нереализованные эмоциональные ресурсы с другой –и создают готовность к наиболее полному раскрытию творческих возможностей на концертном выступлении высокого уровня. Музыкант убеждён в своей готовности, узнал акустику, инструмент, исполнил эпизоды более сомнительные или важные, запомнил свои чувства и теперь готов целиком исполнить произведение. При полной репетиции внутренние возможности исполнителя реализуются полностью, это может негативно влиять на качество исполнения.

Многие музыканты после частичной репетиции чувствуют себя свободно на сцене, раскрепощенно, даже если некоторые из них обычно скованны и застенчивы. У них снижается уровень тревожности, а это, в свою очередь, также ведет к улучшению качества исполнения. После полной репетиции, напротив, у тех же учеников может усилиться волнение, возникнуть боязнь неудачи, они могут оказаться беспомощны в ее предотвращении. Выступление без репетиции накануне занимает положение особое. Все зависит от готовности исполнителя реагировать оперативно на ситуацию, складывающуюся на сцене: акустику зала, акустические и механические особенности рояля, и все это в зависимости от состояния «аппарата» пианиста на момент концерта. Такую способность нужно особо развивать. Так, например, приходя на занятие с неизвестным или новым роялем, музыканту нужно попробовать и усовершенствовать свои возможности в моментальном понимании акустики данного помещения, специфики этого инструмента. Музыкант может без разыгрывания исполнить сочинение, вообразить, что он на концерте. Это позволит ему найти минусы в собственной подготовке, устранить проблемы, которые могут возникнуть и быть готовым к выступлению в любое время. «В практической работе педагог старается выстроить учебно-воспитательный процесс с учетом усиления мотива достижения учеников и снижения у них уровня тревожности».

Человек – это не машина и не точный механизм, и для того, чтобы в точности повторять, по крайней мере, исполнение одного произведения два раза, исполнителю нужно будет колоссальные усилия приложить. Каждое исполнение, каждое выступление исключительно и индивидуально, нужно быть готовым к любому повороту событий как технически, так и эмоционально. Развитие нужды в стремлении достигнуть цели предполагает воспитание у ученика чувства ответственности за свое дело, обязательного достижения результата, например, показа выученных произведений своим одноклассникам, выступления в концерте. Необходимо подбирать ученикам программу, соответствующую их профессиональному уровню, так как слишком легкие или слишком сложные произведения не способствуют развитию мотива достижения. Педагогам также необходимо обращать внимание, на позитивные моменты исполнения учеником, так как в развитии его потребности в достижении цели нужно эмоциональное подкрепление успеха.

Можно выделять несколько способов, которые помогут ученикам в окончательном этапе работы над произведением для преодоления волнения на сцене:

–Метод самовнушения (представление обстановки и концертного зала, в котором выступление будет проходить);

–Метод обыгрывания (можно играть друзьям, соседям, родственникам, лучше, чтобы выступления проходили чаще);

–Метод игры перед воображаемой публикой. (в 1932г. известная пианистка Маргарита Лонг выступала по Европе с выдающимся французским композитором М. Равелем. Зная, что при игре без Маэстро, ее исполнение творчески более свободно, она репетировала концерт перед детскими куклами. Войдя в зал, она здоровалась с ними, и особенно с одной куклой, представляя ее М. Равелем.);

–Метод максимальной концентрации внимания;

–Метод выявления возможных ошибок.

Сценическое выступление как результат работы над произведением, как более ответственная задача, которая стоит пред музыкантом, нуждается в рассмотрении детальном.

Виды волнения:

–Волнение, которое появляется задолго до выступления (например, за неделю или месяц) как ожидание и предвкушение. Такой вид волнения почти незаметный и самый слабый и только повышает чувство ответственности за выступление.

–Волнение, которое возникает за два дня или день до концерта. Обусловлено усилением тревоги, связанной с осознанием того, что проделана основная работа над произведением. Происходит оценка готовности к выступлению. Утреннее волнение в день концерта. Сильное достаточно, заставляет исполнителя задуматься о состоянии своего аппарата именно сегодня, о разыгрывании на инструменте, подготовки собственных   внутренних резервов: уровня эмоциональности, реакции, и мобильности других.

–Волнение в промежутке от нескольких минут перед выступлением, до самого выхода на сцену. Для большинства исполнителей — это более сильное проявление страха и тревоги, требующее смелости и решительности. Сам процесс страшен не так, как ожидание его, но в целом это только включение всех внутренних резервов организма.

–Волнение во время исполнения снижается, поскольку резервы внутренние, наконец, могут найти воплощение, напряжению можно получить выход, так же, как и эмоциональному возбуждению. Состояние в промежутках между произведениями занимает особое место. Нужно понимать, что даже потеря секунды контакта с инструментом, остановка музыки вызывает новый всплеск волнения, сильный и острый. Важно не торопиться в такой момент, а лучше использовать шанс переключения на следующее произведение. Создание музыкального, эмоционального, и физического творческого состояния должно стать главной задачей исполнителя. Дневная активность должна рассматриваться исключительно с позиции экономии сил. Физическая активность до и вовремя выступления должна быть минимизирована, чтобы избежать напряжения и усталости. Мысленная активность должна поддерживаться в легком и некритическом состоянии (чувство юмора всегда кстати). Эмоциональная активность должна быть низкой. Сценическое волнение –это естественное явление. В своей основе это переизбыток гормона адреналина. Эта передозировка адреналина возникает в результате действия безусловного рефлекса5, который универсален во всем животном мире.  Этот рефлекс автоматически активируется в том случае, когда эмоциональная и физическая сторона человека решает, что она находится в опасности. В случае с музыкантом, он испытывает физический, умственный и эмоциональный дискомфорт. Вследствие этого, его исполнительские возможности резко ограничиваются.

1. Методы и приемы психологической устойчивости ученика во время выступления на сцене

Метод самовнушения:

За две недели до ответственного выступления, я предлагаю ученику представить концертный зал, в котором он будет играть, чтобы в мыслях привыкнуть к той обстановке, в которой состоится выступление.

1) Прошу сесть удобно, полностью расслабить мышцы тела. Когда ученик расслабит с помощью образных представлений мышцы тела, кора головного мозга рефлекторно переходит в состояние промежуточное между бодрствованием и сном. Физиологи называют это состояние фазовым, его особенностью является способность к сильному внушению и самовнушению. Процессы восстановительные в таком состоянии протекают быстрее в два раза, чем во сне. Известный пианист К. Игумнов, по воспоминаниям близко знавших его людей, перед концертом умел в течение нескольких минут расслабиться и отдохнуть. Ученику нужно сосредоточиться на внутренних ощущениях и повторять вслед за педагогом предложения, погружающие в состояние самовнушения: Мои руки теплеют. Расслабляются мышцы пальцев, кистей и рук. Я представляю, что погружаю их в приятную теплую воду, и они становятся гибкими и теплыми. Тепло от кистей поднимается по плечам, предплечьям. Мои плечи опущены спокойно. Моё внимание переходит на ноги.

Представляю, как мышцы ног погружаются в теплую воду. Мышцы ног расслабляются приятно. Поднимается вверх тепло от ног. В области солнечного сплетения чувствую приятное тепло. Мои грудь и живот расслаблены и наполнены приятным теплом. Теперь мое внимание переходит на лицо. Лоб разглаживается, мышцы лица расслабляются. Мне дышится спокойно и легко. Ровно и спокойно бьется мое сердце.

2) Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать… Я отчетливо могу представить сцену, рояль, слушателей и комиссию, перед которой я должен буду выступать… Я спокоен, собран, сосредоточен…Уверенно и радостно я начинаю. Мне нравится играть. Каждый звук я извлекаю с огромным удовольствием…У меня все отлично звучит, у меня прекрасная техника…Я выполняю все, что задумал... Я играю также хорошо, как и в классе…Я могу хорошо играть…Я знаю, что я сделаю все, что задумал…Я весь отдался моему вдохновенному исполнению…Какое это наслаждение- красиво и хорошо играть. Я могу перестроиться с исполнения одного произведения на другое…Мне легко и приятно держать всю программу в голове…с каждым разом самовнушение будет помогать мне все больше и больше…Я легко расстаюсь со своим негативным волнением и заменяю его радостным ожиданием выступления…

Можно сказать, с полной уверенностью, о том, что сила самовнушения - великая вещь, и пользы от нее, гораздо больше, чем от всех таблеток вместе взятых. Следует также повторять почаще вслух и про себя: «Я с нетерпением жду концерта» -страх перед выступлением постепенно будет уступать чувству уверенности., ведь пред концертное волнение основано на беспокойстве за качество выступления, и правильная психологическая установка на успешное выступление-это разумное сбережение нервно- психической энергии, это умение владеть своим состоянием, управлять собой и переводить переживания в нужное русло.

Важна грань между паническим страхом и сценическим волнением. Одно вносит хаос и разрушение, а другое созидает, когда надо проявить высокое душевное напряжение, когда исполнитель обязан сообщить людям, собравшимся его слушать - важное, значительное, глубоко отличное от будничных переживаний, мыслей, чувств, показать на что способен, и тогда, по словам Г. Гейне- «рояль исчезает, и нам открывается одна музыка».

Метод игры перед мысленно представляемым слушателем:

На последних этапах работы, когда произведение готово, надо приучать ученика проигрывать его от начала и до конца, с представлением, что он играет перед взыскательной комиссией или слушательской аудиторией. В домашних условиях, можно создать приближенные условия для выступления, а вместо слушателей выставить ряд стульев посадив на них куклы, игрушки. Во время исполнения приучать ученика быть готовым к любым неожиданностям, и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше, играя как на концерте. «Пусть это исполнение будет редким, но наиважнейшим событием в процессе работы», говорил своим ученикам А. Б. Гольденвейзер. Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, проявляющиеся при усилении волнения. Повторные проигрывания произведения с применением этого метода уменьшают влияние волнения на исполнение.

Большую помощь может оказать искусственный стресс. В 1932г. известная пианистка Маргарита Лонг выступала по Европе с выдающимся французским композитором М.Равелем. Присутствие его на концертах не давало ей раскрыться на сцене. Зная, что при игре без Маэстро, ее исполнение обладает большей творческой свободой, она репетировала концерт для детских кукол. Входя в зал, она здоровалась со всеми, а с одной куклой особенно, -представляя ее М. Равелем. Первый опыт игры был неудачен. Второй и последующий уже лучше. В конце концов, с помощью обычных кукол, она привыкла к осознанию, что за исполнением следит сам М. Равель. После экспериментов, на концерте она сыграла блестяще и присутствие М. Равеля ей абсолютно не помешало.

Метод обыгрывания:

Следующим наиболее важным методом, является- обыгрывание- подобие концертной атмосферы. Чем чаще выступления, тем реже страданий от недуга волнения. Годится любой слушатель, даже несведущий., играть всем, кто готов слушать- друзья, одноклассники, соседи. Играть в детских садах, общеобразовательных школах, музеях, где публика не профессиональная и очень благодарная, доброжелательная. Хорошую помощь в проведении домашних концертиков с объявлениями, поклонами, аплодисментами, могут оказать заинтересованные родители. При частых выступлениях, учатся справляться с волнением, даже самые робкие ученики, чувствуя себя значительно увереннее. Любой промах на сцене надо приучать игнорировать, так как разволновавшись из-за одной ноты, можно испортить все исполняемое, поэтому важно слушать себя, ведь что-то исполнено хорошо, что-то хуже, и ошибки порой- из-за попытки бороться с волнением.

После обыгрывания надо провести работу над ошибками, проанализировать:

а) когда удалось избавиться от сильного напряжения;

б) каким было эмоциональное состояние до, в момент, и в паузах между выступлением;

в) что отвлекало; выявить « слабые» места, моменты, когда накал доходил до максимума. Если выступление было очень неудачным, разговоры не должны быть постоянными- надо настроить ученика постараться в следующий раз сыграть лучше. В. Ломбарди писал: « Не важно, как часто вы падаете. Важно, как часто вы поднимаетесь». При регулярных обыгрываниях, организм ученика приучается справляться с волнением, но если перерывы между выступлениями растягиваются на долгое время, то адаптации не происходит, поэтому говоря словами Станиславского, обыгрывание программы надо делать как можно более часто, чтобы трудное стало привычным, привычное- легким, а легкое- приятным.

Рассмотреть исполняемое под «новым углом»- важное умение слышать себя. Открыть много неожиданного, может помочь звукозапись- на магнитофон, диктофон.

Снимать побольше ученика на видео, а затем просматривать вместе с ним- избавляя от вредных привычек: раскачивание во время игры; подергивания ногой; закусывание губ; надувание щек , и т.п.

Метод предельной концентрации внимания, с осознанием и прочувствованием всего, что связано со звукоизвлечением из фортепиано:

При направлении внимания на слуховые ощущения улавливаются все переходы звуков из одного в другой; интонации, возникающие из соединения звуков между собой. Звуки словно пробуются на вкус, на твердость и мягкость, вдыхаются как аромат, воспринимаются, как окрашенные в различные цвета. Погружение в музыкальную ткань происходит при выполнении таких упражнений как:

а) пропевание учеником (сольфеджирование) без поддержки фортепиано

б) пропевание учеником вместе с инструментом

в) пропевание учеником про себя (мысленно)

г) пропевание учеником вместе с мысленным проигрыванием.

При направлении внимания на двигательных ощущениях, осознается характер прикосновения пальца к клавише, проверяется свобода движений, наличие в мышцах ненужных зажимов, которые моментально должны быть сброшены.

Максимальная концентрированность внимания с проигрыванием сочинения проделывается учеником в темпе медленном, так, чтобы не было посторонних мыслей. Если посторонняя мысль появляется в сознании ученика, а в этот момент пальцы играют сами, по себе, необходимо приучать его это замечать, стараться не отвлекаться и вернув плавно внимание к исполнению, именно тогда мышечные, двигательные и слуховые ощущения, мысленные представления начнут взаимодействовать.

Медленная игра на пианиссимо тренирует концентрацию внимания и усиливает тормозные процессы. Их ослабление во время выступления, провоцирует громкую и неуправляемую игру в быстром темпе.

Предконцертное самочувствие ученика в значительной мере зависит и от психического состояния его педагога. Учитель должен уметь вселять бодрость и энтузиазм в сердца своих учеников, т.е. быть для них своеобразным психотерапевтом. Вид собственного наставника, волнующегося до дрожи, и в то же время призывающего к спокойствию и уверенности в своих силах ученика -нет ничего более нелепого и более психотравмирующего.

Очень часто, люди, занимающиеся музыкой - патологические «одиночки». Круг общения их очень узкий- родители-педагог, отсюда большое количество незнакомых людей пугают ребенка, и исполнительской выразительности добиться трудно.

Важно приучать таких учеников к общению:

а) не стесняться подходить и спрашивать о чем-то незнакомых людей;

б) избавлять от «изоляции»- ездить на экскурсии, посещать спортивные секции, ходить в походы;

в) если есть возможность пройти с учеником по залу, перед выступлением, попытаться разговорить ученика с друзьями, знакомыми, преподавателями о произведении, которое он будет играть, спросить нравиться ли ему заниматься.

Здесь главное в том, чтобы у ученика появилось ощущение исполнения «для своих», чтобы почувствовал, что публика к нему очень доброжелательна. Скрипач А. Штерн говорил: «Если ты хочешь чему-то научиться, не бойся ошибаться. Это ошибки хирурга смертельны, а ты - не хирург».

Пробудить интерес к публичным выступлениям помогают концерты с участием в роли ансамблистов, концертмейстеров, играя в коллективе, или имея перед глазами ноты- ученики чувствуют себя гораздо спокойнее, и если такие выступления проводить регулярно, сценического стресса не будет.

Прекрасный эффект дают коллективные уроки. Легендарные уроки у Г.Г. Нейгауза всегда проходили в публичной обстановке при большом количестве слушателей. Приглашение к роялю поступало от педагога в любой момент, и каждый ученик становился артистом-исполнителем. Такая форма урока -отличная школа для ученика.

Метод выявления возможных ошибок:

Когда программа уже достаточно выучена, и ученику кажется, что он знает все крепко, считаю нужным застраховаться от случайных ошибок, так как всегда найдется не выявленная ошибка, которая непременно вылезет во время важного выступления. Как указывал пианист Г.Коган, игровое движение считается закрепленным тогда, кода исполнитель при желании не смог ошибиться. Крупные музыканты проверяют это, играя выученную программу перед друзьями, коллегами, меняя обстановку, инструменты, на которых им приходится играть, так как известно-то, что получается на одном рояле, может совсем не получаться на другом и даже на очень хорошем. А причина не только во внешних условиях и обстоятельствах, но и в прочности выученного материала.

Как обнаружить возможную ошибку?

1) Во время игры программы, педагог произносит психотравмирующее слово «Ошибка», а ученик при этом не должен ошибиться.

2) Для концентрации внимания- игра с помехами - попросить ученика попытаться поиграть свою программу, дома при включенном на среднюю громкость радио, телевизоре, магнитофоне. Это потребует большого нервного напряжения и вызовет сильную усталость. Но если этим постоянно заниматься, то можно приучить ученика без труда исполнять свою программу, и его сосредоточенности можно будет позавидовать, поскольку на сцене от неприятных неожиданностей он будет застрахован.

3) С установкой на безошибочную игру, попросить ученика медленно поиграть отобранное произведение с завязанными глазами, или в темной комнате. При этом проследить, чтобы не было мышечных зажимов и оставалось ровным и ненапряженным дыхание.

4) Побегать, попрыгать поприседать- до учащенного сердцебиения, и сразу же начинать исполнять программу- несколько похожее состояние бывает перед выходом на сцену.

От выявленных ошибок избавляться игрой в медленном темпе.

Неплохо бы педагогу вести дневник, с анализом причин неудач ученика, отслеживать динамику его исполнительского роста, от выступления к выступлению, на протяжении всего обучения. Работу надо строить с учеником так, чтобы угадать его высшую точку готовности, к публичному выступлению, чтобы эта точка, была достигнута в нужное время и в нужном месте. Кроме того, соблюдать «золотую середину»- не подчеркивать неумелость ученика, и не перехваливать его.

Хочется отметить, что наиболее сложные задачи стоят перед учеником- исполнителем, когда он готовит не одно произведение, а целую программу. Трудно достигнуть, чтобы она одновременно вся находилась в готовности к требуемому сроку. Некоторые произведения оказываются «сырыми», к другим интерес у ученика уже потерян и играет он все хуже и хуже. Поэтому последние дни перед выступлением протекают в нервной обстановке, что-то доучивается наспех, где-то ставятся «заплатки». Важно планировать работу над программой так, чтобы ее трудные номера были подготовлены заранее. Этого требуют «сюрпризы» публичного выступления- провалы памяти, технические срывы. Трудность- в умении целостно охватить программу, слепить форму, вызвать в себе нужный эмоциональный настрой. Важно научить ученика не придавать значения на выступлении- мимолетной фальши, чтобы она не перебила ход мыслей; сохранить течение мелодии; уметь забыть промах во время исполнения, так как порой из-за незначительной помарки, можно испортить все выступление.

Для развития исполнительских навыков, полезно начинать урок с выученного произведения. Педагогу можно отойти в другой конец класса- и ученик настроиться на концертный лад и педагогу лучше охватить произведение в целом.

Заключение

Универсальных способов преодоления волнений нет, каждому нужно выбирать для себя свой собственный проверенный временем рецепт подготовки к выступлению. Используя те или иные приемы подготовки психологической, нужно учесть личные особенности психики пианистов. Успех достигается там, где все три функции психики - двигательная, эмоциональная и интеллектуальная - действуют согласованно, уступая друг другу первенство, как в хорошем камерном ансамбле.

Но самое важное – дело не столько в знании секрета успешного выступления. Любому музыканту нужно помнить о том, что на сцене он должен забыть о страхе и все свои мысли направлять к пониманию той музыки, которая будет создаваться его руками. Ему необходимо выступать посредником между слушателями и композитором. Пианист должен всю свою деятельность поставить под контроль творческий. Не только работу над стилем, звуком, техникой, но и работу над владением работой, собой над верой в собственные силы.

Секрет успешного выступления, на мой взгляд, в следующем: полностью забыть страх; направить все мысли на осмысление играемого; и быть посредником между автором и слушателем.

Список использованных источников

1.Гольденвейзер, Александр 1975. «Об исполнительстве» Москва

2.Гофман, Иосиф 1961. «Фортепианная игра. Вопросы и ответы» Москва

3.Маккиннон, Лилиас 1967. «Игра наизусть» Москва

4.Перельман, Натан 1981. «В классе рояля» Санкт-Петербург

5.Алексеев А.Д. История фортепианного искусства М.,1988.

6.Коган Г.М. У врат мастерства М.,1961.

7.Коган Г.М. Работа пианиста М.,1963.

8.А.П. Щапов Некоторые вопросы фортепианной техники М.,1968.

9.В. И. Петрушин Музыкальная психология М.,1997.

10.О. Бальзак Собрание сочинений в 15т. М., 1955.

11.Г.Г. Нейгауз Об искусстве фортепианной игры М., 1987.

12.С. И. Савшинский Работа пианиста над музыкальным произведением М., 1964.

13.Т.Н. Глазкова Факторы тревожности в музыкально-исполнительской деятельности у учащихся ДМШ М., 1965.