Шебалин

Виссарион Шебалин 

Каждый человек должен быть зодчим, а Родина — его храмом. 

В. Шебалин

В В. Шебалине неразрывно связаны Художник, Мастер, Гражданин. Цельность его натуры и привлекательность творческого облика, скромность, отзывчивость, бескомпромиссность отмечают все, кто знал Шебалина и когда-либо с ним общался. «Это был удивительно прекрасный человек. Его доброта, честность, исключительная принципиальность всегда восхищали меня», — писал Д. Шостакович. Шебалину было свойственно острое чувство современности. Он вошел в мир искусства с желанием создавать произведения, созвучные времени, в котором жил и свидетелем событий которого являлся. Темы его сочинений выделяются своей актуальностью, значительностью и серьезностью. Но за величием не исчезает их глубокая внутренняя наполненность и та этическая сила выразительности, которую не передать внешними, иллюстративными эффектами. Здесь требуются чистое сердце и щедрая душа.

Шебалин родился в семье интеллигентов. В 1921 г. он поступил в Омское музыкальное училище в класс М. Невитова (ученика Р. Глиэра), у которого, переиграв огромное количество сочинений различных авторов, впервые познакомился с произведениями Н. Мясковского. Они поразили юношу настолько, что для себя он твердо решил: в будущем продолжать учиться только у Мясковского. Это желание исполнилось в 1923 г., когда, досрочно окончив училище, Шебалин приехал в Москву и был принят в Московскую консерваторию. В творческом багаже молодого композитора к этому времени было несколько оркестровых сочинений, ряд фортепианных пьес, романсы на стихи Р. Демеля, А. Ахматовой, Сафо, начало Первого квартета и др. Будучи студентом 2 курса консерватории, он написал свою Первую симфонию (1925). И хотя она безусловно еще отражала влияние Мясковского, которому, как вспоминает впоследствии Шебалин, он буквально «смотрел в рот» и относился как к «существу высшего порядка», в ней все же, уже в достаточной мере ощутимы и яркая творческая индивидуальность автора, и его стремление к самостоятельному мышлению. Симфония была тепло принята в Ленинграде в ноябре 1926 г. и получила самые положительные отклики прессы. Несколькими месяцами позднее в журнале «Музыка и революция» Б. Асафьев писал: «...Шебалин — несомненно крепкий и волевой талант... Это — молодой, крепко вцепившийся корнями в почву дубок. Он еще развернется, раскинется и пропоет мощный и полный радости гимн жизни».

Эти слова оказались пророческими. Шебалин действительно год от года набирает силы, растет его профессионализм и мастерство. После окончания консерватории (1928) он становится одним из первых ее аспирантов, а также приглашается на преподавательскую работу. С 1935 г. он профессор консерватории, а с 1942 г. — ее директор. Одно за другим появляются сочинения, написанные в самых разных жанрах: драматическая симфония «Ленин» (для чтеца, солистов, хора и оркестра), являющаяся первым крупномасштабным сочинением, написанным на стихи В. Маяковского, 5 симфоний, многочисленные камерно-инструментальные ансамбли, в том числе 9 квартетов, 2 оперы («Укрощение строптивой» и «Солнце над степью»), 2 балета («Жаворонок», «Минувших дней воспоминанье»), оперетта «Жених из посольства», 2 кантаты, 3 оркестровые сюиты, более 70 хоров, около 80 песен и романсов, музыка к радиопостановкам, кинофильмам (22), театральным спектаклям (35).

Подобная жанровая разносторонность, широкоохватность очень типичны для Шебалина. Своим ученикам он неоднократно повторял: «Композитор обязан уметь делать все». Такие слова несомненно мог сказать лишь тот, кто свободно владел всеми секретами композиторского искусства и мог служить достойным примером для подражания. Впрочем, в силу необычайной застенчивости и скромности Виссарион Яковлевич, занимаясь со студентами, почти никогда не ссылался на свои собственные композиции. Даже тогда, когда его поздравляли с удачным исполнением того или иного произведения, он старался увести разговор в сторону. Так, на комплименты в адрес успешной постановки его оперы «Укрощение строптивой» Шебалин, смущаясь и как бы оправдываясь, ответил: «Там... крепкое либретто».

Список его учеников (он преподавал также композицию в ЦМШ и в училище при Московской консерватории) внушителен не только своим числом, но и составом: Т. Хренников. А. Спадавеккиа, Т. Николаева, К. Хачатурян, А. Пахмутова, С. Слонимский, Б. Чайковский, С. Губайдулина, Э. Денисов, А. Николаев, Р. Леденев, Н. Каретников, В. Агафонников, В. Кучера (ЧССР), Л. Аустер, В. Энке (Эстония) и др. Всех их объединяет любовь и огромное уважение к учителю — человеку энциклопедических знаний и разносторонних способностей, для которого поистине не было ничего невозможного. Он блестяще знал поэзию и литературу, сам сочинял стихи, прекрасно разбирался в изобразительном искусстве, владел латинским, французским, немецким языками и пользовался собственными переводами (например, стихотворений Г. Гейне). Он общался и был дружен со многими выдающимися людьми своего времени: с В. Маяковским, Э. Багрицким, Н. Асеевым, М. Светловым, М. Булгаковым, А. Фадеевым, Вс. Мейерхольдом, О. Книппер-Чеховой, В. Станицыным, Н. Хмелевым, С. Эйзенштейном, Я. Протазановым и др.

Шебалин внес большой вклад в развитие традиций отечественной культуры. Детальное, скрупулезное изучение им произведений русских классиков позволило ему осуществить важную работу по восстановлению, завершению и редактированию многих произведений М. Глинки (Симфония на 2 русские темы, Септет, экзерсисы для голоса и др.), М. Мусоргского («Сорочинская ярмарка»), С. Гулака-Артемовского (II акт оперы «Запорожец за Дунаем»), П. Чайковского, С. Танеева.

Творческая и общественная работа композитора была отмечена высокими правительственными наградами. В 1948 г. Шебалин получил грамоту о присвоении ему звания народного артиста республики, и этот же год стал для него годом тяжких испытаний. В февральском Постановлении ЦК ВКП(б) «Об опере „Великая дружба“» В. Мурадели его творчество, как и творчество его товарищей и коллег — Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, Хачатуряна, подверглось резкой и несправедливой критике. И хотя через 10 лет она была опровергнута, в то время Шебалин был отстранен от руководства консерваторией и даже от педагогической работы. Поддержка пришла из Института военных дирижеров, где Шебалин стал преподавать, а затем и руководить кафедрой теории музыки. Спустя 3 года по приглашению нового директора консерватории А. Свешникова он вернулся в состав профессуры консерватории. Однако незаслуженное обвинение и нанесенная рана отразились на состоянии здоровья: развивавшаяся гипертоническая болезнь привела к инсульту и параличу правой руки... Но он научился писать левой рукой. Композитор завершает ранее начатую оперу «Укрощение строптивой» — одно из лучших своих творений — и создает еще целый ряд замечательных произведений. Это — сонаты для скрипки, альта, виолончели с фортепиано, Восьмой и Девятый квартеты, а также великолепная Пятая симфония, музыка которой воистину являет собой «мощный и полный радости гимн жизни» и отличается не только особой лучезарностью, светом, созидательным, жизнеутверждающим началом, но и удивительной непринужденностью высказывания, той простотой и естественностью, которые бывают присущи только самым высоким образцам художественного творения.

А. В. Софронов родился 6 (19) января 1911 года в Минске в семье начальника Харьковского полицейского управления. Работал на заводе «Ростсельмаш», был фрезеровщиком, слесарем, секретарём редакции заводской газеты. В 1937 году окончил литературный факультет Ростовского педагогического института.

Начал печататься с 1929 года. В 1934 году вышла его первая книга стихов «Солнечные дни». Затем выходят сборники «Мы продолжаем песню», «Над Доном-рекой», «Сторона донская».

В 1940 году был принят в ВКП(б).

В годы Великой Отечественной войны работал специальным корреспондентом «Известий».

В 1953—1986 годах был главным редактором журнала «Огонёк».

Многие пьесы Софронова имеют политическое содержание и, с точки зрения ряда критиков и литературоведов, в частности, немецкого слависта В. Казака, «представляют собой дешёвую пропаганду»[3]. Таковы, например, «Карьера Бекетова» (направленная на борьбу с космополитизмом), «Человек в отставке» (против десталинизации), «Берегите живых сыновей» (защита партийных руководителей сталинского времени), «Эмигранты» (односторонний показ русских за границей), «Лабиринт» (против войны во Вьетнаме) и т. д. Эти пьесы редко появлялись на советской сцене в отличие от его комедий, основу которых часто составляли водевильные ситуации. Например, «Миллион за улыбку» ставилась только в 1960 году 6015 раз. Пьеса «Стряпуха» сыграна в 1960 году 4637 раз. Популярность «Стряпухи» подвигла Софронова написать продолжения: «Стряпуха замужем» (1961), «Павлина» (1964) и «Стряпуха-бабушка» (1978), которые также имели успех.

Опубликовал книги очерков «Путешествие, которое хочется повторить» (1964), «Наследство» (1973) и др.

Некоторые произведения Софронова переведены на иностранные языки. Софронов работал в ряде общественных организаций. В 1948—1953 годах был секретарём СП СССР. Заместитель председателя Советского комитета солидарности со странами Азии и Африки (с 1958 года).

II Анализ литературного текста

В произведении «Полынок» автор рассказывает нам о том, какие испытания проходит полынок за свою жизнь. Автор проводит незримую параллель с человеческими судьбами. С тем учетом, что Офронов поэт, который писал в военное время, можно предположить, что он сравнивает мучение полынка, с тяготами человека, жившего в военное время.

Каблуками, сапогами;

Иноземными гвоздями 

Пригибали полынок,​     

Чтоб подняться он не мог, 

Серебристый полынок.

Он горел, не догорая, 

Умирал, не умирая,

У курганов, у дорог,  

Где остался, там и лег 

Серебристый полынок.

Под метелью, под снегами, 

Под искрошенными льдами, 

Обгоревший, он лежал, 

Тонкий, острый, как кинжал, ​                                       Серебристый полынок.

А весна прошла над степью, 

-Отряхнул он серый пепел, 

Окунулся в ручеек 

И поднялся, невысок, 

Серебристый полынок.

Здесь передается боль человека, который видел войну. «Иноземные» ноги топтали его,но он, несмотря на все трудности, поднялся, отряхнулся и начал жить дальше.

III Музыкально-теоретический анализ

Произведение написано для смешанного хора без сопровождения.

Жанр произведения – песня, написанная в трехчастной форме.

Размер произведения 4/4. Но в 15 такте он меняется на 3/2 (один такт), после чего возвращается к 4/4, и остается до конца произведения.

Темп произведения moderato (умеренный). Он помогает передать характер: тревогу и переживание.

Ритмический рисунок произведения простой. Ритмических сложностей почти нет, не считая четвертей с точкой и целых,которые следует выдерживать.

Это в основном восьмые длительности, а также четвертные, четвертные с точкой. В конце произведения стоит фермата, на что следует обратить внимание. Она должа быть выдержанной, с насыщенным звучанием и сниматься по руке дирижера.

В произведении, в основном, встречаются S и D функции. Также встречается гармонический минор в 11 и 12 тактах.

Тональность произведения-до# минор (cis-moll). Во второй части происходит альтерация, в третьей части звучит одноименный мажор.

Фактура изложения – гомофонно-гармоническая, с использованием имитационной и подголосочной полифонии, которая встречается в 1-3 и 17 тактах.

Динамика произведения подвижная. В каждой фразе своя нюансировка. Динамика у партий – одинаковая. Начинается песня на p. К  концу произведения звучит ff (третий с конца такт), после чего резкое р.

Голосоведение скачкообразное.

Мелодия – скачкообразная. 

IV Вокально-хоровой анализ

Произведение написано для 4-х голосного смешанного хора,             хор-a capella.

Диапазон:

S  - сis1-еis2   

A - h1 - ais1

T - cis – gis1

B - h1 - cis1

Общий диапазон хора: h2-eis2

Тесситура удобная для всех хоровых партий, высотное положение партий соответствует свободному красивому звучанию голоса. Вокальная загруженность хоровых партий примерно одинакова.

При разучивании произведения следует чередовать приемы работы над интонацией с приемами работы над гармоническим строем. Сложные места с точки зрения чистоты и слитности исполнения представляют терцовое и секундовое соотношение голосов.

При пении мелодии параллельными терциями, следует добиться максимальной сближенности тембров всех хоровых партий. Голоса должны звучать как одно целое. Для лучшего исполнения, можно попросить исполнить партиям мелодию друг друга.

В качестве дополнения можно использовать сходные по мелодическому рисунку вокальные упражнения, пропеваемые на отдельные слоги или закрытым ртом. Это поможет настроить хор на исполнение произведения, вникнуть в его характер. 

К трудностям мелодического строя относятся скачки. В произведении имеются кварта-квинтовые скачки. 

Все ходы на чистую кварту и скачки на квинтувверх интонируются остро на хорошем дыхании, а вниз - широко на хорошем дыхании, чтобы не занизить звучание.

В произведении встречаются трезвучия и септаккорды основных и побочных ступеней и их обращения. 

Произведение "Полынок" надо сначала пройти отдельно по голосам, а затем их свести вместе в медленном темпе, чтобы прослушать каждый аккорд.

Чтобы при хорошей хоровой звучности не пострадала ясность передачи текста, с одной стороны,  и художественность впечатления – с другой, надо особое внимание обратить на хорошую дикцию.

Для достижения хорошей дикции хора необходимо: 

– распевать слог прикрытым, округленнымзвуком; 

– четко произносить «р»-утрированным звуком (раду); 

–четко произносить окончания слов, но не выталкивая и не выкрикивая их;

–четко проговаривать согласные на их стыке, присоединяя одну согласную, к следующей.

Дикция в произведении мягкая, т.к. акцент при пении падает на гласные звуки. При работе над дикцией необходимо правильно прочесть текст произведения. При этом следует соблюдать законы вокальной орфоэпии – максимально округленно и звучно пропевать гласные звуки, коротко и четко произносить согласные.

Пение на р требует четкой работы артикуляционного аппарата поющих. Вялая артикуляция может негативно отразиться на качестве дикции хора, что в свою очередь не позволит в полной мере донести до слушателей содержание произведения. В данном случае I фраза исполняется на р, мелодия проходит в партии S.

Для лучшего произношения необходимо предварительно пропеть пару специальных упражнений на дикцию (на одном звуке пропевать слоги «БРА-БРЭ-БРИ-БРО-БРУ»)

В произведении используется общехоровое, цепное дыхание и дыхание по фразам. Дыхание совпадает со строением фраз и следует равномерно его распределять на четыре такта.

Голосоведение произведения скачкообразное.Для того, чтобы лучше раскрыть характер хора и литературный текст, автор использует кварто-квинтовые скачки.

В произведении используется прием звуковедения legato.

В данном произведении присутствуют и взаимодополняют друг друга разные типы и виды ансамбля: общий и частный, интонационный,  ритмический и динамический, тембровый, темповый, дикционный, интонационный,метроритмический. Ансамбль делится на частный (по партиям), и общий (все голоса). В хоре следует обратить внимание на интонационный, ритмический и динамический ансамбли.

Динамический ансамбль, это уравновешенность по силе и громкости голосов внутри партии и согласованность интенсивности звучания хоровых партий при исполнении всего произведения или его фрагмента. Динамика – совокупность явлений, связанных с громкостью,т. е. силой звучания. Чтобы добиться динамического ансамбля, необходимо требовать от хористов одинаковых приемов регулирования громкости звука. Исполнение на p в начале хора возможно благодаря одинаковой звучности голосов, достигнутой выработкой однотипного дыхания.

Метроритмический ансамбль основан на метроритмическом и дикционном единстве «произношения» музыкально-поэтического текста произведения певцами каждой хоровой партии и правильном соотношении метроритма между партиями.

Тембровый ансамбль – ансамбль, основанный на тембровых качествах 

певцов. ТЕМБР (франц. метка, отличительный знак) — окраска звука; 

зависит от различия, сочетаний обертонов, выделения одних и маскировки 

других. Для выработки тембрового ансамбля, нужно, чтобы исполнители 

пользовались едиными приемами и навыками при формировании звука. 

Слитности голосов по тембру и силе следует достигать, вырабатывая единую 

певческую манеру, единые вокальные приемы и навыки, единые 

эстетические критерии.

Темповый ансамбль – ансамбль, в основу которого входят темповые 

качества исполнения. ТЕМП (лат. tempus — время) — скорость 

исполнения, выражающееся в частоте чередования метрических долей. У хора 

должо быть постоянное ощущение темпа исполняемого произведения. Для 

того, чтобы этого добиться, существуют специальные упражнения. 

Например: берем фрагмент произведения и исполняем по руке дирижера, а 

он, в свою очередь, жестом показывает ускорения и замедления. После этого, 

произведение исполняется в своем темпе. Путем сравнения исполнители 

привыкают к основному темпу, внимательно следят за дирижерским жестом, 

что дает нам правильный темповый ансамбль. 

​Настоящий ансамбль, слитность которого естественна и органична, 

создается не под давлением индивидуальной свободы партнера, он возникает 

тогда, когда неразрывность контакта не только не обременяет партнеров, но 

и служит дополнительным источником силы и уверенности. Главное правило 

ансамбля – слушать и слышать рядом сидящего.

В хоре использованы восьмые, четвертные, пололвинные и целые длительности. Для их точного исполнения, следует пропульсировать длительности шестнадцатыми.

Метрические трудности могут возникнуть при пении длинных или залигованных нот.

Пример8.

Такты:1-2,27-29

При работе над произведением можно применять дробление долгого звука более мелкими длительностями.

При пении восьмых длительностей необходимо стремиться к неспешному, но упругому их пропеванию.

При работе над динамическим ансамблем следует обратить внимание на тихую нюансировку, чтобы партии в хоре звучали одинаково по звучности.

От чистоты интонирования, от умения хористов слушать себя и друг друга зависит ансамбль хора.

При работе над произведением, нужно обратить внимание на все виды ансамбля, дикцию, правильное произношение слов, интонацию, а также темп. Произведение исполняется в темпе moderato (умеренно). При работе над темповым ансамблем, нужно пропевать трудные места в замедленном темпе, постепенно ускоряя его  до нужного.

V Исполнительский анализ

При кажущейся на первый взгляд простоте произведения, основная и серьезная работа падает на преодоление исполнительских трудностей.Основной задачей исполнителя является создание целостного художественного образа. Исполнительский анализ должен охватывать все художественные особенности произведения в их взаимосвязи, учитывать их выразительное значение для создания музыкального образа.

Кропотливой отделки требует фразировка произведения. Произведение «Полынок» написанодля смешанного хора, в трехчастной форме. Исполняется в умеренном темпе, в размере 4/4 (на протяжении одного такта, размер меняется на 3/2).

При дирижировании и заключительной работе над произведением необходимо стремиться к обобщению частных деталей исполнения, соразмерности их с формой произведения.  

Разучивание хора «Полынок» Шебалинарасширяет музыкальный кругозор исполнителей и слушателей. Преодоление различных вокально-хоровых исполнительских трудностей в процессе работы над произведением повышает профессиональное мастерство участников хора и дирижера, помогает приобрести многие умения и навыки, необходимые для дальнейшего совершенствования своего мастерства. 

Для управления хором при исполнении этого произведения дирижер должен владеть четким показом вступлений и снятий звучания, показатьцепное дыхание, фермату в конце произведения, показать прием звуковедения legato, показ контрастной нюансировки.

Для мелодической линии, в данном произведении, характерны мелодичность, широта. Гармония хора красочна. Встречаются тонические аккорды с  обращениями, аккорды S и D функций, а также аккорды II ступени. Характер произведения требует мягкого, плавного голосоведения, несмотря на скачки. Пропевать скачки следует аккуратно, не набрасываясь на звук. Поэтому надо следить за тем, чтобы не было крикливого, формированного звука. Он должен быть округлым, плотным, в хоровой вокальной позиции. Атака звука - мягкая.

В мелодии есть распевания гласных на несколько звуков. Эти распевания  украшают, обогащают мелодию, однако составляют определённую  трудность для певцов.

Большую роль в создании музыкального образа играет  нюансировка. Гибкая фразировка, которая достигается  с помощью нарастания и спада динамики, требует от певцов чуткости, тонкости исполнения.

Исходя из анализа хорового произведения, напрашивается вывод, что оно может быть исполнено не только профессиональным хором.    Рекомендуемые  репетиционные приёмы: пропевание трудных мест в замедленном темпе, ритмическое дробление длительностей на более лёгкие, произвольные остановки на отдельных аккордах, утрированное произнесение текста в быстром темпе. Разбирать произведение нужно небольшими частями, относительно законченными построениями. На первом этапе разучивания  особого внимания требует интонационная и метро-ритмическая точность исполнения. 

Необходимо ощущение опорных точек, к которым устремляется мелодическое движение. Работая над отдельными фрагментами, важно помнить о целостности произведения