поурочный план «Развитие технических навыков в младших классах ДМШ и ДШИ

Открытый урок по специальности «Фортепиано» в третьем классе школы искусств

Тема: «Развитие технических навыков в младших классах ДМШ и ДШИ» 
Автор: Ашихина Анна Анатольевна
Описание. Предлагаю урок с учащимися: Седых Аня,2 класс и Сергеева Яна,3 класс хорового отделения ДМШ им. Э.Г. Гилельса.
Предмет: "Фортепиано", музыкальный инструмент хорового отделения.
Класс: второй и третий
Тип занятия: урок — отработка технических навыков в упражнениях, гаммах и этюдах.

Цель урока: решение технических учебных задач – координация рук, пальцев, наработка аппликатурных и позиционных навыков. Отработка технических элементов на примере этюдов К.Черни и Ж.Дювернуа.

Задачи урока:

1. воспитание умений и навыков в работе над техникой.

2. внедрение в практику работы ученика продуманных методов, экономящих время и энергию.

3. развитие сознательного отношения к освоению различных технических приемов, помогающих осуществлять художественный замысел произведения.

4. умение плодотворно заниматься, добиваться поставленных задач.

5. мотивировать учащуюся на заинтересованную работу над техническим материалом, на использование технических приемов, позволяющих создавать художественный образ.

Форма урока: индивидуальная

Оборудование : инструмент фортепиано, подставки на стул и под ноги, стулья по числу присутствующих в классе
Ноты музыкальных произведений

Портреты композиторов: К. Черни, Ж. Дювернуа, Л. Бетховен, Ф. Лист
Гаммы, арпеджио, аккорды (Е - dur, с - moll);
Карл Черни, этюд №16, №29, №31, №33 ор 261;

Ж.Дювернуа этюд G-dur.
Ожидаемый результат. Обучающиеся познакомятся с приёмами и методами, помогающими в преодолении технических трудностей.
Методы ведения урока:

1. метод практической работы;

2. словесный метод обучения (объяснение);

3. наглядный метод обучения (показ).

4. метод наблюдения;
5. метод самостоятельной работы;
6. метод анализа и синтеза.

План урока:

I.Вступительное слово преподавателя.

II.Игра гамм (E-dur, c-moll)

III.Работа над этюдами К.Черни №№29, 31, 33, ор. 261 из I части под редакцией Г. Гермера, Ж.Дювернуа этюд G-dur.

IV.Итоги урока.

Оценка.
Домашнее задание
Организационный этап
Все мы хорошо знаем, что работа над музыкальным произведением является основой обучения игре на фортепиано и представляет собой единый целостный и сложный процесс, который включает в себя множество проблем. Это и проблема точного звучания, точность фразировки, аппликатуры, педализации и т.д. Все это необходимо для выразительного исполнения, для воплощения художественного образа. Это теснейшим образом связано с развитием техники.

Само слово «техника» происходит от греческого слова «techne», которое означает «искусство», «мастерство». Фортепианная техника – это не просто механически двигательный процесс. Она постоянно требует слухового двигательного контроля, для этого необходимы немалые умственные усилия. Много литературы написано о развитии различных видов техники- это и мелкая техника, аккордовая техника, техника двойных нот и т.д. Наиболее часто используемые в фортепианной педагогике этюды и упражнения таких авторов как К.Черни, М.Клементи, Мошковский.Если говорить о начальном периоде обучения на фортепиано, то это А.Гедике, Е.Гнесина, Беркович, Жилинский и др.

Вот тут возникает вопрос: «А надо ли играть специальные упражнения для развития техники?» Этот вопрос решался педагогами по-разному.

Замечательный пианист и педагог К. Игумнов говорил: «Многие люди делают зарядку перед тем, как идти на работу. Такую же зарядку должны делать наши пальцы, перед тем, как начать заниматься».

И. Гофман, один из крупнейших пианистов прошлого писал: «Техника – это ящик с инструментами, из которого искусный мастер берет то, что ему нужно в данное время и для данной цели», поясняя далее, что: «Техника – это общее определение, включающее гаммы, арпеджио, аккорды, двойные ноты, октавы, легато и различные туше, стаккато, а также динамические оттенки»

Существует и другой взгляд на технику: А. Рубинштейна: «Играйте хоть носом – лишь бы хорошо звучало».

Французская пианистка М. Лонг утверждала, что техника – это искусство аппликатурного удобного прикосновения к клавишам, искусство педализации, это знание основных правил фразировки, владение широкой палитрой средств выразительности…Техника – наука игры на фортепиано».

И, безусловно, прав С. Савшинский, написавший: «Техника пианиста и «дух», т.е. идейно-эмоциональное содержание исполнения, находятся в диалектическом единстве: руки сообщают голове данные, добытые в труде, и этим «учат» голову, обогащая ее сведениями и опытом; голова же осознает, обобщает полученный опыт и подчиняет себе руки, которые становятся все более верными, все более искусными исполнителями ее велений».

Неверно понимать под техникой только то, что касается скорости, силы и выносливости; техника – понятие более широкое, оно включает в себя все, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению: он должен уметь играть и очень громко и очень тихо, мягко и остро, достигать звучания лёгкого, «порхающего» и глубокого, гулкого.

«Не пальцы, блуждающие вслепую по клавишам, а разум, мысль должна творить музыку» – говорил один из крупнейших композиторов современности А. Онеггер.

Выдающийся пианист и педагог Г. Нейгауз, говоривший: «Упражнения я рассматриваю как некий «полуфабрикат». К таким «полуфабрикатам» относятся, например, гаммы, арпеджио, пятиступенные последования и прочее – задачи тут могут быть бесконечными в своем разнообразии…упражнения и гаммы вообще необходимы для выработки контакта между пальцами и клавишами. Играя упражнения и гаммы, пианист как бы прибегает к некоторому разделению труда, позволяя себе на данный момент отрешиться от музыкально-художественных задач и специально поработать над элементами, составляющими мастерство».

Игра гамм (E-dur,c-moll)

Важным элементом исполнения гамм, аккордов и арпеджио является правильное представление схем (построение, аппликатура) и систематическая отработка навыка исполнения с непременным вниманием к созданию удобства при позиционной смене рук и синхронному звучанию обеих рук. Необходимо уделять внимание также темпу, наиболее оптимальному для возможностей конкретного обучающегося.

При игре гамм важно обратить внимание на аккуратное подкладывание первого пальца: правильный разворот руки, её собранность, округлость, близость пальцев друг к другу. Рука ведёт пальцы, кончики пальцев острые, чуткие. Основная причина толчков неровной игры гамм - малая подвижность и напряженность 1-го пальца, поэтому необходимо развивать его ловкость и подкладывать его незаметно, готовя заранее, он всегда должен находиться «начеку», у кончиков пальцев.

Один из вариантов работы над гаммами- отработать приём игры упражнений на крышке инструмента для усиления звучности и выравнивания звуков в поступательном движении.

С целью выравнивания промежутков между звуками, полезно играть гаммы в медленном темпе.

Играем на две октавы, слушаем длинную музыкальную линию, выразительное певучее легато, которое достигается в позиционной игре. Незаметно подкладываем 1 палец, чтобы не нарушить единую музыкальную линию. Также ставим динамическую задачу- движение на крещендо. По ассоциациям мы взбираемся на гору всё выше и выше. Чем выше мы взбираемся тем больше мы прикладываем сил, тем удар пальца сильнее. На верхушку поднялись и спускаемся вниз - звук всё легче и легче.

 При игре коротких арпеджио по 4 звука важна правильно выученная аппликатура. При тщательной работе в первом и втором классах, при систематическом закреплении навыка игры гамм и упражнений навык уверенного исполнения сохраняется. В противном случае он забывается. Важное условие исполнения арпеджио – певучее legato, исключающее толчки рукой на каждый звук. Для этого необходимо хорошее взятие каждым пальцем своей клавиши и объединяющее движение кисти от 1-го пальца к 5-му пальцу. 

Пальцы собираются в направлении движения.

Длинное арпеджио играется полным певучим звуком, цепкими пальцами. При игре в более подвижном темпе рука перемещается с позиции на позицию с ощущением единой линии, не подскакивая вверх при окончании одной позиции и переходя на следующую. Если ученик вслушивается в звучание, то он почувствует, распадается в его исполнении арпеджио на ряд отдельных мотивов или представляет собой единую линию. Ловкие движения 1-го пальца и гибкой кисти не исчезают при исполнении длинного арпеджио в быстром темпе, а становятся лишь менее заметными. 

При исполнении длинных арпеджио важно тщательно следить за единством позиционной линии и особое внимание следует уделить плавному подкладыванию первого пальца, так как в арпеджио оно еще труднее, чем в гаммах. Если в медленном темпе помочь подкладыванию небольшое отведение запястья по направлению движения, то в быстром темпе нецелесообразно добиваться такой же связанности при подкладывании первого пальца и следует использовать плавный перенос руки. И в том, и в другом случае важно обращать внимание на то, чтобы при опускании первого пальца на клавишу не возникало напряжения и акцента. 
     Для учащихся с маленькой рукой арпеджио трудны также растяжением, часто вызывающим напряжением. Для предотвращения этого следует обратить внимание на то, чтобы рука находилась, по возможности, в свободно «собранном» состоянии. И, конечно, важно следить за первым и пятым пальцами, которые больше, чем другие, имеют тенденцию к часто возникающим напряжению и зажиму.

При игре аккордов пальцы упругие, рука стремительна в воспроизведении аккордов. Работает вся рука и корпус. Основной приём звукоизвлечения аккордов – это тот же приём как нон легато, то есть свободное погружение руки в клавиатуру в клавиатуру. При взятии аккордов можно прибегнуть к образным сравнениям: взять, оттолкнуться.  

Задача - исполнить аккорды празднично, не суетливо, с достоинством.

При игре хроматической гаммы следует обратить внимание на близость пальцев друг к другу. Xроматическая гамма стремительная, высота подъёма пальцев малая.
Полезно играть эту гамму с группировкой по 6, 8, 12 звуков. Это ритмически организует учащихся, развивает самостоятельность пальцев.

Хотелось бы напомнить замечательное высказывание И. Гофмана: «Хорошо сыгранная гамма – поистине прекрасная вещь, толь их редко играют хорошо, потому что недостаточно в этом упражняются. Гаммы – это одна из самых трудных вещей в фортепианной игре. И таким образом учащийся, который стремиться подняться над уровнем посредственности, может надеяться на успех без основательной и серьезной тренировки во всякого рода гаммах – этого я не представляю. Я знаю, напротив, что меня по этой части муштровали неустанно, и я благодарен за это всю мою жизнь. Не презирайте гамм, а постарайтесь лучше сделать их красивыми». 

Работа над этюдами К. Черни

К.Черни – композитор, пианист, педагог Карл Черни, австрийский пианист, педагог и композитор, основоположник венской пианистической школы 1-ой половины 19 века, родился 20 февраля 1791 г. В Вене. Он почти никогда не покидал родной город, музыкальная среда которого определила его профессиональную судьбу. Первым учителем Карла был отец – пианист-педагог Вацлав Черни. С1800г. По 1803г. Мальчик берет уроки игры на фортепиано у великого Людвига ван Бетховена. В 9-летнем возрасте юный музыкант начинает концертировать, а в 15 лет (уникальный случай в истории музыкальной педагогики!) становится ведущим и авторитетнейшим преподавателем музыки в Вене. Отец гениального Ференца Листа просит 30-летнего маэстро обучить сына искусству фортепианной игры.

 Творчество К. Черни неоднозначно оценивалось музыкантами: оно получило высокое признание Ф .Листа ,С. Тальберга, позже Й. Брамса, в нашем веке – И. Стравинского; Р. Шуман придерживался противоположного мнения, отрицательные отзывы о работах Черни давал Ф. Шопен. Однако в своих многочисленных методических трудах Черни предстает творчески мыслящим музыкантом и педагогом.

Как мудрый педагог, Черни стоял за постепенность и планомерность в обучении, предостерегал от перегрузки ученика одновременно большим количеством «правил».

Непреходящая ценность этюдов и упражнений Черни обусловлена множеством причин. Произведения его - подлинная энциклопедия фортепианной техники первой половины 19 века. Виртуозные задачи находятся в тесной взаимосвязи со структурой и метроритмом. Этюды и упражнения прекрасно «тонизируют руки, чрезвычайно полезны для развития гибкости и эластичности ладонных мышц, а также самостоятельности пальцев.

 Этюды Черни просты и непритязательны, но, вместе с тем, они мелодичны, образны и даже элегантны. Именно такими видела этюды Черни великая русская пианистка Анна Есипова, когда в своей поездке по Америке, исчерпав, по словам Майкапара, в ряде концертов свой репертуар чисто художественных произведений, она дала серию концертов, посвященных истории этюда. Этюды Черни были исполнены ею не только виртуозно, но высокохудожественно и элегантно. Это один из тех случаев, когда художественные задачи заставляют и на технические проблемы смотреть другими глазами.

Седых Аня , 2 класс

К.Черни этюд №33ор. 261 под редакцией Г. Гермера

Методы и приёмы работы:

1. Добиться разного звучания мелодии и аккомпанемента.

2. Определить структуру мелодии, работа над фразировкой.

Показ педагога- находим кульминацию в каждой фразе, работа над динамикой.

3. Выявление технических трудностей:

а) форшлаги. Начинаем с медленного темпа, постепенно ускоряем  темп. Проучиваем быстрый отскок пальца на  коротком звуке и остановка на основном звуке форшлага.

б) 4-х звучные аккорды. Играем упражнения для растяжки.

Взять аккорд и поочерёдно, по 3-4 раза, играть каждым пальцем, при этом продолжая держать остальные три звука аккорда. Этот приём позволяет развить самостоятельность пальцев и добиться стройности и согласованности звучания аккордов.

Держим нижнюю терцию, играем –верхнюю и, наоборот.

в) Проучиваем ритмическую группу – быструю триоль необходимо исполнять на одном объединяющем движении с опорой на восьмую.

К.Черни этюд №29 ор. 261 под редакцией Г. Гермера

Методы и приёмы работы:

1. Работа над точностью штриха в каждой руке.

В правой руке добиться  кистевого стаккато (свободная пружинящая кисть).

Левая-гаммы в пределах октавы. Обратить внимание на плавный подворот 1-го пальца.

Цель Этюда № 29 - научиться чётко и ровно играть гаммообразные последовательности быстрых пассажей в правой и левой руках, в пределах октавы:

а) Отработать на крышке инструмента, затем на инструменте в медленном темпе.

б) Игра пунктиром

При работе над гаммаобразными пассажами надо переходить к быстрому темпу с большой осторожностью, иначе в руке возникает напряжение, и ровность фигурационной линии утрачивается. Показателем ошибки служит «тряска» рук. Если имеются такого рода недостатки, полезно несколько сбавить темп, и поработать над достижением большей цельности мелодической линии. Необходимо следить за использованием объединяющих движений.

 Полезно поучить гаммаобразные пассажи non legato – legato, staccato. Этот способ работы хорош тем, что приучает к более точным и скупым движениям, которые так необходимы многим ученикам при исполнении несвязных звуков.

Во II части более точно исполнять динамические оттенки
Домашнее задание
1. Работать над гаммой c-moll. Особое внимание уделить игре арпеджио- не путать аппликатуру, длинные арпеджио играть отдельно руками , следить за гибкой кистью, не делать лишних движений локтем.

2. Этюды. Отработать гаммы, закрепить кистевое движение стаккато в этюде №29, в этюде №33- проучить отдельно сложные технические места.

Сергеева Яна, 3 класс

Ж.Дювернуа этюд G-dur.

Жан Батист Дювернуа (1802-1880)- французский пианист и композитор. Известен своими произведениями для развития техники:

Школа мелизмов

25 элементарных этюдов

Исследования как помочь координации пальцев.

Ж.Дювернуа этюд G-dur.

Методы и приёмы работы:

Исполнению этюда одинаково необходима и легкость, и эластичность

Основная трудность- стаккато в терциях и секстах

1.Добиться свободного пружинящего движения в кисти, умение быстро расслаблять руку.

а) отрабатывать прием на крышке инструмента, затем на инструменте.

2. Разобрать динамическое строение каждой фразы.

Отработать точность исполнения динамических оттенков.

К.Черни этюд №31 ор. 261 под редакцией Г. Гермера

Методы и приёмы работы:

Две основные трудности этого этюда- короткие арпеджио и гаммы.

1. В коротких арпеджио  обратить внимание на правильную аппликатуру, добиваться певучего легато, следить за объединяющим движении кисти.

Добиваться мягкого и глубокого дыхания, избегать жесткости и резкости.

Следить за ясным произнесением всех нот в арпеджио.

Перед исполнением коротких арпеджио по четыре звука следует поупражняться без клавиатуры. Чтобы кисть слегка и мягко повышалась при движении от первого к пятому пальцу, учитывая позиционное распределение. Этот вид арпеджио требует исполнения боковых движений кисти в сочетании с плавным движением всей руки.

2. Наиболее сложный момент составляют в этом этюде гаммообразные последовательности в конце каждой части, что требует от ученика большего волевого усилия и внимания, умения сыграть ровно и четко.
Очень полезно здесь освоить подкладывание 1-го пальца. Эти последовательности

Полезно проучить это место правую руку в медленном темпе, делая акценты на сильную долю; затем- различными туше: staccato и non legato.

В гаммах следить за ровностью пальцев:

а) отрабатывать крепкими пальцами по крышке инструмента.

б) играть пунктирным ритмом на инструменте

в) играть глубоким певучим звуком, слушая себя.

Домашнее задание
1. Гамма E-dur. Работать над темпом и над динамикой, в  длинных арпеджио играть следить за гибкой кистью, не делать лишних движений локтем.

Не путать аппликатуру в гаммах в терцию, дециму и сексту.

2. Этюды. Отработать гаммы, закрепить кистевое движение стаккато. В этюде №31- проучить отдельно все гаммы разными вариантами. Играть в более подвижном темпе

Вывод. На протяжении всего занятия преподавателем поддерживался интерес обучающегося к изучаемой теме. Прослеживалась взаимосвязь этапов обучения. Обучающиеся были внимательными, активными, любознательными, старались справляться с задачами, работали осознанно и результативно. Задачи урока выполнялись творчески. Урок достиг поставленной цели.

                    Список используемой методической литературы:

1. Гольденвейзер А. Мастер советской пианистической школы. Сборник статей. /М., 1966.С 65-67/
2. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы и вопросы о фортепианной игре. /М., 1961.С.112-115/
3. Майкапар С. Годы учения. /Л., 1938.С.85-89/
4. Мартинсен К. К методике фортепианного обучения. Выдающиеся пианисты – педагоги о фортепианном искусстве. Сборник статей. /Л., 1966.С.285-288/
5. Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры»/М. «Музыка» 1987.С.112-115/

6. Николаев А. Педагогические и исполнительские принципы. /М., 1979.С.177-179,204-207./

7. Терентьева Н. «Карл Черни и его этюды» /Санкт-Петербург «Композитор» – 1999 .С.67-69/

8. Крюкова В. «Музыкальная педагогика» / Ростов-на-Дону., «Феникс» 2002.С.67-68/
9. Либерман Е. «Работа над фортепианной техникой» - М.:1993
10. Корыхалова Н. «Играем гаммы» - М.: «Музыка» 1995
11. Щапов А.П. «Фортепианная педагогика» - М.: 1991 

                                                   Нотная литература:

1.Этюды для 3 класса ДМШ.
2. К. Черни. К.Черни Избранные фортепианные этюды ор. 261 под редакцией Г. Гермера