«Некоторые особенности и трудности в работе на уроках фортепианного ансамбля».

МБОУ ДО ДШИ №7

Методическая разработка

на тему: «Некоторые особенности и трудности в работе на уроках фортепианного ансамбля».

                                            Выполнила: Никулина Елена Валерьевна

Преподаватель по классу фортепиано.

Курск 2018г.

                                      Содержание.

1.Вступление.

2.Формирование ансамбля (ученик-ученик).

3. Основные этапы работы в ансамбле.

4.Заключение.

5.Использованная литература.

               Обучение игре на фортепиано я рассматриваю как благодеяние для  человека.

 А. Г. Рубинштейн.

     1. Фортепианный дуэт как жанр сформировался в XIX столетии.

Развитие молодого вида ансамбля (фортепианного дуэта) шло стре-мительными шагами. К началу XIX столетия он располагал обширным репертуаром и утвердился как самостоятельная форма музицирования, который был доступен многим любителям музыки.                 Само слово "ансамбль" в переводе с французского языка означает "единство". Наличие четырех рук давало возможность передать на фортепиано насыщенность tutti, разнообразие приемов звукоизвлечения, штрихов, тембровых окрасок.   Возросшее значение ансамбля двух фортепиано в музыкальной культуре ХIХ-ХХ веков было обусловлено требованиями современной фортепианной техники, подразумевающей виртуозное, т. е. профессиональное, владение инструментом обоих исполнителей. Требовался репертуар повышенной сложности, что и явилось причиной создания блестящих произведений для фортепианного дуэта, художественный и технический уровень которых остался непревзойденным и поныне. В этом заключается одна из феноменальных особенностей жанра - практически все произведения, написанные для ансамбля двух фортепиано в последние десятилетия XIX и в XX веке, принадлежат к высочайшим достижениям музыкальной культуры в целом.                                                                                                                          2.Существует несколько видов фортепианных ансамблей: четырехручный, восьмиручный и т.д. Занятия ансамблем начинаются с составления дуэта. Поэтому каждый ансамбль комплектуется из учащихся, близко стоящих друг к другу по характеру, вкусам, интересам, уровню развития и, конечно, по степени овладения инструментом. Совместная игра, несомненно, способствует формированию у членов коллектива сходных черт творческого облика. Необходимо заметить, что мы нередко видим такую общность у учащихся различных классов и не находим её у учащихся одного класса. Поэтому, организуя ансамбль, надо руководствоваться индивидуальными качествами каждого ученика, которые дополняли бы друг друга. Такое взаимодополнение расширит исполнительские способности будущего ансамбля.                                                                                        При подборке членов ансамбля педагог должен тщательно продумать распределение по партиям. Здесь одинаково недопустимы как завышение, так и занижение трудностей партии. В первом случае учащийся будет слишком долго выучивать её и просто плохо исполнять, во втором - он не получит от занятий в ансамбле ожидаемого творческого удовлетворения.            Участников ансамбля объединяет стремление к общей цели.    Творческое переживание трансформируется при игре в ансамбле в «сопереживание», подразумевающее полную эмоциональную солидарность партнеров. Ансамблист  должен обладать искусством понимания и разделения чувства другого, рядом играющего музыканта, но и предугадать возможные импровизационные нюансы этого чувства.  Начиная обучение в классе фортепианного ансамбля воспитание и обучение сливаются воедино. Совместная игра отличается от сольной прежде всего тем, что и общий план и все детали интерпретации являются плодом раздумий и творческой фантазии не одного, а нескольких исполнителей и реализуются они их объединенными усилиями.                                                            Процесс созревания художественного замысла и процесс его претворения в конкретных звуковых образах у ансамблиста и солиста различны. Если пианист-солист может воспроизвести звучание пьесы в целом, то пианист-ансамблист — только звучание своей партии. Причем знание партии, даже отличное, еще не делает пианиста партнером. Он становится таковым лишь в процессе совместной работы с другим участником (или другими участниками) ансамбля.  Приобретённые навыки и умения игры в различного рода ансамблях совершенствуют слуховые, ритмические, образные представления учащихся, формируют их музыкально – эстетический вкус на высокохудожественных произведениях, воспитывают чувство партнёра, обогащают кругозор, учат воспринимать музыку осознанно. Игра в ансамбле вызывает живой интерес у учащихся, активизирует их внимание, организует исполнительскую волю, повышает чувство ответственности за ансамбль.

    3. Процесс работы ансамбля над произведением можно условно распределить на три этапа, которые в практике очень тесно между собой связаны:

а) Знакомство ансамбля с произведением в целом.

б) Техническое освоение выразительных средств.

в) Работа над воплощением художественного образа произведения. 

        Первый этап работы подразумевает создание у членов ансамбля общего интеллектуального и эмоционального впечатления от произведения в целом. Здесь педагог должен познакомить учащихся с создателем произведения, эпохой, в которой оно возникло, стилистическими особенностями письма и требуемой манерой исполнения, характером произведения, его формой, основными темами. Эту беседу следует построить очень живо, интересно, приводя в качестве иллюстрации фрагменты произведения в собственном исполнении. Необходимо предупредить участников о трудностях, с которыми им предстоит встретиться, и рассказать, как их преодолеть.

Следующий этап в работе над ансамблем – это преодоление технических трудностей исполнения:

- синхронное звучание всех партий;

- единство темпо - ритма;

- равновесие в силе звучания партий;

- единство динамики;

- согласованность штрихов;

- единство приёмов звукоизвлечения и фразировки;

- согласованность эмоционально - образного содержания. 

После того как обе партии выучены каждым учащимся отдельно, начинается самый интересный момент «сыгрывания».

- работа над ауфтактом. В ансамблевой игре важной задачей является первоначальное взятие и конечное снятие звука, а также момент одновременного начального звучания, начать совместное исполнение, например, по сигналу одного из них: "И..." или по кивку головы. Учащиеся обязательно должны вначале посмотреть друг на друга, чтобы убедиться в готовности к исполнению. После того как руки поставлены на клавиатуру, вместе сделать вдох и начать. Синхронно взять два звука - не так легко, это требует большой тренировки и взаимопонимания. Здесь нужно познакомить учащихся с техническим приемом дирижерского взмаха - ауфтактом, и как он может быть применен пианистами. При исполнении за одним или параллельными инструментами, когда руки каждого видны другому ауфтакт даётся легким движением кисти (с ясно определенной верхней точки), либо кивком головы, или с помощью знака глазами, если рука не видна. Полезно одновременно с этим жестом обоим пианистам взять дыхание (сделать вздох). Это делает начало естественным, органичным, снимает сковывающее напряжение. Нужно очень строго отмечать малейшую неточность при неполном совпадении звуков. Не меньшее значение имеет и синхронное окончание - "снятие" звука. Пауза в игре имеет огромное выразительное значение. "Рваные", "лохматые" аккорды, в которых одни звуки длятся дольше других, загрязняют паузу. Синхронность отдельных звуков не исчерпывает технической задачи, партнерам необходимо добиваться и равновесия их звучания. Правильного равновесия нужно достичь не в отдельном аккорде, а в параллельно проходящих голосах. Слаженность совместной игры в отдельном приеме и в общем замысле – особая сфера работы. Возникает специфическая трудность: то, что может быть сыграно без затруднений одним пианистом, становится технически сложным, если играется двумя руками двух исполнителей.                              Педагог должен помочь  учащимся  "поделить" клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающемся или пересекающемся голосоведении.

 -особенности педализации. Педализирует исполнитель партии Secondo, т.к. она служит фундаментом (бас, гармония) мелодии, чаще всего звучащей в верхних регистрах. Необходимо следить за тем, что происходит в соседней партии, слушать товарища. Важно в ансамбле уметь слушать не только себя, а одновременно и то, что играет партнер, то есть общее звучание обеих партий, которые сливаются в единое целое. Замечание педагога - "ты не слушаешь партнера" должно пониматься так: "ты не слушаешь, что у вас вместе получается". Нужно слушать не себя, не его, а только общее звучание ансамбля (ни "я", ни "он", а "мы"). К этому приучать участников ансамбля с первых совместных занятий. Неумение слушать общее звучание ансамбля сказывается на самой позе пианиста: "уткнувшись" в клавиатуру, он следит только за движением своих пальцев, в певучих местах он поворачивает голову, прислушивается к звучанию мелодии. В такой "позиции" и о своём исполнении можно получить искаженное представление, не говоря о звучании обеих партий. Полезно предложить ученику, исполняющему партию Secondo, ничего не играя, только педализировать во время исполнения другим партии Primo.Тогда сразу становится понятно, насколько это непривычно и требует особого внимания и навыка. Можно поменять партнеров местами, дать понять, что для этого нужен определенный навык.

- работа над штрихами. Большое внимание должно уделяться тщательной работе над штрихами, в процессе которой происходит уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы её выражения. Лишь при общем звучании обеих партий может быть определена художественная целесообразность и убедительность решения любого штрихового вопроса. Одновременное или последовательное произнесение музыкальной фразы потребует от ансамблистов штрихов, дающих сходный по характеру звучания результат.

   Пианисты должны уметь передавать друг другу “из рук в руки” пассажи, мелодии, аккомпанементы, незаконченную фразу, не разрывая музыкальной ткани. Техническая задача пианиста обретает повое содержание: недостаточно сыграть пассаж свободно, ровно, нужно исполнить его вместе с партнером, не опережая его и не опаздывая, соблюдая динамическое соотношение голосов и т. п. В музыкально-исполнительской практике понятие «техника» употребляется, чаще всего, в узком смысле — как владение разнообразными двигательными навыками, позволяющими свободно играть пассажи всех видов: пианисты говорят о мелкой и крупной, пальцевой, октавной и аккордовой технике, скрипачи о технике правой и левой рук и т. д. Подобное определение техники не кажется исчерпывающим. Заметим, однако, что и в области двигательных навыков у ансамблистов возникают задачи, которые приходится решать совместно. Индивидуальная работа может предшествовать или сопутствовать общим репетициям, но координация отдельных приемов и коллективная их отработка являются непременным этапом преодоления такого рода пассажных трудностей ансамблевого произведения. Важны не только синхронность и ровность движения, но и тождественность приема звукоизвлечения.             Слушать себя, слушать партнера — это проявление различной настроенности внимания. Ансамблист должен обладать необходимой сноровкой в быстрой смене фокусировки слуха; но еще более важно умение слушать ансамбль в целом и, лишь в пределах необходимого контроля, — себя в ансамбле, партнера в ансамбле. Это умение связано с преодолением психологического барьера; исполнитель не должен различать партии по признаку «я» и «не я». 

-работа над динамикой. Динамика исполнения имеет большое значение в исполнении ансамбля. Наиболее распространенный недостаток – динамическое однообразие: все играется mf и f , редко P. Поскольку мы еще только учимся слушать друг друга, можно провести следующую работу: учащиеся играют одновременно, но одна партия звучит на pp, а другая на mf. Затем нужно поменяться динамикой. Таким образом, обучающиеся учатся слышать партии друг друга. После этого, ученики должны распределить динамику в итоговом варианте, как задумано в произведении.                     Наличие в ансамбле двух пианистов, позволяет полнее использовать клавиатуру, построить более объемные, плотные, тяжелые аккорды, равномерное распределение силы двух человек. Важно добиться ясного представления о градациях forte и fortissimo, определить общий динамический план произведения, определить кульминацию и посоветовать fortissimo играть c “запасом”.                                                                                                Динамика исполнения в отдельной партии в равной степени зависит от того, что играет в этот момент второй участник ансамбля, каковы особенности исполнения обеих партий. Следует отметить организующую роль партии Secondo - основы, фундамента всего ансамбля в динамических сдвигах и нарастания.          

       4.Ценным в работе над фортепианным ансамблем является то, что учащиеся получают удовлетворение от совместно выполненной художественной работы, чувствуют радость общего порыва, объединённых усилий, взаимной поддержки, начинают понимать своеобразие совместного исполнительства. Все это говорит о необходимости занятий ансамблевым музицированием.                    Работа в классах ансамбля имеет большое воспитательное значение. Здесь укрепляется чувство товарищества, коллективной ответственности за общее дело, создается творческая атмосфера в совместной работе. Игра в четыре руки как нельзя лучше дисциплинирует ритмику, учит ощущать паузы, «пустые» такты и вступать вовремя, иначе говоря, является незаменимой с точки зрения выработки творческих навыков, необходимых для игры в любом ансамбле. Овладевая ансамблевыми навыками, учащиеся развивают драгоценные нравственные качества, а совершенствуя характер, создают необходимые предпосылки исполнительского искусства.   

Использованная литература

1. Готлиб А. “Первые уроки фортепианного ансамбля”. – М: “Музыка”, 1971.
2. Самойлович Т. О мастерстве ансамблиста / “Некоторые методические вопросы работы в классе фортепианного ансамбля”. – М: “Музыка”, 1988.
3. Сорокина Е. “Фортепианный дуэт. История жанра”. – М: “Музыка”, 1988.
4. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры.- М.: «Музыка», 1982.
5. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. М.: Просвещение, 1984.
6. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1978.
7. Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л., 1969.
8. Коган Г. Работа пианиста. М., 1979.