Песни без слов Ф. Мендельсона в репертуаре юного пианиста

        МУНИЦИПАЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ «ГАРМОНИЯ»

ГОРОДСКОГО  ОКРУГА ВЛАСИХА МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ

  «УТВЕРЖДАЮ»                                                                                                               Директор МУДО ДШИ «Гармония»

                                                   ____________________ Н.К. Григорян

                                                                                                «___»______________________  2019 г.

Доклад – методическое занятие

преподавателя по классу фортепиано    

Лободиной Елены Ивановны

Тема: Песни без слов Ф. Мендельсона в репертуаре    
                               юного пианиста

                                                          Дата проведения доклада:   23.05.2019
                                                 Время проведения доклада: 11.00
                                                 Место проведения доклада: ДШИ «Гармония»

Цель:

• гармоничное развитие в юном исполнителе не просто пианиста, а музыканта – пианиста
• выявление индивидуальных особенностей фортепианного стиля

Ф. Мендельсона для грамотного исполнения обучающимися произведений композитора

Задачи:

Воспитательные:
1. Воспитывать чувство необходимости совершенствования исполнительской культуры.

2. Воспитывать потребность в ассоциативном мышлении.

3. Воспитывать звуковую исполнительскую технику.

Развивающие: 

4. Развивать художественный вкус, понимание стилевых особенностей исполняемых произведений.

5. Развивать умение выразительного исполнения мелодической линии, пение на инструменте.
6. Развивать и совершенствовать навыки кантиленного звукоизвлечения.

7. Развивать эмоциональное отношение к исполнению изучаемого произведения с тщательным слуховым контролем.

Образовательные:

8. Расширять музыкально-теоретические представления обучающегося.
9. Давать представление о музыкально-интонационных особенностях пьес.

Реализуемые педагогические технологии:
- технология индивидуализации обучения;

- технология педагогического общения;
- технология личностно-ориентированного обучения;
- развивающего обучения.

                                               План.

Введение.
1. Формирование композиторского стиля, жанровые особенности Ф. Мендельсона.

2. Характерные особенности «Песен без слов» Ф. Мендельсона.
2.1. «Песни без слов» Мендельсона как материал для освоения техники фортепианной игры.
2.2. Исполнительские рекомендации к рассматриваемым песням.
Заключение.
Список литературы.

                                        Введение.

                                                             Музыка! Не слышала её раньше.
                                                            Невосполнимо потерянное время.
                                                            А время – это жизнь.

                                                             Мендельсон. Волшебно. И многогранно.
                                                            Упало в душу случайно это семя.

                                                              Дар небесных харизм.
                                                                                                        Елена Дёмина
                           

        «Песни без слов» можно смело назвать вершиной всей фортепианной музыки композитора Феликса Мендельсона-Бартольди. Каждая из пьес, входящих в сборники, раскрывает свой, особенный образ, наполненный истинной лиричностью. Название, данное Мендельсоном полностью оправдывает себя, ведь миниатюры уместнее было бы сравнить с романсами, со всей характерной эмоциональностью и песенностью, только написанными в инструментальном переложении. 
        Значение «Песен без слов» в творчестве композитора можно смело сопоставить со значением романса в наследии Франца Шуберта. В этих миниатюрах очень ярко проявилась камерная интимность фортепианного стиля маэстро. Самостоятельно создав этот жанр, он неоднократно обращался к нему на протяжении всей своей жизни. Хотя мощный, поныне современный фортепианный стиль Л. Бетховена или Ф. Листа, Ф. Шопена или С. Рахманинова оттеснил на второй план непритязательный пианизм Мендельсона, перед его обаянием нельзя устоять. Влиянию музыки Мендельсона поддавался оригинальный талант Р. Шумана. Легко просматриваются традиции «Песен без слов» в «Лирических пьесах» Э. Грига, а более опосредованно — в фортепианных миниатюрах П. Чайковского.
        Мендельсон в истории жанра фортепианной романтической миниатюры является одним из основоположников, который опирается на исторический опыт своих предшественников и в то же время открывает новые пути развития в истории музыки.

        1. Формирование композиторского стиля, жанровые  
                          особенности Ф. Мендельсона.                          

                                    «О музыке так много говорится и так мало сказано.    
                                          Я считаю, о ней нельзя рассказать словами, а если                        
                                          бы придерживался противоположного мнения, я              
                                          перестал бы сочинять музыку».
                                        «Я считаю невозможным сочинять музыку,            
                                          которая не прочувствована мною вполне; это                
                                          кажется мне ложью, ибо ноты имеют такой же    
                                          определённый смысл, как и слова — быть может,
                                          ещё более определённый…»
                                                                          Феликс Мендельсон-Бартольди

       Мендельсон-Бартольди Якоб Людвиг Феликс (3.02.1809, Гамбург - 4.11.1847, Лейпциг) – немецкий композитор, пианист, органист, дирижёр и музыкально-общественный деятель. Глава лейпцигской школы. Происходил из семьи еврейского банкира (дед по отцу – философ Моисей Мендельсон, вторая фамилия – Бартольди – принята семьёй в связи с переходом в христианскую веру). С юных лет выступал как пианист, завоевав имя одного из крупнейших виртуозов своего времени.
       Как композитор Мендельсон уже при жизни был признан классиком, сыгравшим прогрессивную роль в истории немецкой музыки. Для формирования творческого облика решающим оказалось окружение, в котором он находился в годы детства и юности, когда семья поселилась в Берлине.
       Крупнейшие представители науки и искусства А. Гумбольдт, Г.В. Гегель, Э.Т. Гофман, К.М. Вебер постоянно посещали дом Мендельсона. Особое значение имело знакомство композитора с И.В. Гёте (1821г.). Мендельсон получил превосходное домашнее образование. Под руководством Л. Бергера он обучался игре на фортепиано, с К.Ф. Цельтером занимался композицией. Тогда же юному музыканту было привито уважение к достижениям человеческой мысли, к классическим традициям в искусстве.
       Величайшими образцами для него становятся произведения И.С Баха, В.А. Моцарта, Л. Бетховена. В то же время восприимчивая натура Мендельсона не могла не откликнуться на проявления немецкого романтизма, в котором композитору импонировали прежде всего лирическая настроенность, поэтическое восприятие природы, обращение к образам народной фантастики. Лучшие произведения Мендельсона романтичны, сохраняют ясную, выдержанную в классических традициях форму, связаны с народно-бытовыми жанрами и, в первую очередь, с песней. 
       Всё это определило большую популярность творчества Мендельсона у современников. Вместе с тем в музыке отразились достижения различных национальных культур, с которыми композитор познакомился во время частых посещений по европейским странам. Исключительный размах приобрела музыкально-просветительная деятельность музыканта, которой он уделял большое внимание, т.к. считал своей главной задачей развитие передовой общенемецкой музыкальной культуры.
       В 1829 году в Берлине были исполнены «Страсти по Матфею» И.С. Баха, что способствовало возрождению интереса к личности и творчеству великого композитора. Историческое значение имела его деятельность в качестве дирижёра и руководителя лейпцигского оркестра Гевандхауза. Здесь впервые под руководством Мендельсона были исполнены последняя симфония Шуберта, ряд ораторий Г.Ф. Генделя, 9-я симфония Бетховена.
       По инициативе Мендельсона основывается Лейпцигская консерватория (1843г.) – первое высшее музыкальное заведение в Германии. Консерватория объединила крупных музыкантов-педагогов и способствовала росту музыкального профессионализма в стране. На основе консерватории возникло направление немецкого музыкального искусства во главе с Мендельсоном – лейпцигская школа, а Лейпциг превратился в один из крупнейших музыкальных центров Европы.
       В обширном творческом наследии Мендельсона представлены почти все жанры музыкального искусства, но ведущее место занимает инструментальная музыка. Демократическое по своей напрвленности творчество композитора отличается сочетанием романтических тенденций с приверженностью к классическим традициям XVIII и начала XIX вв.
         Музыка Мендельсона, проникнутая немецкой народной песенностью, общедоступна, подкупает искренностью и тонкой поэтичной образов, безукоризненным вкусом, отсутствием вычурного, бьющего на внешний эффект, стремлением к ясности и гармонической уравновешенности, красотой формы. Лучшие произведения композитора наполнены живой, яркой эмоциональностью, взволнованным лиризмом, мягкостью и задушевностью. Иногда в его сочинениях появляются настроения меланхолии, элегической грусти. Вместе с тем образы трагического плана, а также порывистые и мятежные мало свойственны музыке Мендельсона, как не свойственна ей и острая конфликтность содержания.
       Другая специфическая образная сфера музыки Мендельсона – изящная, с фантастическим оттенком скерцозность; в этой области композитор оказал большое воздействие на творчество других композиторов. Значительно менее ярко выявилось в его произведениях героико-эпическое начало (отчасти в ораториях и некоторых симфониях). Для мелодики Мендельсона характерны песенно-романская напевность и закруглённость, а в пьесах скерцозного типа – капризно-изменчивая лёгкая пассажность чисто инструментального плана. В гармонии значительна выразительная роль мажорно-минорных сопоставлений. Мендельсон в совершенстве владел полифонической техникой. Свободные контрастно-полифонические сочетания встречаются во многих его произведениях. Более строгие формы имитационной полифонии свойственны церковным композициям и некоторым инструментальным сочинениям композитора. Важное достижение Мендельсона – обновление полифонического стиля благодаря песенности.
        Мендельсон – один из создателей романтической симфонии. Образцами для него были формы, откристаллизовавшиеся в венской классической школе, но композитор не повторял известные схемы. Сонатная форма приобретает у него свою драматургическую логику: сближаются на общей лирической основе главная и побочная темы, насыщается активным тематическим развитием связующая партия; в трактовке цикла характерна тенденция к слиянию частей. Из 5 симфоний Мендельсона лучшими явились Итальянская и Шотландская, навеянные путешествиями юных лет.
       Мендельсон положил начало новому жанру симфонической музыки – программной концертной увертюре; первым образцом её стала увертюра к комедии «Сон в летнюю ночь» по Шекспиру (1826г., позже включена в музыку ко всему спектаклю) – произведение поэтичное и тонкое, романтическое по трактовке сказочной фантастики. Элементы картинности свойственны увертюрам «Гебриды» (1832г.), «Морская тишь и счастливое плавание» (1832г.), «Сказка о прекрасной Мелузине» (1833г.). Являясь одним из зачинателей романтического программного симфонизма, Мендельсон разработал в нём преимущественно картинно-эпические, жанровые и лирические стороны.
       Важное место среди произведений Мендельсона занимают концерты для инструментов с оркестром, и среди них вдохновенно-лирический и пластичный концерт для скрипки с оркестром (1844г.), один из первых и лучших образцов романтического концерта. Популярность приобрели также
2 концерта для фортепиано с оркестром (1831г., 1837г.).
       Вокальная музыка представлена множеством произведений от небольших песен до монументальных ораторий. Оратории Мендельсона – «Павел» (1836г.) и «Илия» (1846г.) – по-своему отразили общественный подъём в Германии перед буржуазно-демократической Революцией 1848-49гг. В образе пророка Илии, отстаивающего чистоту веры, композитор видел передового мыслителя и художника, борца за подлинные духовные ценности с деградирующей культурой мещанства и аристократов.
«Я представляю себе Илию настоящим пророком, какого нам   нужно было бы теперь, - писал Мендельсон, - сильного, горячего, гневного и мрачного, даже недоброго, борющегося с придворным сбродом, почти со всем миром».
       Композитор проявил себя в области камерного ансамбля^[1] и оперного жанра. Мендельсона с юности влекло к оперному жанру. Он начал писать оперы с 10 лет. Публично не исполнялись, за исключением комической оперы «Свадьба Камачо». Работа же над оперой «Лорелея» была прервана внезапной кончиной композитора.
       Мендельсон сыграл выдающуюся роль как мастер оркестровки. Опирался в основном на классический состав, вводя в отдельных случаях в оркестр редкие инструменты – контрафагот, офиклеид, серпент. Главное достижение Мендельсона – умение создать разнообразный, тонкий колорит, прозрачную, изящную фактуру произведения. Он широко использовал выразительность высокого регистра, пиццикато и летучие штрихи у струнных инструментов, виртуозность стаккатных звучаний деревянных духовых и их переливчатое, журчащее звучание, мягкость валторновых аккордов и т.д.
       Будучи выдающимся пианистом, Мендельсон – композитор значительно обогатил сферу фортепианной музыки. Противник модной в его время поверхностной виртуозности, Мендельсон одному из вариационных циклов дал полемическое заглавие  - «Серьёзные вариации» (1841г.). Наибольшую популярность завоевали «Песни без слов» - цикл из 48 небольших пьес, о которых пойдёт речь в следующей главе.

          2. Характерные особенности «Песен без слов»
                                      Ф. Мендельсона.

     2.1. «Песни без слов» Мендельсона как материал для
                     освоения техники фортепианной игры.
       «Песни без слов»^[2] занимают одно из центральных мест в фортепианном творчестве Ф.Б. Мендельсона, в которых отчетливо обозначилась тенденция композитора-романтика – «вокализировать» инструментальную музыку, придать ей песенную выразительность, как бы одушевить инструмент, заставить его петь. Сорок восемь «Песен без слов» - собрание пьес, которые Мендельсон сочинял на протяжении всей своей творческой жизни.
       Первая из восьми тетрадей, изданная в 1834 г., была написана в годы молодости, под впечатлением заграничных путешествий по Италии и Швейцарии. Две последние тетради – ор. 85 и ор. 102 – пьесы последних лет, были уже изданы после смерти композитора. Мендельсон обращался к этому жанру на протяжении почти всей своей творческой жизни. В этих миниатюрах, отмеченных печатью артистизма и благородства, раскрыт душевный мир Мендельсона - лирика и поэта.
        На создание лиричных «домашних» миниатюр Мендельсона натолкнули фортепианные пьесы ряда современных композиторов, в частности Джона Филда и Сигизмунда Тальберга. В этом смысле Мендельсон не был оригинален, он лишь отвечал на художественные запросы современности. И, однако, ни одному из композиторов, вдохновивших Мендельсона, не удалось создать камерную фортепианную литературу, равную «Песням без слов» по свежести образов, совершенству формы, громадной широте воздействия. Массовое распространение этих фортепианных пьес в быту вплоть до недавнего времени говорит о том, что им присущи качества народного искусства.
       Главная отличительная особенность, объединяющая разнообразные пьесы «Песен без слов», заключается в их близости к бытовой вокальной музыке того времени. Мендельсон и сам много писал для голоса. Он создал более восьмидесяти сольных романсов на тексты немецких поэтов (Генриха Гейне, Карла Иммермана, Йозефа Эйхендорфа, Николауса Ленау) и большое количество популярных вокальных ансамблей. Мендельсон перенес в фортепианную музыку эмоциональную непосредственность, общедоступность, мелодичное звучание, свойственные демократическим вокальным жанрам.
       Создавая «Песни без слов», Мендельсон стремился к синтезу серьёзного и доступного. Поэтому во многих случаях он намеренно ограничил виртуозные средства уровнем, доступным не только для музыкантов-профессионалов, но и для любителей музыки. Как отмечал Антон Рубинштейн, «Песни без слов» Мендельсона явились противовесом модным «безделушкам» фортепианного репертуара. Он писал: «После пустых, ничтожных сочинений… явились вдруг песни, благородные мелодии, произведения искусства и по форме, и по содержанию».
       В основе каждой песни лежит один музыкальный образ, его эмоциональное содержание сосредоточенно в мелодии, которую обычно ведет верхний голос. Остальные аккомпанирующие или контрапунктирующие голоса образуют фон, который оттеняя рельеф мелодии, обогащает её выразительность.
       Наиболее «видным» признаком, условно объединяющим каждую группу пьес, служит темповое обозначение. Медленное или умеренно медленное движение типично для первой группы; для второй – присущи разновидности быстрого темпа (Presto, Agitato, Agitato con fuoco и т.п.)

        Некоторые пьесы имеют черты программности. Известно, что Мендельсон дал названия пяти «Песням без слов» (три «Венецианские гондольеры», «Дуэт», «Народная песня»). Другие программные заголовки – «Охотничья песня», «Песня за прялкой», «Траурный марш», «Весенняя песня», «Колыбельная песня» - привнесены современниками композитора и достаточно верно отражают авторскую образную идею. Пьесы композитора по масштабности, написаны в камерном стиле, хотя в некоторых случаях заметно стремление вырваться за пределы камерности.  
       Разнообразны жанровые основы «Песен без слов» (речитатив, песня, ноктюрн, элегия, серенада, марш, баркарола, колыбельная, скерцо, этюд). Композитор широко использует
звукоизобразительные приемы (это может быть веселое журчание небольшого ручейка или однотонное жужжание прялки).
       Лирика – одна из трудновыполнимых сфер в исполнительском искусстве, и некоторые «Песни без слов» могут оказаться трудными для ученика в смысле передачи поэтической атмосферы произведения. Сам Мендельсон не любил некоторых композиторов за манерность. Как говорилось ранее, его кумирами были И.С. Бах и В.А. Моцарт, из романтиков Ф. Шуберт.
       Есть сведения о том, что Мендельсон (превосходный пианист, которого высоко ценил Роберт Шуман) не играл в сентиментальной манере. Следовательно, при исполнении «Песен без слов» надо избегать сентиментальности, излишней чувствительности. Надо помнить, что они лишены конфликтной драматургии, напряженного драматизма, резкой порывистости. Поэтому эмоции должны быть лишены крайних проявлений, чрезмерной горячности, импульсивности, масштабности. Расточительность чувств, максимализм в их выражении внесли бы в музыку Мендельсона «стилистический резонанс».
       Дух умеренности, уравновешенности в проявлении чувств, недопустимость больших «эмоциональных разворотов» связаны также с тем, что в стиле Мендельсона скрещиваются романтические и классические начала. Недаром Шуман называл Мендельсона «Моцартом XIX века». Классические тенденции в стиле Мендельсона выражаются в гармоническом строе (ясность и простота гармонического языка), стройности форм, прозрачности фактуры, умеренности в выражении чувств.

        Главную выразительную функцию выполняет мелодия. Вкусовые отклонения нередко связаны с интонационной экспрессией, как результат благих намерений играть мелодию «выразительно». Здесь могут иметь место «застревания» на отдельных выразительных деталях, при которых «все союзы и предложения превращаются в подлежащие и сказуемые».    
       Целостному мышлению может способствовать следующее. Во-первых, надлежит объяснить ученику, что при всей важности оттеснения выразительных деталей, доминирующая роль должна принадлежать объединяющему началу. Во-вторых, необходимо конкретно наметить мелодические линии широкой протяженности. А. Алексеев^[3] говорил, что лучшим средством против дурного вкуса является широкий охват мелодической линии. В-третьих, полезным бывает метод пародийного показа ученической игры (с утрированием недостатков). Общее направление педагогического воздействия – активизация логического мышления ученика.        
       Постепенно ученику удается сочетать в исполнении «романтическую способность чувствовать» с классической простотой порядка. Многие исполнители считают «Песни без слов» - этюдами для приобретения навыков певучей игры. Для того, чтобы «петь» на фортепиано, нужно многое знать и уметь. «Оперность» звучания, подушечный характер прикосновения, безударность звуковедения. Владение слуховым и пальцевым легато – это основы кантиленной игры.
        В поле зрения ученика должны быть: диапазон мелодии, её регистровое расположение, движение мелодии (поступенное, секвентное, зигзагообразное и т.д.), смысловое значение пауз и цезур, исполнительское дыхание. Следует различать мелодии с вершиной – источником и мелодии, устремляющиеся к вершине. Всесторонний анализ мелодического построения облегчает процесс интонирования (опора не только на интуитивное ощущение, но и на логику мелодического развития).
       Важный момент – воспитание умения слышать выдержанные, протяженные звуки, благодаря которым возможна большая протяженность распева, что является основным «резервом» кантилены. Плодотворным бывают методы мысленного и реального пропевания мелодии, смысловых подтекстовок. В качестве вспомогательного средства овладения фортепианной кантиленой выдающиеся педагоги-пианисты рекомендовали слушать хороших певцов и «поющие» инструменты. Пение же на инструменте неотделимо от хорошего звукоизвлечения.

        Можно определить общие художественные критерии исполнения «Песен без слов», опираясь на слова великого
К. Глюка: «простота, правдивость, естественность». Определим специфику исполнения некоторых из них.

     2.2. Исполнительские рекомендации к рассматриваемым      
                                              песням.

                        «Песни венецианского гондольера»

        Накопление навыков исполнения кантиленных миниатюр происходит по мере усложнения программы. Решающую роль здесь играет гомофонно-гармоническое изложение. В большой группе программных пьес своеобразную подгруппу составляют три «Песни венецианского гондольера». Каждая из этих миниатюр имеет спокойное движение восьмыми, ровное развертывание мелодии, представляющей собой песню или в некоторых случаях дуэт.
       Такие жанрово характерные приемы, как размер 6/8, ровное и спокойное движение восьмыми в аккомпанементе, распевность мелодии, изложенной в виде сольной песни или дуэта, присутствуют во всех трех песнях. Рассмотрим две из них - №6 g-moll и №12 fis-moll. Это как бы небольшие транскрипции, в которых переложены на фортепиано, бытующие в Италии напевы баркарол. 
       Работа над приёмами звукоизвлечения в той или иной степени должна проводиться с самого начала обучения. Над задачей взаимодействия пальцев и руки, для достижения глубины звука и связности мелодии можно поработать в «Песне без слов» №12. Для ребенка это трудно, так как обычно он старается подкрепить и углубить каждый звук с помощью лишних движений, взмахов руки и кисти, которые разрушают фразу. В результате исполнение становится статичным, оживить его не могут ни преувеличенная нюансировка, ни излишняя жестикуляция. «Вихлянием кисти и руки ничего путного не достигают, а лишь создают тощую кантилену» (К. Игумнов)^[4].
       Для преодоления этих трудностей можно представить, что звук рождается и расцветает всеми красками в кончике пальца, как цветок на конце растения. Но также как цветок, он должен питаться соками изнутри, от самого корня. Лишенный этих соков, цветок чахнет и засыхает. Лишенный поддержки изнутри звук теряет глубину, певучесть и становится сухим и колючим.
       В этой песне левая рука должна создать гармонический фон, и в то же время помочь мелодии сохранить крупные контуры фразы и целиком подчиниться ей во всех тончайших деталях. Поэтому аккомпанемент следует играть тихо и легко, соединяя в плавное, непрерывное движение. Необходимо ощутить горизонтальное развитие музыки с объединяющим движением рук. Правая рука должна вести свою мелодическую линию с яркой звуковой выразительностью и ощущением живого развития музыкальной фразы. Левая – должна играть сопровождение цельно, без промежуточных метрических опор, полностью подчиняясь движению мелодии, дополняя её звучание и помогая её развитию. Ощущение горизонтального движения музыкальной ткани приближается к аккордовому многоголосию хоровых песен. Мелодия здесь должна прозвучать просто, без излишней чувствительности. Одна из трудностей ее интонирования заключается в сочетании кантабильности с декламационностью, что отражено в авторских штрихах (тт. 22-30).
       Не следует преувеличивать звуковую дистанцию, определяющую ведущий мелодический голос от гармонического сопровождения, т.к. гармонии выполняют роль активной звуковой поддержки, а не нейтрального фона.  Во всей пьесе необходимо внимательно слушать басовый голос.  Полезно сопоставить оба периода начального раздела. Второй период отличается от первого расширением мелодического диапазона (скачок на октаву, а не на квинту). Если ученик сконцентрирует внимание на этих различиях, его мышление укрупнится. Кульминация не требует большого нагнетания звучности, гораздо ярче и напряжённей должны прозвучать реплики в репризе (тт. 46-54).
       В целом нужно добиться чтобы «Песня без слов» прозвучала в характере свободно развертывающегося повествования. 

        Большинство пьес не имеет индивидуального названия, но их объединяет какой-либо единый образ: от светлого, элегически-печального, до порывистого и устремленного. Выделяется также темповое разделение пьес: умеренные, элегичные и подвижные, взволнованные.

                               «Песня без слов» № 35, h moll.

        В группе медленных лирических миниатюр, где преобладает светлый колорит мажорного лада, эта пьеса выделяется печальной затуманенностью своего ладо - тонального строя. Заметно отличаются в этой пьесе функции обрамляющих построений, а именно вступления. Вступление уже определяет настроение и характер песни, близость к жанру колыбельной. Неторопливое покачивание фигураций, тихое звучание органной тонической квинты, 3-х дольный размер, в котором сняты акценты сильной доли, эти особенности определяют облик пьесы (тт. 1-4).
       Выдержанная тоническая квинта вступления модифицируется в органный пункт в другом среднем голосе: его мерное, однообразное повторение усиливает убаюкивающий характер звучания. В мелодии песни с её волнистым, мягко изгибающимся рисунком кристаллизируется музыкальный образ, в общем виде очерченный вступлением. Мелодия вырастает из опевания звуков доминанты, её ведут в параллельном движении два голоса. Применительно к хоровому изложению – сопрано и тенор (тт.6-13). В средней части модуляция в ре мажор, уплотнённая фактура на какое-то время делают звучность более компактной и мужественной. Но скорое смещение в минор, а затем реприза и обрамляющее построение, идентичное вступлению, заслоняют яркость этого отрывка, восстанавливая уже знакомое чувство тихой грусти.                               
                         
                           «Песня без слов» № 46, g moll.

        В этой пьесе надо добиваться ровности и плавности сопровождения, глубокого звучания басов, чуткой педализации, красивого ведения мелодии, выразительной фразировки и т.д. Хотя это сочинение простое по музыке, однотипное по характеру изложения, оно как будто не очень сложно и в исполнении.

                          «Песни без слов» № 4, 9 и 16

        Так же относятся к первому типу и представляют собой образцы светлой лирики. При детальном анализе можно заметить и внешнее сходство этих трех миниатюр: простые двух-трех частные формы, импровизационность и аккордовый склад. Все они носят характер лирического повествования, где композитор делится своими мыслями и переживаниями. Достигается это за счет неторопливого движения основной мелодии, мягкого сопровождения аккордового склада и преобладания декламационных, песенных интонаций в мелодической линии.

                          «Песня без слов» № 25, A dur.
       Среди всех медленных миниатюр особенно выделяется эта пьеса, представляющая образец светлой лирики композитора. Песенная мелодия наполнена выразительными эмоциями и обладает невероятной задушевностью. Нет в этой пьесе и подготовительного построения, как в других подобных миниатюрах.

       В миниатюрах второго типа (подвижных, взволнованных) близость к песенному началу несколько отступает на второй план. Их можно сравнить с шубертовскими экспромтами или музыкальными моментами. В этих пьесах в полной мере раскрывается импровизационная инструментальная стилистика, преобладает состояние лирической взволнованности.

       К этой группе относится «Песня без слов» №10 h moll, взволнованная и страстная. Ритмическая фигура первого такта задает характер и движение всему произведению, с характерной непрерывностью и устремленностью. Работа с темами и их развитие сближают эту миниатюру с жанром сонаты, несмотря на то, что в ней отсутствуют сильные контрасты и конфликты тем.

                               «Песня без слов» №21, g moll
       Пьеса довольно стремительная, представляет собой образец бытовой музыки. Вокальная и инструментальная линия в этой миниатюре очень сильно выделяются. Правда, сопровождение уместнее было бы отнести не к фортепианной музыке, а к гитарной. На это указывают выбор регистра, простота гармонических последовательностей и выбор фактуры.

                           «Песня без слов» №32, fis moll
        Пьесу отличает особый выбор выразительных средств и фактуры. Ни в какой другой миниатюре композитору не удалось достичь подобного благородства, насытить образ бытового искусства поэтической атмосферой. Пьеса близка к жанру серенады, на это указывает и своеобразная фактура, а также манера звукоизвлечения. Стаккатное касание клавиш передает слушателям звучание мандолины.

                           «Весенняя песня» №30, A dur.

        В воспроизведении мелодии этой пьесы важно, внутренне услышав её выразительные особенности, избрать соответствующее ей тактильное ощущение прикосновения к клавиатуре. Необходимо добиться тембрального различия звучания мелодии и украшений, исполняющихся пальцевым прикосновением. «Весенняя песня» лаконично и исчерпывающе указывает на образное происхождение, жанр и форму, подтверждая мнение, что названия мендельсоновских программных пьес всегда точны в определении характера, жанровой принадлежности и границ формы.

        Как уже говорилось выше, в пьесах подвижных, быстрых преобладает состояние лирической взволнованности. Они больше отвечают представлениям об импровизационной инструментальной миниатюре типа шубертовских экспромтов и музыкальных моментов. Эти пьесы более динамичны, песенное начало несколько отступает перед тенденцией к чисто инструментальной специфики. Трудность в исполнении струящегося аккомпанемента в партии левой руки и выразительном проведении мелодии аккордового склада. Что предполагает хороший слуховой контроль и гибкость пианистического аппарата.

                                    Заключение.

        «Песни без слов» уникальны, ведь они существенно отличались от современных фортепианных произведений, выделяющимися концертной виртуозностью. Они являют собой
разновидность инструментальной миниатюры, такая же, как экспромт или музыкальный момент. Несмотря на свою внешнюю простоту и скромность, каждая из этих пьес обладает своеобразными средствами музыкальной выразительности.
        У Мендельсона в небольших фортепианных пьесах отчётливо обозначилась основная тенденция романтиков — «локализировать» инструментальную музыку, придать ей песенную выразительность, как бы одушевить инструмент, заставить его петь. От песни заимствуется её способность непосредственного отклика на любое, самое кратковременное движение жизни, в новую сферу переносится экспрессивность живого человеческого голоса со всем богатством и разнообразием тембровых оттенков. «Песни без слов» Мендельсона полностью соответствуют своему названию и назначению.
       Таким образом, обладая своим индивидуальным «портретным» обликом, каждая из «Песен» содержит комплекс характерных особенностей, образующих наиболее распространённые фактурные формулы. Их освоение даёт возможность начинающему музыканту приобрести навыки, необходимые в его дальнейшей исполнительской деятельности. «Песни без слов» Феликса Мендельсона – богатейший материал в арсенале преподавателя специального фортепиано.  
       Хотелось бы отметить, что многие выдающиеся пианисты:
В. Горовиц, Э. Гилельс, М. Гринберг, С. Рахманинов, С. Рихтер включали в свои концертные программы произведения  Мендельсона. Среди представителей современных пианистов также можно встретить почитателей творчества Мендельсона. Например, Борис Березовский, победитель конкурса им. П. И. Чайковского (1990 г.), включает в свой репертуар произведения Мендельсона.
        Эти миниатюры внесли весомый вклад в развитие фортепианной музыки и пианизма, прочно войдя в историю мировой музыки, как одни из самых ярких образцов лирического искусства своего столетия.

                                  Список литературы.
1. Алексеев А..Д. История фортепианного искусства. – М.: Музыка, 1988.
2. Браудо Е.М. Всеобщая история музыки. Том 2. От начала 17 до середины 19 столетия. – М.: Музыка, 1982.
3. Ворбс Г.Х. Феликс Мендельсон – Бартольди. Жизнь и деятельность в свете собственных высказываний и сообщений современников. М.: Музыка, 1966.
4. Дамс В.Ф. Мендельсон – Бартольди. Перевод с немецкого Л.А. Мазель. – М.: Музыкальный сектор, 1930.
5. Зенкин К.В. Мендельсон и развитие романтической фортепианной миниатюры. //Ф. Мендельсон – Бартольди и традиции музыкального профессионализма. – Харьков, 1995.
6. Зенкин К.В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. – Москва, 1997.
7. Курцман А.С. Феликс Мендельсон. – М.: Музыка, 1967.
8. Келдыш Ю.В. Музыкальная энциклопедия. Том 3, 4. – М.: Советская энциклопедия, 1978.

На докладе - методическом занятии присутствовали:

Директор МУДО ДШИ «Гармония»:                     Григорян Н.К.

Заместитель директора по УВР:                             Пашнина М.Н.

Заведующий фортепианным отделением:             Галкина В.О.

Преподаватели:                                                        Шевчук Н.И.
                                                                                  Шостак Я.В.
                                                                                  Черкашина О.П.
                                                                                  Королёва Т.В.
                                                                                  Смирнова Л.Д.
                                                                                  Барышникова Т.Н.
                                                                                  Зеленова Н.В.