МЕТОД «МЫСЛЕННОЙ ИГРЫ» В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ПИАНИСТА

МЕТОД «МЫСЛЕННОЙ ИГРЫ»

В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ПИАНИСТА

Прежде, чем зазвучать, музыка проходит известный путь: вначале она «живет» в представлении композитора, фиксируется в нотном тексте, затем из нотного теста возникает в воображении музыканта-исполнителя. Именно он «выпускает» в жизнь музыкальное творение, исполняя его непосредственно перед слушателями. По-этому для подлинного «существования» музыки исполнитель важен ничуть не меньше, чем композитор. От уровня его понимания композиторского замысла и мастерства во многом зависит полноценность и «жизнеспособность» произведения: «По-настоящему ценная трактовка несет на  себе печать индивидуальности; она отмечена цельностью замысла и техническим совершенством его воплощения, созвучна эстетическим идеалам и интонационному «словарю» эпохи и вместе с тем отличается новизной».

Для того чтобы исполнение музыкального произведения состоялось, интерпретатору предстоит решить огромный объем вопросов, связанных с выбором общей концепции исполнения, построением формы, развитием содержания, техническим воплощением задуманного на инструменте и т.д. Следует учитывать и то, что содержание музыкального искусства и «технические» средства его воплощения непрерывно усложняются, в связи с чем особое значение приобретает совершенствование методов работы над музыкальным текстом.  

В педагогической и исполнительской практике сложился большой арсенал приемов, задействующих спектр всех возможностей исполнителя: психических, слуховых, двигательных. Вместе  с тем известно, что в процессе освоения произведения длительное время внимание исполнителя концентрируется на технических проблемах; преобладающим в работе становится многократное повторение различных отдельных элементов (от мельчайших интонаций до крупных разделов формы). Это вызвано необходимостью преодоления всевозможных трудностей, поиска и отработки характера звучания, в полной мере соответствующего воплощаемому художественному образу. Не секрет, что весьма распространенный  недо-статок  подобных повторений – их механичность и неосмысленность, что в результате оказывается не только напрасной потерей времени, но и закреплением «не выявляемых» ошибок и недостатков. Это неблагоприятно сказывается на эффективности дальнейшей работы: погрешности приходится устранять, «переучивая» уже выученное с ошибками и тратя на это дополнительные усилия и время. Поэтому в результате многочисленных «технологических» повторов задуманный образ понемногу теряется, «тускнеет», добиться его полноценной «реанимации» бывает очень не просто.  

Есть такой исторический анекдот: на одном светском вечере к Леопольду Годовскому, стоявшему рядом с Иосифом Гофманом (как известно,  у  обоих  пианистов-виртуозов  были очень небольшие кисти рук), подошла некая дама и с искренним восхищением обратилась к пианистам: «О, как же Вы и мистер Гофман играете на рояле такими маленькими руками?». На что Годовский, переглянувшись с Гофманом, ответил: «Мадам, а кто Вам сказал,

что на рояле играют руками?

ЭТОТ эпизод можно  понимать  по-разному. Кто-то услышит в нем простое желание казаться оригинальным, а кто-то – напоминание о том, что способность мыслить пианисту не менее, а может быть, и более важна, чем обладание длинными пальцами. Cказанное также может быть своеобразным напоминанием о мысленной игре, которой уделяли большое внимание  многие  выдающиеся  пианисты  и  педагоги прошлого. Среди них – Иосиф Гофман, на творческие взгляды которого оказал огромное влияние выдающийся русский пианист Антон Рубинштейн. Описывая  свои  уроки  с  Антоном  Рубинштейном, Гофман говорил о четырех способах разучивания произведения: за фортепиано с нотами; без фортепиано с нотами; за фортепиано без нот.Самым эффективным Гофман считал четвертый способ – без фортепиано и без  нот,  когда  чрезвычайно  активизируется  внутрен-

ний слух и воображение.

Что  же  представляет  собой  процесс  мысленной игры?  Каковы  сферы  ее  применения  и  польза  для музыканта-исполнителя?  Каковы  стратегии  мысленной игры?

Играть мысленно – значит играть на рояле в воображении, переживая процесс игры во всех подробностях, ощущая мышечные импульсы в кончиках пальцев, вслушиваясь в представляемые слухом звуки роя-

ля. Этот, казалось бы, весьма тонкий и специфический процесс имеет прямую аналогию в профессиональном спорте – так называемая идеомоторная тренировка. Мысленное воспроизведение спортсменами реальных движений  особенно  широко  применяется  при  подго-

товке гимнастов и прыгунов в воду, а также в фигурном катании и спортивной хореографии. В этих видах спорта  важно  четкое  детальное  представление  положения своего тела в пространстве в любой момент вы-

полнения движений, что позволяет спортсменам лучше усвоить  особенности  техники  выполнения  сложного движения. Схожие технические задачи стоят и перед музыкантами, исполняющими виртуозные произведе-

ния.  Эффективность  мысленных  занятий  как  спортсменов, так и музыкантов опирается на активизацию тех же структур и нейронных связей мозга, что и во время физической игры на инструменте. Однако мысленная игра музыканта – более сложный  процесс,  поскольку  мысленная  игра  (в  отличие от мысленной отработки движений в спорте) имеет не только тренировочный, но и поисковый характер и связана с работой над художественным образом произведения, с практическим проникновением в авторский замысел, что неизбежно вскрывает этическую сторону работы  музыканта-исполнителя.  

Одним  из  основательных  исследований  психологии  исполнительской  техники  является  исследование И.Назарова  «Основы  музыкально исполнительской техники и методы ее совершенствования», опублико-

ванное в 1953 году (первые работы автора приходятся на 10–20-е годы XX столетия). «Физическое движение воздействует на психику, а психика воздействует на физические движения» – одно из важных положений  метода  Назарова.  В  качестве  вспомогательного средства совершенствования исполнительской техники он предлагает «мысленные», или «воображаемые», занятия. Назаров даже вводит понятие мысленной культуры музыканта, которой должны подчиняться все исполнительские  движения.  Достигается  мысленная культура  путем  соответствующей  (мысленной)  тренировки,  в  основе  которой  лежит  идеомоторный  акт.Вместо того чтобы делать упражнение физически, его выполняют в воображении. Но основой воображаемых действий  выступают  именно  физические,  в  которых

работали  все  необходимые  мышцы.  Двигательные центры при воображаемом движении приходят в возбуждение  почти  как  при  осуществлении  физического движения.  Соответственно  мысленные  упражнения способствуют  тренировке  двигательных  центров;  они

поддерживают  состояние  двигательных  центров,  необходимое  для  правильного  осуществления  соответствующих движений.Назаров сформулировал основные принципы мысленных  занятий.  Так,  необходимо  представление  как зрительных  образов,  так  и  двигательных  ощущений.

В   процессе исполнительской подготовки устанавливается прочная связь между зрительными, слуховыми и двигательными центрами. При зрительном представлении  процесса  игры  происходит  возбуждение  дви-

гательных  и  слуховых  центров.  Если  же  мы  сначала представляем  мышечное  ощущение  воображаемого движения,  то  активизирующиеся  двигательные  центры, благодаря той же связи, вызывают соответствую-

щее состояние в зрительных центрах. Исследования Назарова уникальны в своем роде, поскольку представляли не только теоретическую систему, но обобщение практического опыта. Система была апробирована и имела положительные результаты.

Начиная  с  1980-х  годов –  периода  бурного  развития эффективных психотехнологий – в зарубежной литературе возобновляется интерес к мысленной работе  музыкантов-исполнителей.  В  Европе  и  США  ве-

дутся  обширные  научно-теоретические  исследования в  области  когнитивного  музыкознания,  музыкальной психологии  и  психотерапии. За  последние  десятилетия  вышла  серия  книг,  посвященных  внутренней

работе пианиста: Х. Чанг «Основы занятий на фортепиано», Ф.Рико «Музыка в вашей голове: мысленные занятия. Как запоминать фортепианную музыку», Б.   Грин,  Т. Гэлвей  «Музыка  как  внутренняя  игра», С.Бернстайн «Своими двумя руками. Открыть себя через  музыку»  и  другие.

Все  работы  объединены поисками  способов  повышения  эффективности  работы  музыканта-исполнителя,  где  важную  роль  играет качество  концентрации  и  правильное  распределение внимания.

Итак,  метод  мысленной  игры  (или  мысленной тренировки,  умственной  тренировки,  мысленных  занятий (эти  наименования  употребляют  разные  авторы)  рассматривается  как  ключ  к  продуктивности исполнительской  работы.  По  мнению  специалистов, мысленные занятия значительно ускоряют выработку двигательных  навыков,  поскольку  исполнительское

движение (мысленная модель действия) формируется еще до взятия звука на рояле, то есть до фактического  начала  действия.  Кроме  того,  процесс  мысленнойигры обеспечивает особое качество слышания произведения,более глубокой проработки его, в результатемузыка становится как бы частью самого исполнителя, а  умение  мысленно  сыграть  произведение,  подробно

представляя этот процесс в воображении, ощущая импульсы в соответствующих мышцах, по мнению многих опытных пианистов, это гарантия того, что произведение  прочно  выучено  наизусть  и  его  можно  выноситьна сцену. Таким образом можно выделить ряд общих исполнительских задач, в процессе работы над котрыми мысленная игра играет важную роль и ускоряет их решение.

Первая–разбор нового музыкального произведения. Часто пианисты невольно обращаются к мысленной игре именно с нотами в руках. Первое знакомство с нотным текстом до работы за инструментом, анализ структуры произведения и его тематического материала,  прослушивание  текста  внутренним  слухом.

Вторая  задача – выучивание  произведения  наизусть.  Сразу  вспоминаются  хрестоматийные  примеры  Антона  Рубинштейна  и  Иосифа  Гофмана,  которые могли выучить по дороге в концертный зал по нотам мысленно новое произведение и исполнить его на  концерте.  Будет  справедливым  отметить,  что  работа по запоминанию музыкального произведения без инструмента целесообразна в двух случаях: если на то вынуждают  обстоятельства  (отсутствие  возможности заниматься на рояле, например в период травмы) или же когда предстоит выучить произведение несложное и небольшое по объему (разумеется, уровень сложности определяется индивидуально). В остальных случаях работу по нотам следует комбинировать с занятиями на инструменте. Однако мысленная работа по нотам без инструмен-

та  имеет  еще  одно  важное  преимущество:  методика «фотографирования»  (когда  музыкант  запоминает  в точности  визуальную  картинку  нотной  страницы)  не только  облегчает  запоминание  текста  наизусть,  но  и расширяет  объемы  оперативной  памяти  музыканта.Этот  вид  мысленной  игры  настоятельно  советовал Г.   Нейгауз; сегодня так работают многие российские музыканты, в частности Денис Мацуев, Эдуард Кунц, Фредерик  Кемпф  и  другие.  «У  меня  сильно  развита фотографическая  память,  много  запоминаю  зрительно», – говорит Э. Кунц. Д. Мацуев описывает процесс работы так: «Один из лучших способов запомина-ния нот – это визуальное видение такта, фотографическая память. То есть ты визуально помнишь, где вторая часть, где какое место на какой строчке. Я помню так до сих пор любое произведение. Поэтому очень важно играть по одним нотам.»

Визуальное запоминание нотного текста может служить и хорошим подспорьем в запоминании отдельныхэпизодов, не поддающихся быстрой проработке в силу сложности  фактуры,  голосоведения,  пианистического неудобства и прочее. Пианист Фредерик Кемпф решает подобные трудности следующим образом: «Занимаясь, я быстро выявляю места, которые будет запомнить труднее – например, сложное голосоведение, или полифоническая ткань. Такие места я могу поучить отдельно, использую три метода запоминания в качестве своеобразной подстраховки – это физический метод, когда запоминаю двигательные ощущение, тактильное ощущение интервала, аккорда и т. п. Далее – использую фотографическую память, чтобы визуально запечатлеть в памяти это место на нотной странице. И последнее  –  анализирую  логически».

Третья задача –проверка прочности уже выученного материала и восстановление пройденного давно. Помимо  «старого  верного»  способа  проверить, насколько прочно произведение выучено (запись произведения на нотном стане), существует еще и мысленная самопроверка. Если Вы сможете сыграть все произведение от начала до конца мысленно, во всех подробностях  представив  его  звучание,  сопровождаемое возникающими визуальными образами (образ нотной страницы или движений собственных пальцев), значит, себе можно доверять. В тех же местах, где музыкальный материал начинает «закольцовываться», заставляя мысленно снова и снова возвращаться к конкретному месту, требуется дополнительная проверка и отработка.

При решении четвертой задачи – отработке технических  трудностей

–  эффективность  мысленной игры трудно переоценить. Уже говорилось, что именно отработка технически сложных мест и закрепление достигнутых результатов роднят мысленную игру музыканта с идеомоторной тренировкой спортсмена. Такой вид работы практиковали многие профессора и выдащиеся  исполнители.

Пятая  и  главная  задача  – работа  над  художественной  интерпретацией  произведения  (творческие пробы). Эта работа не прекращается, когда музыкант покидает инструмент. Музыка живет во внутреннем  звучании,  мысленная  работа  продолжается – сознательно и бессознательно, иногда даже во сне! Именно  во  время  таких  раздумий,  мысленных  «прокручиваний»  произведения,  к  музыканту  приходят новые идеи, решения, находки. И чем активнее исполнительская деятельность, тем ярче и интенсивнее происходит мысленная работа над образом произведения.

Процесс  мысленной  игры,  как  дыхание,  невозможно остановить,  но  нелишне  научиться  осознавать  его  и управлять им. «Мысленная техника – это высший пилотаж мастерства пианиста», – емко замечает пианист Александр Кобрин, чье исполнение всегда отмечено особым  интеллектуализмом  и  ювелирной  точностью.

Шестая и особая задача – развитие способности полной и длительной концентрации слухового внимания (шире – музыкального сознания). Мысленная игра возможна лишь при условии такой концентрации. В этом плане мысленную игру пианиста можно срав-нить со своего рода музыкальной йогой или музыкальной  медитацией.  С  восточными психофизическими практиками  мысленную  игру  музыканта  сближает  не только  высокая  психическая  концентрация,  но  возможность тонкого контроля и управления внутренними процессами. Так или иначе к мысленной игре со временем прибегают многие музыканты, используя ее как частный (ситуативный) рабочий прием или как одну из стихийно сложившихся индивидуальных технологий работы над произведениями.Занимаясь  мысленно,  музыкант тренирует  свое  сознание  и  осознанность  движений.

Контроль,  управляемость  и  точность  (техническая, звуковая, художественная,  артистическая)  –  ключевые  качества  процесса исполнения.  Роль  сознания  в индивидуальной  исполнительской  работе  музыканта аналогична роли дирижёра в оркестре: оно сосредоточено, главным образом, на содержании исполняемого, имея в поле зрения все элементы техники. Виртуозное владение  инструментом,  виртуозное  исполнение  произведения  –  основная  цель  исполнительской  работы пианиста. И мысленная игра – это тот самый компонент профессиональной технологии и тот элемент психотехнической  работы,  который  помогает  достигнуть виртуозности исполнения. «А что у нас виртуозность? Это точность, это идеальность воплощения технически поставленной задачи (неважно какой, будь то звукоизвлечение, четкость артикуляции, чистый скачок – это все). Чем четче приказ от мозга, тем лучше эта задача выполняется. Просто механическая работа иногда просто бессмысленна», – говорит В. Корчинская-Коган. Возрастающий интерес к вопросам внутренней работы музыканта и мысленной игре – это неизбежный процесс, являющийся результатом проникновения психотехнологий во все сферы человеческой деятельности. И  если  в  западных  исследованиях  исполнительского искусства тема мысленной игры и внутренней жизни музыканта  достаточно  широко  освещена,  то  в  отечественной литературе она представлена лишь фрагментарно. Возможно, это связано с тем, что музыкально - исполнительское искусство в России – наиболее консервативная  сфера  художественной  деятельности,  где превыше всего ценятся традиции и авторитеты (например, вопрос о школах – это именно вопрос авторитета выдающихся педагогов). Поэтому проникновение психотехнологий в эту сферу происходит наиболее медленно. Однако рост неподдельного интереса исследователей  к  данной  теме  свидетельствует  о  необходимости более глубокого понимания музыкантами собственной профессиональной технологии и индивидуальной техники. Открывая для себя мысленную игру, музыкант открывает  целый  мир  внутри  своей  музыкальной сущности.  Осознанное  владение  мысленной  игрой становится  неотъемлемой  частью  персональной  профессиональной технологии музыканта, стремящегося к постоянному личностному и профессиональному самосовершенствованию.