К. Дебюсси «Детский уголок» "Кукольный кэк-уок"

К. Дебюсси «Детский уголок» 

"Кукольный кэк-уок"

План:

• Введение
• Глава 1. "Детский уголок" Дебюсси. Стилистические параллели и вопросы исполнения
• Глава 2. "Кукольный кэк-уок"
• Заключение
• Список литературы

Введение

Французский композитор Клод Дебюсси вошел в историю мировой культуры как самый яркий и последовательный представитель импрессионизма в музыке. Уже принадлежит прошлому то время, когда его искусство казалось лишь отрешенным от жизни культом "прекрасного мгновения". На самом деле оно отразило с поразительной художественной законченностью настроения определенных слоев французского общества после трагического поражения Парижской коммуны, настроения поколения, пораженного политическим безверием, духовной усталостью и потому обостренно тоскующего по утонченному идеалу прекрасного, каким бы зыбким ни становилось его утверждение.

Дебюсси, как и художники-импрессионисты, выступал одним из наследников великой реалистической традиции, идущей от гуманизма Ренессанса, Однако он замыкался в узкой сфере сюжетов и тем, избегал социальной проблематики, сторонился осмысления явлений, видя правду лишь во впечатлении и абсолютизируя его. И в этом - историческая ограниченность искусства Дебюсси. Вместе с тем нельзя не оценить утонченное совершенство его звуковых образов - одновременно живописно-пластичных и поэтически-одухотворенных Он чеканит их с поразительным изяществом и пленительностью. Особенно дорого отношение Дебюсси к русской музыке. Преклонение перед Мусоргским и Могучей кучкой проходило через всю его жизнь.

Творчество Дебюсси завершает собой целую эпоху - эпоху музыкального романтизма. Но Дебюсси не остается лишь в прошлом. Это только один лик его, другой - обращен в настоящее. Дебюсси стоит на пороге "новейшей" истории музыки. Его традиции продолжают питать художественную фантазию композиторов современности.

Глава 1. "Детский уголок" Дебюсси.

Стилистические параллели и вопросы исполнения

Сюита для фортепиано "Детский уголок" была написана и опубликована в 1908 году. Она посвящена маленькой дочке композитора - Шушу (разумеется, только посвящена, а не предназначена для разучивания, так как девочке в это время было всего лишь три года). Впервые сюита была публично исполнена 18 декабря 1908 года пианистом Гарольдом Бауэром. Дебюсси привнес в свою музыку ту шутливую иронию и тот мягкий ласковый юмор, которые окрашивали его отношения к дочери, к ее детским выдумкам. Публика это сразу почувствовала и оценила. Сам же композитор, как об этом вспоминал Гарольд Бауэр, "не был спокоен по поводу своего публичного вторжения в область юмора - во время концерта он не вошел в зал и был очень удовлетворен, узнав, что его музыкальная фантазия заставила публику смеяться".

Прежде всего, следует рассмотреть, какими средствами пользуется Дебюсси для создания различных оттенков юмора, которым так богато это произведение.

Юмор содержится уже в английских заголовках сюиты и ее частей - это как бы шутливое обращение отца к ребенку, который воспитывается под руководством английской "мисс" (хорошо известна большая склонность, которую питал Дебюсси к различным английским словечкам, анекдотам и вообще к английскому юмору) [9, с.137]. Композитор сам сделал забавные рисунки для оформления первого издания цикла.

Созданию юмористического настроения способствует и чисто музыкальный прием, играющий большую роль в музыкальной драматургии сюиты, - пародирование уже знакомой музыки, переосмысление широко известных тем и музыкальных образов. В этом отношении наиболее характерными являются первая и последняя пьесы. Первая - "Doctor Gradus ad Par. nassum" и своим названием и пианистической фактурой пародирует хрестоматийный сборник этюдов Клементи - Таузига. Именно с серьезностью и назойливой систематичностью связан музыкальный образ доктора (горькое, но необходимое лекарство, которое нужно регулярно принимать). Иронический подтекст последней пьесы "Кукольный кэк-уок" заключается в том, что Дебюсси вводит в ее среднюю часть знаменитый "мотив томления" из "Тристана и Изольды" Вагнера (произведение, которое, кстати говоря, Дебюсси очень высоко ценил, несмотря на неприятие принципов Вагнера). Этот мотив, воплощающий основные особенности вагнеровского гармонического языка, ставший музыкальным лозунгом целых поколений вагнеристов, подан Дебюсси в нарочито ироническом плане ремаркой "avec une grande emotion" ("с большим чувством"), в окружении аккордов, имитирующих хохот (нельзя забывать и о контексте более крупного плача - это ведь середина веселого, модного в то время танца). Такими остроумными, чисто музыкальными средствами Дебюсси с позиций музыканта своего времени развенчивает идеалы романтизма [8, с.54].

В "Детском уголке" Дебюсси во многом опирается на традиции русского композитора Мусоргского. Это "Картинки с выставки". Как известно - и видно даже по этим названиям, - многое в юморе русских композиторов связано с обращением к детям. Самый популярный в наше время русский сборник пьес для детей "Детский альбом" Чайковского был также наверняка известен Дебюсси. Ведь это сочинение было создано незадолго до того времени, когда он общался с семьей фон Мекк (написано в мае 1878 года), и молодой пианист, по всей вероятности, проигрывал или проходил с детьми Надежды Филаретовны многие из этих пьес.

Необычайно поэтично программное описание, принадлежащее замечательному исполнителю музыки Дебюсси, пианисту Альфреду Корто:

"С первых же тактов пьесы "Doctor Gradus ad Parnassum" возникает прелестный образ ребенка за роялем, несколько насмешливый рассказ о его невинной, неравной и смиренной борьбе с однообразными сложностями вероломного Муцио Клементи. Какая тоска, какие непомерные разочарования либо непреодолимое желание развлечений из-за солнечного луча, из-за пролетающей мухи, из-за осыпающейся розы обнаруживают и неожиданные остановки и замедления от недовольства. А в заключение сколь неудержимый порыв к движению, к играм, к наконец-то обретенной свободе.

Затем следуют в "Колыбельной слона" прекрасные истории, нежно напеваемые кроткому фетровому слону, слишком великому для укачивающих его маленьких рук.

«Она (имеется в виду Шушу - Н. К) рассказывает ему эти истории без слов, выдумывая их для себя, - шестилетняя Шахерезада, пребывающая в чудных грезах детства, более сильных, чем действительность, более пленительных, чем волшебство. А затем ребенок ли, игрушка ли засыпает?»

Может быть, и ребенок, и игрушка.

"Серенада кукле"... За слегка насмешливым подражанием однообразному сопровождению - вся своенравная грация и вольная прихоть детской болтовни, которой внимает неподвижная улыбка новой куклы, застывшей в курьезной позе, приданной ей очередным капризом девочки.

"Снег танцует". Танцует снег, - и грустно и приятно, прильну в к окну, следить из теплой комнаты за безмятежно падающими хлопьями. Что же сталось с птицами и цветами? И когда же вновь засверкает солнце?

"Маленький пастух" - маленький воображаемый и прелестный пастушок простодушного стада... поэзия сельских услад, молчания и далей создается вашим наивным превращением...

"Кукольный кэк-уок" - двигается курьезный полишинель: то раздвигается, то вновь собирается; комические увертки сопровождаются таким живым смехом, таким увлекательным весельем, что рука, управляющая этой игрой, от невыразимого чувства трепещет нежностью"... [7, с.138-139].

Корто показал здесь, каким открытием нового мира - души ребенка, его непосредственных реакций, его глубоко эмоциональных вопросов и своевольных ярких фантазий явился этот необычный цикл Дебюсси.

Подлинно художественное произведение, как правило, обладает многоплановым образным строем, и у разных пианистов - в зависимости от их индивидуальности - выделяются в первую очередь те или иные стороны произведения. В этом плане давать какие-то одноплановые образные характеристики было бы очень неблагодарной задачей. Даже и приведенный нами текст Корто оказывается в высшей степени субъективным. В принципе возможны различные литературные программы, в такой же степени отвечающие содержанию этого цикла.

Однако образные программы, даже самые подробные, хотя и могут подтолкнуть в необходимых случаях фантазию исполнителя, настроить его, - никогда не заменят досконального знания произведения. Для того же, чтобы исполнитель и педагог смогли прочувствовать и передать содержание музыки во всей ее тонкости и неуловимости, необходимо детальное знакомство с самим нотным текстом, со всеми его особенностями, что и делает индивидуальную интерпретацию неповторимой. Это в большой, мере относится к Дебюсси, композитору необычайно лаконичному, но в такой же степени точному в своей манере записи. Для глубокого понимания его музыки во многих случаях требуется скрупулезный анализ - именно такой анализ поможет проникнутые особенности структуры, проследить за ходом развития музыки. Обнаруженные при этом аналогии с другими произведениями приведут к осознанию каких-то более общих стилистических признаков, дадут возможность рассматривать данное произведение как органическую часть всего творчества композитора и облегчат нахождение правильного исполнительского решения. Анализ фактуры позволит провести тембровые аналогии с тем или иным инструментальным составом и тем самым откроет путь для поисков звуковой красочности. И наконец, с помощью такого анализа можно будет объективно наметить область допустимых границ интерпретации (в отношении темпа, силы и распределения звучности, интенсивности, чувства и т.д.).

Именно на основе точного знакомства с материалом начинает работать творческая фантазия исполнителя. Важность такого подхода подчеркивали многие известнейшие педагоги, в. первую очередь Г.Г. Нейгауз.

Глава 2. "Кукольный кэк-уок"

"Кукольный кэк-уок" переводит в сферу танцевальности, связанной с нарождающимся в это время джазом. Об интересе, который проявлял Дебюсси к этому новому искусству, свидетельствует целый ряд его сочинений, среди которых можно упомянуть пьесу "Маленький негр" (1913), а также прелюдии "Генерал Лявин эксцентрик" и "Менестрели" (последняя была написана под впечатлением гостившей в Париже американской менестрельной труппы).

Оригинален заголовок пьесы: "Golliwoog's cake-walk" ("Кэк-уок Голливога"; Голливог - уродливая кукла-негритенок с черными, торчащими во все стороны волосами, а также "одно из прозвищ комедийного "негра" в менестрельных представлениях") [5, с.232].

Кэк-уок как танцевальный жанр нередко выступал под другим названием - рэг-тайм (буквально, "рваный ритм"; например, рэг-тайм "Florida Cacewalk"). Приведем описание этого танца, сделанное одним из крупнейших советских специалистов в области американской музыки В.Д. Конен: "Рэг-тайм - исключительно фортепианный жанр... Фортепиано в рэгтайме трактовалось как инструмент не мелодический или гармонический, а ударный. Менестрельный пианист переносил на фортепиано принципы ансамблевой игры на банджо, подчеркивая и утрируя их. Техника рэг-тайма основывалась на стаккатных звучаниях, на аккордовых кляксах, на жестких и необычайно заостренных ритмических акцентах".

Пьеса написана в трехчастной форме с контрастирующей серединой. Первая часть - такты 1-46, вторая часть - такты 47-89, третья часть - такты 90-128.

Исполнительски трудна в первую очередь сама тема (такт 10 и дальше). Характерная авторская фразировка требует очень точных пальцевых движений, но эти движения для многих пианистов с малоразвитой кистью могут оказаться затруднительными вследствие необходимости широкого растяжения, чтобы брать одновременно с мелодией звуки среднего голоса. Рекомендуем на первый звук темы максимально опустить кисть и сразу же начать плавно ее поднимать, рассчитав этот подъем на весь такт. Обе фразы начинать пятым пальцем. Полезно поучить правой рукой только тему (без среднего голоса), а потом играть средний голос точным, независимым движением первого пальца - не позволяя кисти "падать" на него.

Вся первая часть исполняется несколько механично и резковато (авторская ремарка: "tres net et tres sec" - "очень точно и очень сухо") 23. Большого внимания требует правильное выполнение ритма - следует избегать ускорений и "проглатываний" ритмических долей в тактах 22-24, 33.

Более тонкого и дифференцированного в звуковом отношении исполнения требует средняя часть. В тактах 47-60 выдержанные звуки в левой руке подражают густому звучанию виолончели и должны исполняться мягким движением кисти, звучание нижнего голоса подобно пиццикато контрабасов. Определенные трудности представляет исполнение аккордов с форшлагами в правой руке - здесь нужно добиваться пальцевой точности (разумеется, кисть тоже делает небольшое движение в сторону аккорда).

Работая над этими аккордами, можно представить себе характерное звучание деревянных духовых (скажем, кларнетов), столь любимых Дебюсси. Реминисценция из Вагнера (с такта 61) исполняется "avec une grande emotion" - "с большим чувством" (авторская ремарка) и требует особого внимания к звучанию фортепиано и точности голосоведения. Патетическую фразу в тактах 69-72 и 79-82 можно в какой-то степени уподобить эмоциональному порыву, о котором шла речь в связи с "Серенадой кукле".

Как и везде, выдержанные звуки и аккорды следует брать с таким расчетом, чтобы они тянулись и были слышны до конца, а не заглушались мелодическим и гармоническим движением. Например, при переходе к репризе в тактах 83-84 (в такте 84 берется чуть запаздывающая педаль после последней восьмой des, в такте 88 - после второй восьмой).

Необходимо вслушиваться в тонкие гармонические сдвиги (сравним, например, такты 110-113 с тактами 30-32). Заключительный нисходящий ход в такте 126 должен напоминать шумное инструментальное глиссандо [2, с. 199].

Заключение

Сюита Дебюсси "Детский уголок" - прекрасное концертное произведение и драгоценная жемчужина педагогического репертуара.

Когда знакомишься с "Детским уголком" Дебюсси то в первую очередь вспоминаются "Детские сцены" Шумана - поэма о детях, изложенная вполне "взрослыми" художественно-техническими средствами. Роднит эти два произведения и нежное отношение к ребенку, и фантастичность некоторых образов, и сравнительная сложность фортепианной фактуры. Интересно, что Шуман в своем цикле дает такие "недетские" зарисовки как "Грезы", "Почти чересчур серьезно", "Ребенок засыпает", наконец, вводит своего рода авторское послесловие - "Говорит поэт", не оставляющее сомнений в том, что это - рассказ о детях, но не пьесы для детей.

Изучение "Детского уголка" может дать ключ к пониманию музыки Дебюсси.

В музыке самого Дебюсси жизнь природы нашла адекватное выражение во всей своей текучести, неповторимой изменчивости, в красочности сопоставлений богатейшей цветовой палитры.

Фортепианные сочинения Дебюсси хочется сравнить с партитурами - в любом из них на протяжении больших отрезков комбинируются многочисленные голоса, линии или целые пласты музыки. Поэтому, приступая к работе над произведением Дебюсси, необходимо прежде всего внимательно его проанализировать. После такого анализа можно начать "поиски красочности и особой тембральной характерности, придаваемой каждому голосу, незнакомые в фортепианном искусстве до Дебюсси.

Часто дифференцированность исполнения отдельных голосов приводит к тому, что даже отдельные звуки аккорда берутся с различной степенью силы.

Следует обратить внимание и на характер звучания диссонансов, столь частых у Дебюсси. В связи с этим хочется напомнить еще одно высказывание Вюйлермоза о том, что игра Дебюсси "была беспрерывным уроком гармонии", гармонии тембров: "... никто не умел, как он, превратить диссонирующий аккорд в маленький бронзовый или серебряный колокол, излучающий обертоны во все концы неба".

Красочно инструментовать, искусно соединить отдельные звуки в красивое многоцветное пятно - такова задача исполнения диссонансов в музыке Дебюсси (что мы неоднократно видели и на примерах из "Детского уголка"), в этом отличие от многих композиторов этого столетия, которые подчеркивали в диссонансах резкость, неблагозвучие.

Данное произведение дает педагогам возможность на материале сравнительно нетрудном и чрезвычайно привлекательном для юных исполнителей приблизить учеников к пониманию характерных особенностей стиля Дебюсси - автора Прелюдий, "Образов", "Эстампов" и многих других фортепианных сочинений, ознаменовавших новую эпоху в истории музыки, и в частности в истории пианизма.

Список литературы

1. Абрыгина Е.Е. Музыка К. Дебюсси в художественном постижении мира школьниками. - М., 1983.

2. Вопросы фортепианной педагогики. / Под ред. В. Натансона. - М.: Музыка, 1976.

3. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. - Л.: Советский композитор, 1990.

4. Дебюсси и музыка XX века. Сб. ст. - Л., 1983.

5. Конен В Пути американской музыки. - М, 1965.

6. Копчевский Н. "Детский уголок" К. Дебюсси. - М., 1976.

7. Корто А.О. Фортепианная музыка Клода Дебюсси. - М, 1965.

8. Кремлев Ю Клод Дебюсси. - М, 1965.

9. Лонг М. С Дебюсси за роялем. - М.: Советская музыка, 1962, - № 8.

10. Мартынов И.И. Клод Дебюсси. - М., 1964.

11. Музыкальная литература зарубежных стран. / Под ред. Б. Левика. - М., 1980.

12. Смирнов В. Клод-Ашиль Дебюсси. - Л.: Музыка, 1978.

13. Яроциньский. Дебюсси, импрессионализм и символизм. - М., 1978.