Московская и Петербургская фортепианные школы.Единство педагогических принципов их выдающихся представителей.

Московская и Петербургская фортепианные школы. Единство педагогических принципов их выдающихся представителей.

         Исполнительская школа-явление, принадлежащее к высшим достижениям художественной культуры и свидетельствующее об уровне развития профессионального образования. Это понятие включает в себя более узкие - фортепианная школа, скрипичная школа и т.д. Они в свою очередь делятся на ветви, например, московская фортепианная школа, петербургская скрипичная школа и др.  Исполнительская школа-это система художественных, музыкально-эстетических, исполнительских принципов и порождаемых ими методов работы, сформированная субъектом с высокой способностью к персонализации, передаваемая посредством преемственности при непосредственном взаимодействии учителя и ученика в процессе обучения. Исполнительскую школу создает музыкант, творческий лидер, осуществляющий свою педагогическую деятельность в рамках традиционного педагогического процесса, т.е.при личном взаимодействии с учениками в течении систематических занятий на протяжении  длительного периода времени.  Знания, передаваемые от педагога к ученику, представляют собой двухуровневую структуру: с одной стороны это знание инструментальной специфики и узкопрофессиональных навыков, с другой стороны, нравственные, художественные, эстетические идеалы и целевые установки.

        Достижения русского фортепианного искусства были связаны с плодотворной деятельностью Петербургской и Московской консерваторий, где работали выдающиеся музыканты, создатели русской фортепианной школы. В этих консерваториях сформировались принципы методики преподавания, не утратившие своего значения до нашего времени. Начало формирования методических основ русской фортепианной школы во всех областях творчества, исполнительства и музыкальной науки было положено братьями Антоном и Николаем Рубинштейнами. Чем больше и шире развертывалось русское фортепианное исполнительское искусство, тем яснее становилось, что московская и петербургская школы неразрывно связаны друг с другом, что их развитие, складывание традиций происходит в обстановке этих связей. Взаимовлияние двух самых крупных русских школ-московской и петербургской-имело место с самого начала зарождения этих школ и шло от Антона и Николая Рубинштейнов, Чайковского, Сафонова. Братья Рубинштейны, вдохновенные музыканты и педагоги, всю свою жизнь отдали благородному делу музыкального просвещения народа. В годы руководства консерваториями они заложили крепкие основы воспитания молодых музыкантов, обеспечившие консерваториям их блестящее будущее. Борясь с дилетантизмом и укрепляя профессиональную основу исполнительства, видные русские педагоги не прибегали к использованию аппаратов для развития техники и механической тренировки пальцев. Главным в процессе их работы было обращение к музыке и художественным задачам интерпретации. Этому посвящалась и техническая сторона овладения пианистическим мастерством.  Значительная роль в развитии московской пианистической школы начального периода принадлежала ученикам Н.Рубинштейна  А.Зилоти, Э.Зауэру, а также П.Пабсту, Н.Звереву, К.Клиндворту и конечно же В.Сафонову, учениками которого были крупнейшие русские композиторы-пианисты А Скрябин, Н.Метнер и такие талантливые исполнители и педагоги, как Л.Николаев, Е.Бекман-Щербина, сестры Гнесины. Сафонов оказал огромное влияние на формирование исполнительских и методических принципов, характеризующих творческую направленность большинства видных пианистов-педагогов. Это влияние получило свое отражение в педагогической деятельности профессоров консерваторий последующих поколений, а именно К.Игумнова, А.Гольденвейзера, С.Фейнберга и многих других.

        Деятельность обеих консерваторий развивалась в тесном контакте, что  определялось не только общностью их задач, но и тем, что часто воспитанники Петербургской консерватории работали в Москве, а москвичи становились педагогами Петербургской консерватории. Например, в числе первых профессоров Московской консерватории был П.И.Чайковский-выпускник Петербургской консерватории, а одним из создателей московской пианистической школы был воспитанник Петербургской консерватории В.Сафонов. В свою очередь, ученик В.Сафонова Л.Николаев стал основателем советской фортепианной школы в Ленинграде, а его ученики В.Софроницкий, М.Юдина впоследствии работали в Московской консерватории. Таких примеров можно привести достаточно много. Все они показывают, что наше отечественное фортепианное искусство представляют родственные школы, связанные единством их эстетических устремлений, а не различные, обособленные школы, между которыми лежит резкая грань. В формировании русской фортепианной школы на протяжении многих лет ее развития участвовали многие первоклассные музыканты-исполнители и педагоги. Каждый из них обладал своей индивидуальностью, вносил свой творческий вклад в фортепианное искусство, в понимание конкретных путей овладения исполнительским мастерством. При разнообразии индивидуального ,,почерка,, каждого мастера всех их объединяет нечто общее, присущее данной школе в целом, как определенному творческому направлению в искусстве. Общность принципиальных позиций большинства профессоров обеих консерваторий порождает сходство во взглядах на воспитание исполнителя и на развитие его профессионального мастерства. Различие же сказывается скорее в конкретных формах решения тех или иных творческих и технических задач, в тончайших нюансах звукового воплощения художественных замыслов.

             Начиная с Рубинштейнов все видные профессора Московской и Петербургской консерваторий всегда подчеркивали, что свою главную цель они видят не в обучении игре на фортепиано, а в обучении музыке. По словам А.Гольденвейзера  ,,Основная проблема педагога -воспитание музыканта,, Исполнитель, ставящий перед собой серьезные творческие задачи, стремящийся отвечать запросам требовательной аудитории, должен сам обладать помимо таланта большими знаниями, глубокой и разносторонней культурой. ,,Как бы хорошо исполнитель не владел мастерством, если он сам незначительный человек и ему самому нечего сказать слушателю, его воздействие будет ничтожно,,-говорил А.Гольденвейзер. В постижении содержания исполняемого произведения еще со времен Н.Рубинштейна московская пианистическая школа усматривала главную цель. ,,Нет более важной и более трудной области, чем передача смысла в музыке,,-говорил П. И. Чайковский. Исполнение рассматривалось как художественный, творческий акт, а формальное воспроизведение нотного текста порицалось.

               Основополагающим художественным и педагогическим принципом  Г.Нейгауза являлся приоритет содержания  изучаемого произведения над техническими средствами его воплощения. ,,Для того, чтобы говорить и иметь право быть выслушанным, надо не только уметь говорить, но и иметь, что сказать,,-писал он. Говоря о приоритете содержания, Г.Нейгауз всегда подчеркивал сложную диалектику в соотношении содержания и средств исполнения. ,,Чем яснее цель (содержание, музыка), тем яснее она диктует средства для ее достижения,,-писал он. Что определяет как, хотя в последнем счете как определяет что (диалектический закон).

               Основой исполнительской концепции К.Игумнова было стремление к содержательному исполнению. Это определяло и приоритеты его педагогической работы. Он, по воспоминаниям Я.Мильштейна, органически не выносил чисто виртуозной, бессодержательной, быстрой и громкой игры. ,,Громкая игра-признак пустоты,,-говорил К.Н. От всех учеников К.Игумнов требовал при работе над любым произведением подходить к нему ,,изнутри,, Это означало, что цель занятий, не тренировка пальцев, а осмысление содержания, тренировка слуха и внимания. Важнейшим отличительным свойством школы К.Игумнова являлось звуковое мастерство. Работу над звуком нельзя относить к составляющим ,,чистого мастерства,, Игумнов не позволял ученикам искать колористические эффекты, оторванные от содержания музыки. Звучание рояля было для него категорией не только эстетической. На первый план выступала интонация как носитель смысла в музыке. Именно осмысленностью музыкальной речи и умением воплощать этот смысл благодаря тонкому мастерству звукоизвлечения отличались ученики К.Н. В этом отношении К.Игумнов и его школа в большей мере воплотили и развили традиции ,,пения на инструменте,, свойственные русской исполнительской школе вообще и в фортепианной педагогике идущие от А.Г.Рубинштейна.

           Родоначальник ленинградской фортепианной школы Л.В.Николаев (1878-1942гг.) продолжал традиции сразу нескольких направлений. Он учился в Киеве у В.В.Пухальского, ученика Т.Лешетицкого, виднейшего фортепианного педагога, преподававшего в Петербурге, а затем в Вене, и в Москве у В.И.Сафонова и С.И.Танеева. То, что лучшие из отечественных педагогов-пианистов- братья Рубинштейны, В.И.Сафонов, А.Н.Есипова, Ф.М.Блюменфельд и другие делали отчасти интуитивно, наметив основные пути формирования исполнительской фортепианной школы,  Л.Николаев синтезировал и реализовал наиболее полно и систематизированно, чем это кому-либо удавалось до него. Выдающиеся результаты педагогики этого музыканта, подтвержденные   именами и заслугами его многочисленных учеников, порождены сочетанием в нем высокопрофессионального музыканта и столь же высокопрофессионального педагога. Его педагогические методы были направлены на развитие личности,  расширение кругозора, воспитание умения самостоятельно мыслить, поощрение индивидуальности. За годы преподавания в консерватории он воспитал ряд известных впоследствии музыкантов, среди которых: В.Софроницкий, М.Юдина, Д.Шостакович, Н.Перельман, П.Серебряков, Б.Гольц, И.Шварц, С.И.Савшинский. Многие элементы пианистического мастерства Л.В. сложились под влиянием московской фортепианной школы, в частности под влиянием его непосредственных учителей  В.Сафонова и С.И.Танеева. Николаев сам признавал это и заявлял об этом публично. Он не только не скрывал источников, которые его питали, и не уменьшал их роли в его становлении, но напротив, многократно к ним возвращался и всегда указывал на нити преемственности, которые связывали его с предшественниками. Основные методические положения музыканта, содержащиеся в его ,,Шести тезисах,, имеют много общего с традиционными принципами московской пианистической школы. Некоторые из этих положений, например, такие как: 1),,мы все должны изучать сквозь призму слухового контроля…Даже самое механическое упражнение мы должны делать следя за тем, чтобы оно звучало красиво, легко, ловко…2),,Существует полная аналогия между музыкальной фразой и разговорной,, 3) ,,нюанс  в музыкальной фразе выполняет ту же функцию, что и в разговорной…,,4) ,,техническое мастерство-только средство, но средство необходимое. Выявление художественных намерений есть цель, но она достигается постольку, поскольку есть для нее средства. Первое без второго бесцельно, второе без первого неосуществимо,, если сравнить с положениями В.Сафонова, например, а),,Никакое упражнение, каким бы сухим оно ни казалось, не должно быть играно мертвым, безжизненным тоном. Живость звука есть единственное условие плодотворного упражнения,, б) ,,Играй всегда так, чтобы пальцы твои шли за головой, а не голова за пальцами…,, то по сходству этих высказываний можно говорить о преемственности взглядов художников. Некоторые суждения Николаева перекликаются с положениями Игумнова. Например, о сходстве музыкального языка с разговорной речью, обусловленности нюанса смыслом исполнения, о развитии индивидуальности ученика. В деле разностороннего воспитания музыканта главную роль играет репертуар. В период становления русской фортепианной школы в учебный репертуар входило немало произведений ,,инструктивного,, типа, считавшихся полезными для технического развития, несмотря на их сомнительную художественную ценность. Такие пьесы рассматривались как подготовительные к более серьезным произведениям.  И с большой осторожностью в репертуар учащихся включалась современная музыка. Перед учащимися почти совсем не ставились задачи пропаганды нового, что создается современными композиторами. Умная ,,репертуарная политика,, педагога, по мнению Николаева,-еще одно важное средство развития индивидуальности ученика. Он считал, что нужно включать в репертуар своих воспитанников и такие музыкальные произведения, традиции исполнения которых еще не сложились. ,,Если даешь ученику задачу, за которую еще никто не брался, то он неохотно исполняет ее. Пьесы, которой до сих пор не играли, новой по стилю, по техническому изложению он боится,,-говорил Л.В. Старые произведения, характер исполнения которых уже сложился у учеников в каком-то определенном стиле, играются с удовольствием. ,,Но нельзя позволять ученику прятаться за эту ширму, чтобы обеспечить себе право, как говорил мой учитель В.Сафонов, на леность инициативы и леность головы,,-высказывался Николаев. В наше время учебный репертуар подчинен прежде всего разносторонним задачам художественного развития учащихся, овладению исполнительским мастерством на самых лучших образцах музыкальной литературы различных эпох и стилей, освоению не только классической музыки, но и того нового, чем обогащается фортепианное искусство. Связующая линия, идущая от С. Танеева(ученик Н.Рубинштейна) к Л.Николаеву, прослеживается во многом,  но прежде всего - в высокой разумности и логичности николаевской ф-й педагогики, в ее интеллектуальном характере, в сочетании анализа и обобщения, в ее стремлении воспитать исполнителя с широким исполнительским мышлением. Многое пришло к Николаеву из других источников, например, от Пухальского, ученика Лешетицкого, или от петербургских коллег, чью педагогическую практику он, придя в петербургскую консерваторию, тщательно изучал, многое возникло заново, приобрело в процессе преобразования новые качества. Очень своеобразной была у Николаева основная методическая установка. Постижение музыки шло чаще всего рационально, от головы. Занимаясь с учениками он апеллировал больше к сознанию, чем к чувству, разбирал разучиваемое, анализировал, объяснял все, что возможно, но не слишком стремился воздействовать на учеников эмоционально и обычно не прибегал к образным сравнениям, ассоциациям. Главное, чего он прежде всего добивался, заключалось в том, чтобы его ученики знали, что они делают, зачем и почему делают. Единство взглядов Л.В.Николаева и почти всех представителей московской школы очень ярко проявилось в стремлении музыканта связать композиторский и исполнительский процессы воедино. Свою педагогическую деятельность в петербургской консерватории Л.В. начинал, как педагог по композиции. Его собственное творчество усиливало его потенциал как учителя фортепианной игры. Занимаясь с учениками, он учил их композиторской логике. Всю свою жизнь Л В. уделял пристальное внимание традициям московской исполнительской школы и их глубинным истокам. А обращение к традициям всегда позволяет лучше осознать новые представления о пианизме, о его сущности, задачах, и тем самым продвинуться вперед.