Абсолютный слух

Музыкальная статья

Владимир Юровский об абсолютном слухе

Известный дирижер развенчивает расхожее представление о главном условии музыкального таланта.

Абсолютный слух — это способность определять точную высоту звучания любого инструмента или человеческого голоса. Абсолютный слух — способность врожденная. Его можно искусственно развивать, но это все равно уже будет относительно абсолютный слух. Расхожее мнение определяет абсолютный слух как неотъемлемую составляющую музыкального таланта и вообще чуть ли не единственное условие успешной карьеры музыканта.

На самом деле дело обстоит немного иначе. Способность помнить высоту звучания современного камертона полезна для музыкантов, прежде всего, в период их обучения — для написания музыкальных диктантов. Потому что не нужно задумываться, какой интервал ты слышишь. Ты просто слышишь мелодию, и у тебя в мозгу автоматически возникают названия звуков. И ты их записываешь.

Однако гораздо более важным для музыканта является относительный слух. То есть способность от любого звука, любого камертона строить точные интервальные взаимоотношения. Причем как темперированные, так и нетемперированные. Грубо говоря, способность услышать разницу между чистой квинтой или мажорной терцией, которые извлекаются на современном фортепиано, на барочном клавесине и на скрипке. В наше время музыкального плюрализма, когда нет одного заданного строя, эта способность становится все более необходимой.

Высота звучания измеряется частотой биения. Измеряется она в Герцах (Гц). Есть общепринятая норма: нота «ля» первой октавы, по которой строится камертон, имеет биение 440 Гц. Но может быть и «ля» в строе 442, 444, 435, 430, 415 Гц. Чем ниже число биений, тем ниже камертон. Ну, разница между 440 и 442 почти не слышна. Разница между 440 и 430 — то есть между современным строем и строем эпохи Моцарта — уже слышна. Но даже для «абсолютчиков», выросших на современном фортепиано, это все еще нота «ля», которая просто звучит чуть темнее. А вот когда ты сталкиваешься со строем Баха — 415 — тут ты опускаешься уже на полтона. А если ты уходишь на запад во Францию и еще чуть-чуть дальше, в эпоху короля Людовика XIV, то при Люлли и Рамо строили вообще 392. Но при этом Монтеверди в Неаполе играл свою «Коронацию Поппеи» в строе 445. А у Бибера, который служил в Зальцбурге органистом и капельмейстером и писал свой Реквием (его Жорди Саваль недавно записал), строй 465.

Сейчас самый высокий строй в Вене. Там строят 444—445. Наверное, к концу спектакля, когда инструменты разогреваются, разбухают и строй у струнных естественным образом ползет вверх, там бывает 448. Когда-то в Советском Союзе был очень высокий строй. Сразу после войны. Потому что в советских оркестрах в основном играли на духовых инструментах немецкой системы — кларнетах, гобоях, трубах. А немецкие инструменты, особенно деревянные духовые, склонны к завышению строя. Существует такая легенда, будто Антонина Нежданова сделала выговор своему мужу Николаю Семеновичу Голованову за то, что петь стало невозможно, слишком высоко. Если в Большом театре они еще как-то сдерживали строй, то на радио, где Голованов был главным дирижером, строй был в районе 448. Это слышно по старым записям. Опять же, по легенде Голованов написал письмо Жданову, и приказом сверху было велено строй понизить! Но это само по себе разрулилось в начале шестидесятых годов, когда в консерваториях повсеместно стали вводить французскую систему гобоев и кларнетов, — строй более-менее устоялся и стал таким как сейчас, 442—444. В нынешнем оркестре Большого театра — строй 442.

У меня когда-то в детстве был звуковой шок. Я обладал вот этим самым абсолютным слухом и лодырничал на уроках сольфеджио. Мне очень легко все давалось, и я ленился слушать интервалы. Я просто слышал ноты и записывал их, диктанты всегда писал на «пятерки». Хотя педагоги говорили, что нельзя лениться, нужно стараться слушать интервалы. Но я к этому как-то несерьезно относился.

А шок у меня случился где-то в двенадцатилетнем возрасте, когда мой папа (известный дирижер Михаил Юровский. — OS) в очередной раз съездил в командировку в ГДР и привез оттуда грампластинку с записью Скрипичных концертов Баха. Исполнялись они венским ансамблем Concentus Musicus. Первую скрипку играла Алиса Арнонкур, дирижировал Николаус Арнонкур — люди по тем временам, по крайней мере в нашей стране, совсем неизвестные.

А я очень любил эти Концерты Баха, особенно Двойной, ре-минорный. Ну, поставил я эту пластинку, юркнул в папино кресло — в предвкушении, что сейчас зазвучит любимейшее, наизусть известное начало этого Концерта. И я чуть не свалился с кресла, когда услышал, что звучат-то вроде как известные мне ноты, но в тональности ре-бемоль минор. От тональности ре минор тональность ре-бемоль минор отличается количеством знаков при ключе. Если в ре миноре один знак, то в ре-бемоль миноре их восемь. Такой тональности вообще как бы и нет.

Я сначала решил, что у меня что-то не в порядке с проигрывателем, стал проверять скорость. Но смотрю — скорость вроде нормальная. Только потом я прочитал на конверте пластинки маленькие буковки: period instruments. Что это такое, я не знал. Но папа объяснил мне, что это инструменты того периода, в котором была написана музыка. И камертон там был другой.

Это было мое первое столкновение с тем, что ничего абсолютного в музыке нет и быть не может. Позднее я узнал, что в те замечательные времена строй вообще был плавающим. Переехав из одного города в другой, ты мог очутиться в совершенно другом строе. Кроме того, в баховские времена помимо камертона существовал еще оргельтон. Камертон — это была настройка для камерной инструментальной музыки, а оргельтон был для органной настройки. Орган очень часто звучал выше. Иногда аж на терцию.

И у Баха в кантатах мы часто замечаем странную вещь. Голоса и basso continuo выписаны в одной тональности, а остальные инструменты — скажем, флейты — в другой. Дело было именно в том, что Бах должен был писать для органа определенной церкви, который был настроен по определенному оргельтону. А музыканты, которые приходили к нему играть, настраивались по камертону. И поскольку Бах хотел избежать какофонии на концерте, а репетиций толком не было, то он сразу писал партии флейты в другой тональности.

Когда я впервые сел играть на клавесине с барочным оркестром и ощутил у себя под пальцами ля минор, который звучал как ля-бемоль минор, — поначалу было очень трудно. То есть надо было либо не смотреть на клавиатуру, либо перестать слышать. В данном случае гораздо проще людям, у которых нет зафиксированного понятия о том, что такое нота «ля». Ту ноту «ля», которая им в данный момент дается, они принимают за исходную точку и уже от нее пляшут. Дальше человек должен слышать интервалы, взаимоотношения между ними, биение внутри интервалов.

Труднее людям, воспитанным на равномерной темперации, которая появилась где-то с середины восемнадцатого века. Об этом есть много книг, одна очень интересная, она написана нашим великим соотечественником Андреем Волконским. Эта книжка в декларативной «волконской» манере посвящена «всем настройщикам мира» и называется «Основы темперации». Книга остроумная и довольно легкая для понимания.

Струнники или духовики с этой проблемой сталкиваются очень рано. Многие духовики работают на транспонирующих инструментах — то есть инструментах, которые для простоты записываются от ноты «до». Это, например, валторны и трубы. Там традиционно не ставятся знаки при ключе. Таким образом мы всегда действуем внутри тональности до мажор. Это пошло с тех времен, когда инструменты были натуральные и могли производить только основные звуки натурального звукоряда.

Натуральный обертоновый звукоряд возникает при колебании столба воздуха или колебании струны. Струна может колебаться целиком или в разных ее частях. Если разные части струны во время ее колебания прижимать, будут возникать обертоны. Если ты поделишь струну прямо посередине — возникнет звук на октаву выше. Если ты поделишь на две трети — то возникнет квинта. Если на три четверти — то кварта. Если на четыре пятых — мажорная терция.

Если нижнюю ноту назвать «до», то дальше за ней идут «до» следующей октавы, «соль», «до», «ми», «соль», «си бемоль» и так далее. Этот звукоряд можно построить от любой другой ноты. Но так как в былые времена музыканты были людьми малообразованными, то, чтобы не забивать им голову разной транспозицией, для них придумали вот так: они должны были читать только обертоновый звукоряд от «до», а крона при этом в инструменте могла быть любая. То есть пишется нота «до», а звучит при этом нота «фа» или нота «си бемоль».

Натуральная валторна — такой бублик, и внутри этого бублика — маленькие бублички. Это кроны. То есть вставляется крона, и из-за этого меняется общая длина инструмента. Чем больше длина, тем ниже звук. Исполнители на натуральных валторнах все приходят с такой связкой баранок. А современная валторна — она уже хроматическая. То есть можно поменять длину переключением вентильных клапанов и получить любой звук. Но традиция записывать партию в до мажоре осталась.

Хотя некоторые композиторы с этим боролись. Например, Шенберг и Прокофьев — композиторы, прямо скажем, разные по стилю. Но и тот, и другой настаивали на том, что музыкантов-инструменталистов нужно заставить думать хроматически, как бы в условиях современного фортепиано.

Но тут-то и возникает основная проблема. Современное фортепиано, которое в конце 19-го—начале 20-го века считалось венцом инструментального творения, на самом деле, с точки зрения богатства обертонового звукоряда, инструмент крайне ограниченный. Потому что современный рояль настраивается по компромиссному принципу, при котором октава делится на произвольное количество полутонов — а именно, на 12. И расстояния между ними абсолютно одинаковые.

А такого в природе нет. В ней есть несимметричность. Природа так устроила, что квинта (второй обертон), которая возникает в натуральном звукоряде, будет очень широкая. А мажорная терция (четвертый обертон) — очень узкая. И если попытаться их совместить, будет не вполне чисто звучать. По крайней мере, совсем не так, как звучит на современном фортепиано. В современном фортепиано все полутона уравняли между собой. «До диез» стал «ре бемолем». А на самом деле еще во времена Моцарта существовали клавесины, у которых в октаве было не 12, а 17 клавиш. То есть после «до» шел «до диез», а потом уже «ре бемоль».

Многие столетия люди бились над этой проблемой, придумывали разные системы, как настраивать инструменты, прежде всего, клавишные. Потому что во время игры на них ты не можешь на микроскопическое расстояние отодвинуть палец и подправить интонацию для того, чтобы звучало более-менее гармонично. Уже ко времени Баха нашли компромиссные варианты, при которых можно было пользоваться не тремя-четырьмя тональностями, а прочти всеми.

Хотя и баховский «Хорошо темперированный клавир» на самом деле еще не писался для инструментов в современной темперации. Это массовое заблуждение. Современная темперация появилась позже. При Бахе были другие системы. Недавно появилась теория, что у Баха была совершенно своя система. Например, есть замечательный английский чембалист Ричард Игар (Richard Egarr) — он записал «Гольдберг-вариации» по системе настройки, которая приписывается самому Баху. Она чуть-чуть отличается от других систем того времени — соотношением чистых и темперированных интервалов.

Я думаю, что в ту эпоху не было понятия «абсолютный слух», было просто понятие «слух». Слух предполагал способность слышать и все эти отличия между разными камертонами, и тонкости собственно настройки инструментов и построения тех или иных интервалов. И сейчас это понятие — «абсолютный слух» — несостоятельно. Ни научно, ни творчески. Слух видоизменяется в зависимости от условий, в которые он попадает. Слух должен быть гибким, слух должен быть подвижным. Все инструменталисты, играющие в оркестре, знают, что когда они работают с сольным инструментом роялем, они должны строить чуть-чуть по-другому. Они должны пристраиваться к его равномерной темперации. И настоящий музыкант высокого класса — это тот, кто сможет услышать, воспринять и воспроизвести различия систем, которые предлагаются разными обстоятельствами. Скажем, такими, как переезд из города в город.

Все мы ездим на гастроли. Когда на гастроли едут скрипачи, виолончелисты, кларнетисты — они свои инструменты берут с собой. Когда на гастроли едут пианисты, мало кто из них берет с собой свое собственное фортепиано. Ну, за Рихтером в последние годы возили рояль. За Горовицем всегда возили. Кстати говоря, Горовицу инструмент настраивал один и тот же человек и настраивал очень по-особому.

Если внимательнейшим образом вслушиваться в самые последние записи Горовица, которые уже делались в идеальных студийных условиях Deutsche Grammophon, то становятся слышны интереснейшие вещи. Его инструмент как будто бы искусственным образом обогащается какой-то реверберацией — я поначалу предполагал, что она связана со студией, c примочками звукорежиссеров. Но люди, которые слышали Горовица живьем (я, к сожалению, в 86 году не попал на его единственный концерт в Москве), тоже описывали именно этот эффект.

Так вот, этот эффект достигался прежде всего настройщиком Горовица. Когда он настраивал инструмент, он его слегка расстраивал. В зависимости от того репертуара, который Горовиц исполнял, он какие-то интервалы настраивал чисто, по обертонам. То есть не делал точную 12-тоновую темперацию. Он заставлял инструмент звучать либо божественно, либо ужасно фальшиво. И это редчайшее искусство, им владеют всего несколько настройщиков на земле.

Все великие пианисты прошлого работали с настройщиками вплотную. Из нынешних — я знаю, Поллини возит за собой одного и того же настройщика. Я играл с Поллини, инструмент был настроен очень по-особому. Я знаю, что очень большое внимание настройке инструментов уделяет Кристиан Циммерман, он даже сам их настраивает.

Но я наблюдал еще более впечатляющий трюк, который произвел в моем присутствии композитор Валентин Сильвестров. Он играл в Берлине на фестивале MaerzMusik. Это был концерт в оранжерее Еврейского музея. Там стоял обычный концертный рояль, настроенный самым обычным образом. Сильвестров начал играть свои «Багатели». Первые пять минут ничего невозможно было понять. Сидит человек и что-то бормочет себе под нос — такое было впечатление. Но постепенно звук инструмента каким-то мистическим образом заполнил весь зал. Причем Сильвестров не стал играть громче. А звучание все росло и росло. После концерта я подошел его поздравить и спросил: «Как вы это делаете?» На что Сильвестров в свойственной ему обыденной, повседневной манере с сочным южным акцентом ответил: «Да ничего трудного в этом нет. Просто надо, пока играешь, прислушаться к обертонам, которые создает зал, уловить их, а потом все уже закручивается само».

На самом деле, если у человека не абсолютный, а тонкий слух, он поймет, на какой ноте нужно задержаться чуть дольше, чтобы следующие за ней завязались в обертоновую связь. Потому что все равно в рояле обертоны не убиты полностью. Известно, что если беззвучно нажать какую-нибудь клавишу и просто держать ее, а потом с полной силой нажать другую клавишу в зоне ее обертонового звукоряда, та нажатая струна ответит.

Поэтому тут все дело во владении обертонами. Этому прежде всего надо учиться тем, кто начинает свой путь в музыку с фортепиано. Тот, кто начинает свой путь через струнный или духовой инструмент или же через пение в хоре, естественным образом приходит к этому знанию. Я беру на себя смелость утверждать, что хористы, поющие в церковном хоре, и струнники и духовики (даже без высшего образования), если они действительно хорошо владеют инструментом, слышат лучше любого пианиста.

И только те из пианистов, которые обладают очень тонким слухом (кстати, к этим людям относится Михаил Васильевич Плетнев), могут и на современном фортепиано достигать необычных звучаний. И связано это не с глубиной прочтения музыки и даже не с каким-то особым туше, а с владением обертонами. На самом деле все сводится к физике.

Поэтому так важно, когда мы вводим детей в мир музыки, чтобы они обязательно пели. И по возможности играли на инструменте, где звуки нужно извлекать самому, — не на клавишном. Я говорю как пострадавший. Потому что я вошел в музыку через фортепиано. И потом, уже когда я стал работать со старинными инструментами, серьезнейшим образом занимался перестройкой слуха. То, что мне удалось разрушить эту заскорузлую систему так называемого абсолютного слуха, воспитанного на домашнем фортепиано, говорит о том, что на самом деле абсолютный слух как таковой — это фикция. Слух — он изначально относителен.

Наверное, стоит оставить словосочетание «абсолютный слух» для названия какой-нибудь телевизионной программе, а в оценке музыкального дарования переформулировать это понятие, подстроить его под более соответствующие современности нормы.