Домашняя подготовка юного пианиста

                         «Домашняя подготовка юного пианиста»

       Обучение игре на фортепиано процесс многогранный, протяженный во времени, основанный на постоянном систематическом труде, результаты которого появляются далеко не сразу, и без ежедневной домашней тренировки невозможно овладеть игрой на фортепиано даже на любительском уровне. Ни чувство, ни воля к его выражению ничего не стоят без умений. Прежде, чем играть законченно и с чувством, необходимо увериться, что все в пьесе на должном месте, выполняется в должное время, с должной силой, с должным туше и т.д. Умения приобретаются юным пианистом в домашней тренировке, роль которой исключительно важна и требует постоянного внимания к ней преподавателя. Повышение качества домашней работы и приучение ученика с первых шагов заниматься дома так, чтобы ни одна минута не пропадала зря – вот важнейшие задачи для преподавателя музыкальной школы. В увеличении производительности работы за инструментом у каждого ученика всегда можно найти большие неиспользованные резервы. Во-первых, сделать так, чтобы работа на инструменте не вызывал а у ребенка неприязни, тяжести или скуки. Она должна быть посильной, понятной, интересной и приносить удовлетворение.

        Увлечь ученика работой на фортепиано - стратегическая линия педагога. Самые сложные проблемы получают положительное решение, если ученику интересно работать, если он увлечен. «С первых шагов маленький ученик с помощью педагога научается слышать фортепианный звук, естественно затихающий и исчезающий, вслушивается в жизнь звука от его возникновения до полного исчезновения. Казалось бы короткая «жизнь»?  Но сколько внутри звуковой линии разных оттенков: то взятый чуть сильнее звук долго-долго тянется, то почти мгновенно улетучивается, то, несмотря на угасание, при связной игре пластично переходит в другой, то при отрывистой игре быстро пропадает» (С.Савшинский). Уже на начальном этапе обучения очень важно разбудить интерес ребенка к богатейшим возможностям фортепианного звука, полюбить фортепиано, полюбить фортепианный звук! Осуществлять эту задачу на первых порах помогают и игры с преподавателем на фортепиано, такие, например, как: «Ветер и птицы», «В пещере», «В сказочном лесу» и другие. В них с помощью преподавателя маленький ученик пытается передавать разные звуки:  разговоры деревьев-великанов в ветреную погоду, пение птиц, шаги, падающие капли, скрип, шорох, писк, треск, стук, крик, эхо. Предлагаемые игры помогают ученику фантазировать, исследуя звуковые возможности инструмента и своих рук.          

          Исключительно важная роль в повышении интереса юных пианистов к домашней работе принадлежит правильно подобранному репертуару – основному фактору художественного и исполнительского формирования  музыканта. Проблема учебного репертуара сложна на всех этапах подготовки специалиста, но она особенно важна в начальный период, когда закладываются основы всей музыкальной будущности ученика, то есть формируется эстетический вкус будущего любителя  или музыкальное мышление будущего профессионала. Разучиваемая музыка должна нравиться, вызывать живой отклик. По словам С.Рихтера: « Самое важное – любить то, что исполняешь и верить в то, что исполняешь. Как только эта вера исчезает, произведение сразу тускнеет, а то и вовсе проваливается».

         Нужна вера ученика в свои силы и возможности. Есть люди от природы уверенные в себе, и наоборот. Уверенность – атрибут воли. Воля питает и поддерживает чувство уверенности в себе. Воля нужна во всем, начиная с обыденного повседневного рабочего обихода - каждый день заставить себя заниматься, хочешь, не хочешь, есть настроение или его нет. Но вопрос не только в том, чтобы заставить себя сесть за инструмент, но в том, чтобы научиться делать дело хорошо. Воля не в том, чтобы сделать, технически сработать что-либо, она в том, чтобы сделать все наилучшим образом. Воля определяет не только объем и регулярность работы, но и ее содержание. Она необходима как в домашней работе при разучивании нотного текста или отработке деталей, так и на сцене во время концертного исполнения. Формирование исполнительской воли ученика с первых шагов его обучения  - одна из важнейших задач педагога. Воля формируется и крепнет, когда есть цель. Цели могут быть отдаленными и ближайшими. Принципиально важно существуют ли они у учащегося, принимает ли он их как собственные. Такие необходимые ученику качества, как энергичность, настойчивость, инициативность пробуждаются и активизируются при наличии у него целей. Многое из нерешенного, несделанного в жизни – результат не слабой воли, а слабого видения цели. Параметры волевого человека: инициативность, самостоятельность, решительность, энергичность, настойчивость, самоконтроль, принципиальность. Успешность домашней тренировки зависит от разных факторов, конечно же от четко сформированных целей и указаний правильных способов работы. Педагог подсказывает ученику рациональные методы домашней тренировки, воспитывает правильный подход к необходимым способам работы.

        В работе пианиста, как и во всякой другой  сохраняет значение принцип: путь к сложному через относительно простое, к трудному – через относительно легкое. Прежде всего, это игра в замедленном темпе. Она облегчает возможность контроля и управления исполнением. В начальной стадии работы над произведением только медленная игра дает возможность вникнуть во все детали и соотношения музыкальной структуры, уяснить ее связи. На более поздней стадии это служит своего рода защитным средством против слишком механической игры, против гипертрофии автоматизма. Много хлопот ученикам и педагогам  доставляет явление «забалтывания». И Гофман рекомендует следующий способ борьбы с ним: «Учащемуся надлежит тотчас же вернуться к работе в медленном темпе. Он должен играть неудающееся место ясно, аккуратно и главное, медленно до тех пор, пока количество правильных повторений не окажется достаточным, чтобы вытеснить из головы спутанную звуковую картину. Такого рода занятия не следует рассматривать как механические упражнения, так как они предназначены для восстановления нарушенного умственного представления. Добейтесь того, чтобы мысленная звуковая картина стала отчетливой, пальцы должны и будут ей повиноваться». Игра в замедленном темпе облегчает работу и психики – она дает время представить себе и осознать предстоящее действии, наблюдать его течение, а после того, как оно совершено, оценить его результат – звучание инструмента и игровые ощущения. Все эти условия обеспечивают «чистые» связи между компонентами пианистических действий. В результате успешные повторения обеспечивают выработку доброкачественного навыка. Все многоопытные мастера фортепианной игры уделяли и уделяют огромное внимание медленному темпу работы. М.Гринберг описывает свои занятия так: «Мои занятия заключаются в том, что я играю очень медленно…Это продолжается долгое время, пока я не почувствую, что мне очень хорошо в смысле пальцев… Играть медленно можно по-разному. Можно, так сказать, абстрактно, отвлеченно, крепкими пальцами, совершенно не думая о том, какое звучание при этом может получиться.  Но иногда при медленной игре у меня появляется двойное ощущение: с одной стороны я играю медленно, очень крепко, а с другой стороны, я играю все очень медленно в том смысле, что каждый пассаж у меня как бы часть мелодии…Я играю настолько медленно, чтобы почувствовать все, что мне нужно, почувствовать с полным спокойствием, с полным ощущением того, что это сделано до конца. Если я чувствую себя так же удобно и спокойно в следующем более быстром темпе, я буду уже играть в этом темпе…Я всегда пробую играть быстрее, проиграю медленно полчаса, потом пробую быстрее, в таком темпе, как это должно быть, в законченном виде, и смотрю, что получается». Но работа в медленном темпе у юных пианистов не должна поглощать все их внимание, так как может случиться, что они перестанут ощущать пьесу в целом как живой организм и результатом станет раздробленное, статическое исполнение. Нельзя научиться играть быстро, играя только медленно. И Гофман характеризует работу в медленных темпах так: «Медленная работа – несомненно, основа быстрой игры, но быстрая игра не есть непосредственный результат медленной работы. Время от времени нужно пробовать играть быстро, делая это все чаще и чаще. С постепенным увеличением скорости, хотя бы даже ценой временной утраты ясности. Эта утрата легко восполняется при последующих возвращениях к медленной работе. В конце концов, для того, чтобы суметь быстро сыграть пьесу, нам надо прежде всего научиться быстро воспроизводить мысленно все ее течение, и этому умственному усилию также очень помогут попытки играть иногда в более быстром темпе».

        Основным методом технической тренировки юного пианиста является повторение. «Повторение- мать учения». Всем знакома эта древняя истина, лежащая в основе выработки всякого умения. Без повторения изучаемого действия невозможна выработка навыка, на который упирается умение. Не только автоматизация действия, то есть способность совершать его без ощутимого участия воли и сознания, но и уразумение какого-либо явления так же невозможно без его многократного повторения. В результате повторения вырабатываются прочность и уверенность действия. Противоречивость свойств навыка – сознательность и подсознательность, волевое начало и автоматизм, фиксированность и изменчивость привели к тому, что возникли различные взгляды на численность и характер повторений – от механического понимания тренировки, как мышечной гимнастики в 19 веке, когда требовали несметного количества повторений (вспомним книгу на пюпитре рояля Калькбреннера, или  перекладывание спичек Гензельтом, чтобы не сбиться со счета при многочисленных повторах и т.д.), до крайностей в начале 20 века, когда роль психологического регулирования движений при игре так переоценивалась, что значение повторений почти отрицалось. Взгляды первых – свести работу к зубрежке, по мнению вторых – плодотворность упражнения определяется не числом проделанных повторений, а количеством затраченного при этом внимания.  Оба этих взгляда в своей крайности и односторонности ложны. Механическое повторение без активного творческого отношения, без концентрированного слухового внимания могут привести только к притуплению слуха и художественной восприимчивости. Творческое, активное, изменяющееся повторение, связанное каждый раз с новой задачей на усваиваемый материал – это принцип, являющийся сегодня общепринятым в фортепианной педагогике. По словам С.Савшинского «выучить что-либо означает не механизацию исполнения, а наоборот, установление теснейшей связи между музыкальным представлением, волей, эмоцией и их воплощением в пианистических действиях. Хотя полностью исключить механическую тренировку нельзя. Она сохраняется в практике не только «трудолюбивых муравьев» от пианизма, но и в работе «богов»-виртуозов». Разные задачи требуют повторений разного типа.

        Все многообразие вариантов повторов может быть сведено к основным видам: 1.облегчающие или затрудняющие исполнение 2.упрощающие или усложняющие исполнение 3.смещающие фокус внимания и освещающие разные стороны задачи. Так, игра в медленном темпе облегчает возможность контроля за исполнением и облегчает работу психики, дает время представить себе и осознать предстоящее действие. Аналогично замедленному темпу облегчает работу игра каждой рукой отдельно. При этом сокращается число одновременно решаемых задач, суживается поле внимания, уменьшается его объем и отпадает возможная противоречивость  действий обеих рук. Все это упрощает задачу и облегчает ее решение, но не только: облегчается не только работа, но и последующее исполнение изучаемого обеими руками в надлежащем темпе. После этого при двуручном исполнении пианист способен перебрасывать внимание на важные пункты, направлять его на ту или другую руку, предоставляя всему другому течь по привычному руслу. Упрощающие варианты преследуют цели – расчленить сложную задачу на простые действия, в которых представлены те или иные трудности. Разрешив их порознь, появляется возможность более подготовленным перейти к исполнению целого. Приемы работы, ведущие к упрощению или облегчению исполнения общеприняты и общеобязательны. В числе других приемов, служащих этой же цели - вычленение отдельных элементов фактуры. Например, если работа ведется над полифонией, то вычленяется одновременная игра любой пары голосов, если над мелодией и аккомпанементом, то отчленяется мелодия от аккомпанемента и мелизмов и наоборот – аккомпанемент от мелодии. Задача ритмических вариантов заключается в переакцентировке внимания, то есть в перемещении его фокуса. Начало каждой метрической единицы падает на ругую ноту, следовательно, другой палец становится акцентирующим не только мышечно, но и психически смыслово. А это- главное. Получается как бы иная музыкальная фразировка и техническая группировка материала. Таким образом выслушивается и осмысляется то, что раньше, возможно, ускользало от внимания – чаще то, что находится на метрически слабой доле. Наряду с метрическими вариантами применяются артикуляционные и динамические. Варианты, усложняющие основную задачу заставляют исполнителя напрячь волю  и чрезвычайно сконцентрировать внимание. При возвращении к нормальной ситуации наблюдается улучшение результата работы (транспорт в различные тональности с сохранением первичной аппликатуры, разучивание восходящего или нисходящего пассажа в обоих направлениях и т.п.) Ф.Бузони в «Рабочих правилах пианиста» предлагал: «Учи пассаж труднейшей аппликатурой, играй легчайшей». Кнечно, при выборе вариантов важна мера их трудности. С.Фейнберг в «10 пунктах о правильных упражнениях» считал, что упражнения должны быть легче, чем трудность, которую надо преодолеть. С психологической точки зрения, конечно, правильно не ставить перед учеником слишком трудных задач, которых он не в состоянии разрешить: это подрывает в нем уверенность в собственных силах. Нельзя преувеличивать принцип варьированных повторений. Применение вариантов само по себе  ни в коей мере не гарантирует конечный успех. Чрезмерное перегружение ученика различными типами упражнений может привести к игре хотя и технически точной, но эмоционально индеферентной. Живое дыхание музыки может совершенно утратиться при преодолении разнообразных сверхтрудностей, не имеющих ничего общего с содержанием музыки.

     Последняя фаза работы  - фаза виртуозного пользования выработанным навыком и его совершенствования. Отличительная черта виртуозного владения навыком – отсутствие всяких следов работы и усилий, когда трудности для исполнителя становятся легкостями, преодолеваются играючи. Если предварительная работа велась тщательно, умело, настойчиво, то в психике исполнителя господствует художественная цель, исполнение становится творчеством, а не выполнением заученного.