К.Черни

ЧЕРНИ - КОМПОЗИТОР-ПЕДАГОГ.

        «…Мы по достоинству ещё не оценили Черни»,- писал И.Брамс. Эта мысль, высказанная ещё в XIX веке, справедлива и в наши дни. По-прежнему существуют весьма ограниченные сведения о творческих устремлениях и методических принципах одного из виднейших музыкантов первой половины XIX столетия. Более того, далеко не в полной мере известны все его фортепианные сочинения, даже среди этюдов.

        Карл Черни был выдающимся фортепианным педагогом, из школы которого вышли такие музыканты-виртуозы, как Лист, Зилоти, Есипова. Перу Черни принадлежит более тысячи произведений (861 опус) в различных жанрах, среди них множество симфоний, сонат, трио, квартетов, этюдов и упражнений, а также фундаментальных методических трудов.

        В лице Черни гармонично сочетались и взаимодополняли друг друга композитор, пианист, педагог, преследующий определённые просветительские цели. Его деятельность в плане просветительства была прежде всего направлена на пропаганду творчества глубоко почитаемого им Бетховена, фортепианные сочинения которого составляли неотъемлемую часть концертных программ Черни. Он переложил для фортепиано  все симфонии композитора. Черни способствовал также широкому распространению произведений выдающихся композиторов XVII-XIX веков; он аранжировал в две и четыре руки оратории Генделя, кантаты Баха, симфонии Гайдна и Моцарта, впервые осуществил редакции сонат Скарлатти, «Хорошо темперированного клавира» Баха.  Большой заслугой Черни является и то, что он создал своего рода фундаментальную энциклопедию «Обзор всей музыкальной истории», где в хронологическом порядке представлены сведения о крупных композиторах всех времён и народов. Кроме этого им написаны две драмы «Разные случаи», «Арфистка» и несколько стихотворений. Нельзя не удивляться такой кипучей, разносторонней деятельности и столь феноменальной работоспособности.

Биографическая справка

        Черни прожил шестьдесят шесть лет. Он был младшим современником Крейцера, Бетховена, Вебера и старшим – Р.Вагнера, Ф.Листа, И.Брамса. Таким образом его творчество складывалось под воздействием героико-драматической музыки революционной эпохи, определившей характер музыкального классицизма конца XVIII века и новых тенденций, нашедших яркое воплощение в музыке Бетховена. Черни был также свидетелем художественных открытий музыкального романтизма, в частности появления симфоний, сонат и песен Шуберта, фортепианных и вокальных циклов Шумана, симфоний Берлиоза, фортепианных сочинений Шопена.

        В отличие от своих выдающихся современников, Черни не принадлежал к числу дерзновенных гениев. Его композиторское творчество носит нередко черты ограниченности, а ряд суждений отличается консервативностью. В жизни Черни был человеком скорее умеренным, рассудительным, уравновешенным, нежели порывистым и эмоциональным. Он не жаждал ни славы, ни денег. Астрономическое количество его опусов возникло не из-за стремления к материальному обогащению, то была «Внутренняя потребность души» Добротность сделанного – вот, что прежде всего подкупало его в искусстве. Неторопливый, чёткий ритм был его стилем в жизни и творчестве.

        Родился Карл Черни в семье музыканта. Его отец, Венцель Черни, чех по национальности, в 1786 году приехал в Вену, где вскоре получил признание как педагог игры на клавире. Но вскоре после рождения сына семья перебралась в Польшу, но спустя четыре года вновь вернулись в Вену. Уже в эти годы отец начал приучать сына к клавирному искусству. Он был требовательным и умелым наставником и, в то же время, неординарно мыслящим музыкантом. Произведения И.С.Баха, очень редко исполняемые в то время, служили для Венцеля Черни основой для формирования исполнительского мастерства у учеников. Уже в семь лет репертуар Карла включал в себя произведения Моцарта, Гайдна, Клементи. Он мог свободно импровизировать, умел играть с листа различные инструментальные произведения и даже партитуры. Первое публичное выступление состоялось в Вене в возрасте 9 лет и включало в себя концерт B-dur Моцарта и произведения Клементи. В этом же году состоялось знакомство Черни с Бетховеном. Прослушав C-dur-ный концерт Моцарта в исполнении Черни, Бетховен согласился с ним заниматься. И их занятия начались также с изучения клавирных произведений Баха.

        В центре внимания Бетховена-педагога стояла задача- воспитание музыканта-художника. Именно поэтому первостепенное значение он придавал развитию у исполнителя способности к целостному, художественному восприятию музыкального произведения. Бетховен никогда не останавливал ученика во время исполнения, если тот сыграл не ту ноту или не попал на тот или иной скачок. Но если ученику не удавалось воплотить характер произведения, то тут уж он «выходил из себя». В письме к Черни Бетховен пишет о том, как важно « не останавливать ученика из-за мелких ошибок, а указывать ему на них лишь после того, как он доиграет пьесу до конца. Таким путём в короткий срок подготавливается музыкант, что представляет собой в конце концов одну из важнейших целей искусства».

        В своей педагогической практике Бетховен ставил задачу полного подчинения фортепианной техники эмоциональному содержанию и выявлению музыкальной идеи исполняемого произведения. Он порицал чрезмерное увлечение пианистов-современников специальными виртуозными упражнениями, ведущее к крайне одностороннему исполнительскому развитию, е превалированию «техники над духом».

         Формирование пианистических навыков Бетховен начинал с изучения гамм во всех тональностях, что было в то время нововведением в педагогической практике. Именно на гаммах он учил правильному положению пальцев и движениям рук. Впоследствии Черни воплотил эти навыки в своей педагогической и композиторской деятельности. Наверное отсюда пошло огромное количество написанных им этюдов.

        Трудно переоценить ту роль, которую сыграли для Черни занятия с Бетховеном, продолжавшиеся три года. Он глубоко почитал его как педагога и поистине боготворил как композитора. Он знал наизусть все опубликованные в то время произведения Бетховена, был первым среди венских пианистов, кто столь последовательно изучал рукописи бетховенских произведений, анализировал стиль и искал принципы трактовки его сочинений.

        Уже в юношеские годы интересы Черни не ограничивались исключительно музыкой. Без чьей бы то ни было помощи он изучил семь иностранных языков, занимался древней историей, литературой, поэзией.

        Композиторская подготовка Черни основывалась на самостоятельном изучении произведений И.С.Баха, Моцарта, Клементи и Бетховена. В 1804 году, когда мальчику исполнилось 13 лет, был напечатан первый опус Черни «Концертные вариации для фортепиано и скрипки». Конечно это было ещё незрелое сочинение и лишь спустя 14 лет появился второе его сочинение «Рондо на тему каватины графа в четыре руки». Появление этого произведения означало рождение нового композитора.

        В 1805 году, когда мальчику исполнилось 14 лет, он совершил первую концертную поездку по странам Европы. Исполнительский почерк музыканта охарактеризовали так: «Редко можно было услышать такую чистоту, элегантность и изящество в исполнении. Интерпретация Черни сонат Моцарта отличалась самобытностью и новизной трактовки; эти произведения, давным-давно известные музыкантам, были прочтены своеобразно и оригинально».

        «Хотя я имел успех как импровизатор и чтец с листа, моей игре не свойственно было то блестящее шарлатанство, которое обычно составляет главное достоинство гастролирующего виртуоза»,- писал позднее Черни в воспоминаниях о своей жизни.

        Вена тех лет была признанным центром молодого пианистического искусства, более того- музыкального мира Европы. Надо было обладать незаурядными данными, чтобы завоевать уважение музыкантов в городе, столь насыщенном художественными событиями. Слава пришла к Черни очень рано: ему едва минуло 14 лет, когда он стал авторитетным педагогом, учиться у которого считали за честь пианисты разных национальностей. Именно ему поручил Бетховен занятия со своим племянником, а в 1819 году он начал заниматься с Ференцом Листом.

Последние два десятилетия своей жизни он посвятил исключительно композиции, аранжировке и занятиям лишь с талантливыми учениками, причём бесплатно. Свои последние две увертюры и три сонаты были закончены за десять дней до смерти.

Педагогические взгляды Карла Черни.

Деятельность К.Черни привлекала к себе внимание многих выдающихся музыкантов прошлого и нашего столетий.

В своих многочисленных методических трудах и прежде всего в «Полной теоретико-практической фортепианной школе от первых шагов до высшего совершенствования» Черни предстаёт творчески мыслящим музыкантом и педагогом.  В этом капитальном труде получило обобщение многое из того, что было создано прогрессивной педагогической мыслью до 40-х годов 19 столетия и по-новому, с прогрессивных позиций разрешён ряд принципиальных проблем фортепианного искусства. В отличие от других более ранних метод Крамера и Гуммеля, «Школа» Черни op.500 представляет собой руководство, ведущее ученика с азов к высотам фортепианной игры.

Новым и смелым было стремление Черни рассматривать во взаимосвязи интерпретацию и стилевые особенности различных фортепианных произведений. «…пианисту необходимо чувствовать стилистическое своеобразие исполняемого сочинения; именно индивидуальность композитора обусловливает в каждом конкретном случае соответствующие принципы интерпретации». В зависимости от стиля и содержания Черни побуждал учеников применять те или иные динамические краски, педаль, пианистические приёмы и способы звукоизвлечения.  При этом он никогда не отвергал творческую индивидуальность исполнителя. «Само собой разумеется, что талантливый и вполне сформировавшийся исполнитель может вкладывать в чужое сочинение также и свой дух, свою индивидуальность, но лишь при условии, что характер произведения остаётся неискажённым».

О прогрессивности взглядов Черни свидетельствует и его подход к вопросу о назначении техники. Он, конечно, высоко ценил «совершенную виртуозность», ибо «только подлинная техническая беглость создает предпосылки для одухотворённого исполнения и препятствует плохому обращению с инструментом». Однако совершенная виртуозность не являлась для Черни самоцелью, в технике он видел только средство, с помощью которого можно передать дух и чувство в исполнении.

Фортепианная педагогика второй половины 19 века развивалась в сложных и противоречивых условиях. Музыканты искали более рациональные пути воспитания техники, естественные двигательные приёмы, усилился интерес к проблемам интерпретации и звуковому разнообразию. Новые требования вели к коренному преобразованию аппликатурных закономерностей. Передовые идеи необходимо было отстаивать в борьбе с рутиной, с поверхностным подходом к обучению. И в этой борьбе мнений положительная роль Черни была очень высока.

Вот несколько аспектов в его педагогике.

во-первых, Черни стремился раскрыть индивидуальность каждого ученика;

во-вторых, сформировать их всесторонне развитыми музыкантами, обладающими самостоятельной творческой волей и безукоризненным пианистическим мастерством;

в-третьих, Черни развивал в своих учениках умение серьёзно, планомерно работать, воспитывал дисциплину мыслей и чувств.

В своей педагогической деятельности он не придерживался педагогических догм, а считал необходимым сначала изучить характер ученика и затем соответственно с ним обращаться. Он писал по поводу своих занятий с Листом: « Из опыта я знал, что в тех случаях, когда музыкальное дарование развивается значительно интенсивнее, чем техника, и поэтому наблюдается склонность пренебрегать основной технической работой, следует обратить снимание на виртуозную подготовку, чтобы в дальнейшем она не пошла по ложному пути»

В противоположность многим педагогам, которые полагают, что талантливый исполнитель сам «найдёт дорогу» , Черни утверждал:»Чем крупнее дарование, тем важнее его направлять». В первую очередь он стремился развить музыкальный кругозор своих учеников. Этому способствовали организованные им воскресные концерты, преимущественно из  произведений Бетховена.

Вот требования, которые Черни предъявлял к своим ученикам: исполнитель должен был обладать не только совершенной беглостью пальцев и интерпретаторскими качествами, но и уметь транспонировать, прочесть с листа трудную пьесу, причём по возможности сохранить её характер, аккомпанировать, прелюдировать, разбираться в гармонии, владеть теорией музыки, настраивать инструмент и обязательно импровизировать.

Искусство аккомпанемента он рассматривал не только как превосходную школу овладения собственно навыками в этой области, но и как неотъемлемую составную часть общего процесса формирования исполнителя. В познании законов пения Черни видел необходимую предпосылку для достижения на фортепиано осмысленной, пластичной фразировки, выразительного произнесения музыкальной мысли, кантабильного звучания, мягкого напевного legato.

Как мудрый педагог, он стоял за постепенность  и планомерность в обучении, предостерегал от перегрузки ученика одновременно большим количеством правил. Не одобрял Черни длительной работы над произведением, мелочного доучивания. Он считал, что пианист обязан владеть не менее чем 100 произведениями различных жанров. Черни ратовал не только за репертуарное оснащение ученика, но и за игру наизусть всех выученных произведений. Однако постоянное овладение всё новыми произведениями не должно становиться самоцелью, в кропотливой творческой работе видел он путь к подлинному признанию Изучение пьесы он делил на три периода: овладение нотным текстом; игра в предписанном автором темпе и (только в последнюю очередь) анализ содержания произведения и авторских исполнительских ремарок, при чём эти три этапа он ни в коем случае не позволял смешивать.

Несмотря на то, что Черни был автором многочисленных опусов этюдов и упражнений, он не считал их наиболее эффективным материалом для воспитания технических навыков. Он писал: «…не следует чрезмерно загружать учеников заучиванием появившихся теперь в бесчисленном количестве упражнений и этюдов. Педагог должен всё же исходить из того, что каждая музыкальная пьеса, бедь то рондо или вариации, уже является упражнением, и часто лучшим, чем собственно этюды, и ученик такую пьесу заучивает с большей любовью, чем сухие длинные этюды…»

Как видно из этого высказывания, Черни ратовал за воспитание техники пианиста на художественных произведениях и за разумное количество изучаемых этюдов.

Говоря о прогрессивных педагогических принципах Черни, нельзя не отметить и некоторые противоречия в его методике. Несмотря на то, что он говорит о гармоническом развитии ученика, всё же техническое воспитание он ставил на первый план, хотя и говорил, что это не является самым важным в воспитании ученика. Не случайно, наверное, и мы знаем Черни как автора многочисленных опусов этюдов. Почему же он создал такое огромное количество этюдов и упражнений? Иногда поводом для сочинения этюда служил какой-нибудь пианистический недостаток его учеников. Да и все этюды были вызваны необозримым количеством технических проблем, возникающих при овладении фортепианной техникой и фактурой. Его этюды не отличаются особым художественным содержанием, в них он стремился к максимально ясной постановке технической задачи и исключал всё, что могло помешать её выполнению. Но как бы то ни было, без этюдов Черни мы не представляем свою жизнь. И многие великие музыканты дали им очень высокую оценку..

Маргарита Лонг: «Этюды Черни не заменят ни «Хорошо темперированный клавир» И.С.Баха, ни эюды Шопена».

Ференц Лист: наказ ученикам «Играйте прилежно Черни».

Игорь Стравинский: «Прежде всего я принялся развивать пальцы, играя множество упражнений Черни, что было мне не только полезно, но и доставляло истинное наслаждение. Я всегда ценил в Черни не только замечательного педагога, но и подлинного музыканта»

Помимо этюдов опусов 299 и 740 у него написаны 82,152,161,244,277,335,348, 337,355,365,399,433,495, 499, 672,694, 718,735,802,834.

Что можно сказать об этюдах великого Черни. Этюды и упражнения Черни – это фундаментальная школа последовательного овладения техническими навыками. От самых простейших, элементарных технических формул Черни ведёт исполнителя к задачам высшей виртуозной трудности. Пожалу        й,  нет ни  одного аспекта фактуры и типа фортепианного изложения  первой половины 19 века, которому Черни не уделил бы в большей или меньшей степени внимания. Его этюды и упражнения дают богатый материал для овладения техникой, связанной с подкладыванием первого пальца, всесторонне подготавливают к овладению двойными нотами, широко представлена техника украшений (различного вида мордентов, форшлагов и трелей), значительное место отведено репетиционной, аккордовой и октавной фактуре.

В высшей степени целесообразно и удобно построена в этюдах Черни партия аккомпанемента. Обычно она не создаёт дополнительных трудностей технического характера. Партия аккомпанемента служит своего рода сигналом, привлекающим внимание ученика к появлению нового фактурного элемента или к изменениям фигурационного рисунка. Например, когда в линеарное движение в технической партии нарушают скачки, в партии аккомпанемента наблюдаются или аккордовые скачки либо ходы на большие интервалы.

Как опытный педагог он знал, что неожиданное изменение в направлении движения может «сбить» ученика. Чтобы облегчить исполнение такого пассажа, композитор использовал различные исполнительские указания. Например: op.299 Этюд №31 такт 24 ( акцентированная четверть в мелодии на смене направления движения), op.740 этюд №31 (такт 36) и №44 (такт 61) использован акцент в партии аккомпанемента. Казалось бы, незначительная деталь, однако, благодаря выигрышу во времени ученик получает возможность лучше «проговорить» шестнадцатые.

Основу системы воспитания пианистических навыков составляют пассажные фигурации и главное место среди них принадлежит гаммам. Работу над гаммами Черни тесно связывал со звуковыми и артикуляционными задачами, что отличало его методику преподавания от других методик середины 19 века. В отличие от Шопена, считавшего естественным положением руки E-dur, Черни считал естественным положение на белых клавишах. Поэтому большинство его сборников открывается этюдами в До мажоре. Одни и те же гаммообразные фигурации разрабатываются в различных ритмических вариантах, то в виде триолей, квартолей или секстолей. Тем самым он разрушал стереотип при игре гамм, когда акцентируется каждая пятая нота. Различная ритмическая группировка в гаммообразных пассажах помогает исполнителю добиться звуковой ровности.

Наряду с гаммообразными пассажами, огромное место в сочинениях занимают этюды и упражнения на арпеджио. Здесь используются те же ритмические приёмы, что и при игре гамм.

Инструктивные этюды Черни превосходно формируют у учеников метроритмическую организованность, позволяют развить точные ритмические навыки и прежде всего ощущение мерности движения. Здесь большую роль играет аккомпанемент, выступающий в роли дирижёра. Благодаря четкому, размеренному аккомпанементу, каждая из метрических долей такта ощущается, осознаётся, что даёт возможность избежать ритмической вялости и неорганизованности исполнения.

Многие этюды и упражнения Черни, фактура которых требует попеременно то собранного, то раскрытого положения ладони, обладают способностью «тонизировать» руки, развивать эластичность мышц. ( стр.46). При этом у него почти нет этюдов собственно на растяжение, так как он утверждал, что мускульное утомление, вызванное постоянным растяжением, чрезвычайно опасно и может привести к непоправимым последствиям.

Большое внимание уделял Черни вопросам артикуляции. Он различал по меньшей мере восемь видов пианистической артикуляции. Legato – связно, благодаря чему можно достичь пения на инструменте, подражать человеческому голосу или исполнению на духовых инструментах. Legatissimo (molto legato) – очень связно, применяется в многоголосных напевных произведениях. Halbstaccato – промежуточная ступень между легато и стаккато, обозначается точкой под лигой ( при этлм способе звукоизвлечения рекомендуется выдерживать примерно две трети длительности ноты. Staccato – отрывистое исполнение. Marcatissimo или stacatissimo самый быстрый и коротктй способ извлечения . Marcato- подчеркнутое произнесение звука. Tenuto – ставится в том случае, когда длительность ноты должна быть полностью выдержана, а произнести его надо с особой выразительностью. Leggiermento – свободно и очень легко, сопутствует связной и отрывистой игре в быстром темпе.  Однако в своей «Школе» он подчёркивал, « что между этими артикуляционными приёмами лежат бесчисленные оттенки, которые искусный исполнитель должен уметь применять». Черни стремился максимально расширить у учеников палитру артикуляционных приёмов, побуждал их овладевать не только основными видами фортепианного туше, но и его промежуточными формами.

Творчество Черни – блестящего педагога ещё во многом продолжает оставаться непочатой кладовой пианистических навыков, является незаменимой ступенью на пути к овладению фортепианным мастерством. А сам он говорил так: «Каково употребление, такова и польза».