Изучение традиционного китайского театра.

ИЗУЧЕНИЕ ТРАДИЦИОННОГО КИТАЙСКОГО ТЕАТРА

ВО ВНЕКЛАССНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ  

ВВЕДЕНИЕ...............................................................................................................3

ГЛАВА I. ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ТРАДИЦИОННОГО КИТАЙСКОГО ТЕАТРА.......................................................................................8

1.1. Зарождения театральных традиций..................................................................9

1.2.Ханьская эпоха (I – III в. н.э.)............................................................................11

1.3. Суйская эпоха (VI – VII вв.)..............................................................................13

1.4. Танская эпоха (VII – X вв.)...............................................................................14

1.5. Сунская эпоха (X – XIII вв.)..............................................................................16

1.6. Расцвет китайского театра. Юаньская эпоха ( XIII – XIV вв.)......................21

1.7. Минская эпоха (XIV – XVII вв.).......................................................................29

1.8. Цинская эпоха (XVII – 1911 гг.).......................................................................32

1.9. Эпоха XX столетия. Культурная революция и театральная реформа..........32

ГЛАВА II. ОСОБЕННОСТИ СПЕКТАКЛЯ, КЛАССИФИКАЦИЯ, СТРУКТУРА, СРЕДСТВА ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ........................................37

2.1. Содержание и форма..........................................................................................44

2.2. Время и пространство........................................................................................45

2.3. Вокал и сценическая речь.................................................................................47

2.4. Пантомима и изобразительный жест...............................................................49

2.5. Грим и костюмы.................................................................................................52

2.6. Музыкальное сопровождение...........................................................................55

2.7. Основные формы китайского национального театра.....................................57

 2.8. Внеклассная деятельность как возможность интенсивного художественно-эстетического развития школьников.......................................................................62

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.......................................................................................................65

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.....................................................................................67

ПРИЛОЖЕНИЕ 1 (Сюжет одного из танских спектаклей)...........................72

ПРИЛОЖЕНИЕ 2  (Список понятий и терминов)...........................................73

ВВЕДЕНИЕ

        Актуальность исследования. Одной из важнейших задач современного общекультурного, в том числе и музыкально-эстетического образования, определяемого геополитическими изменениями, возрастающими социальными и коммуникационными потребностями, а также необходимостью во взаимообогащении различных сфер знаний, является обращение к изучению различных национальных культур. Создание целостной картины мира ХХ–XXI века требует пристального внимания не только к многочисленным областям художественной науки и практики, но и к сугубо национальным, самобытным (в том числе, внеевропейским) школам, получившим сегодня новые условия для интенсивного развития.

        История китайской культуры насчитывает несколько тысяч лет, ее комплексное изучение представляет не только серьезный научный интерес, но также имеет практическое значение для процесса сохранения мирового культурного наследия. Традиционный китайский театр является одним из наиболее интересных музыкальных театров мира. Все многообразие его форм, представленных зрителю к XXI веку, складывается тысячелетиями под влиянием исторических, социальных и философских изменений. Китай, как известно, государство с богатой историей и значительным культурным наследием, отраженном не только в письменных источниках, но и в сценическом, музыкальном искусстве традиционного театра – си цюй.

        Во многих сферах жизни современной Поднебесной наблюдается тенденция стремления к сверхновому, передовому и западному, с забвением, зачастую, собственных традиций. Китайский театр в его архаичности и «неторопливости» также отодвигается на второй план носителями культуры, что во многом затрудняет познание и знакомство с этой формой музыкального искусства и западными странами. Исследование традиционного китайского театра, в исторической ретроспективе, с учетом многообразия форм и музыкальной самобытности, представляет собой наименее разработанную сферу в отечественном музыкознании.

        Данная работа посвящена проблеме изучения, познания и понимания традиционного китайского театра, выявлению общих, весьма строгих канонов организации спектаклей в различных его формах в сфере внеклассной деятельности отечественной общеобразовательной школы. Анализ художественных закономерностей театрального искусства, представляет интерес с точки зрения характерных особенностей в наследовании традиций прошлого, и взаимосвязи их с современными тенденциями. Отдельные исторические эпохи и некоторые формы театра си цюй, из которых наиболее популярна Пекинская, были подробно освещены в монографиях, статьях периодической печати, диссертационных работах различных исследователей в области гуманитарных наук: культурологии, театроведении, философии. Однако, обобщения всего пути развития и формирования традиционного китайского театра, с последующим описанием того вида, в котором он представлен на сцене XX века отсутствует. В предлагаемом исследовании осуществлена попытка восполнения этого пробела посредством рассмотрения путей становления театра, кристаллизации его основных форм и выявления единых структур и средств выразительности при многообразии форм.

        Эстетическое воспитание учащихся, их всестороннее и гармоничное развитие является одной из приоритетных задач образования на современном этапе. Нынешнее общество предъявляет высокие требования к личности как субъекту общественных отношений и социально значимой деятельности. Человек, вступающий в самостоятельную жизнь, должен быть образованным, всесторонне развитым, культурным, духовным, высоко нравственным гражданином не только своей страны, но и целого мира.

        Источниками и научной базой работы послужили отечественные и зарубежные публикации, видео– и аудио– материалы. Особенно ценными явились труды китайских исследователей театра си цюй.

Цель исследования – направлена на выявление общих структурных закономерностей традиционного китайского театра различных форм с целью повышения музыкально-эстетического, культурного, всестороннего уровня развития отечественных школьников во внеклассной музыкальной деятельности.

Задачи исследования:

• раскрыть исторические закономерности формирования традиционного китайского театра си цюй;
• рассмотреть особенности развития и реформирования театра в XX века после Освобождения и Революции;
• классифицировать театральные формы;
• выявить специфику анализа представлений традиционного китайского театра;
• представить основные средства выразительности, в том числе музыкальные, и структурные элементы театрального представления;
• проанализировать представления различных форм с учетом общих и частных закономерностей, на основе выявленных структурных элементов;
• выявить предпосылки наиболее рационального рассмотрения исследованного материала в рамках внеклассной музыкальной системы общего образования;
• обосновать эффективность обогащения данными знаниями отечественных школьников во внеклассной музыкально-эстетической деятельности;
• обобщить теоретические результаты исследования и сделать выводы.

ГЛАВА I.

ИСТОРИЯ  СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ТРАДИЦИОННОГО КИТАЙСКОГО ТЕАТРА

 «Сицюй» – специальный термин, состоящий из двух составляющих его частей и в переводе буквально означающий: 1– игра, забава, шутка, представление; 2 – песня, ария. Си цюй – есть музыкальный театр. Сформулировать же более точное, конкретно-обобщающее определение понятию представляется достаточно сложным. Наиболее близко отечественное словосочетание «музыкальная драма». В целом си цюй – это вид театрального искусства, для которого характерно воплощение драматических произведений средствами музыки, пения, танцев, прямой речи (монологи, диалоги, реплики в сторону и т. д.), циркового искусства, пантомимы, где музыка основана на традиционных народных мелодиях. Си цюй  представляет собой общее название китайского национального театра, которое входит в обиход с XV века и сохраняется до наших дней. Подчеркнем, что это обобщенно унифицированное наименование (определение) национального театра, включающее как его ранние формы, так и более поздние разновидности.  В настоящее время существуют сотни местных видов си цюй; некоторые из них в значительной мере отличаются друг от друга по языку (диалекту), музыке, манере актерской игры.

Для китайского театра си цюй характерна строгая регламентация, которая распространяется на:

• актерскую игру, гримы, костюмы, бутафорию;
• разделение всех действующих лиц по амплуа;
• организацию спектакля, каждый отдельный жест, количество шагов, направление движения, поворот ноги, определенный звук, его длительность и манеру исполнения.

Отметим, что именно жесткой регламентацией определяется не только характерные черты той или иной оперной школы Китая, но и длительное (с раннего детства) обучение. Репертуар театра, во многом общий при всех его разновидностях, состоит из традиционных пьес, воссоздающих жизнь и образы людей древнего и средневекового Китая. Все сочинения делятся в основном на две большие группы: вэнъси (пьесы гражданские) и уси (пьесы военные). Но, начиная с середины XX века, в Китае рождаются новые представления, предназначенные для театра си цюй – исторические и современные, хотя их значимость в репертуаре театра не является столь значимой. Театр си цюй, по его популярности в народе, до недавнего времени стоял в одном ряду с песенным искусством и творчеством народных рассказчиков, поэтому он издавна был средством культурного и эстетического воспитания: знакомил зрителя с историей страны, литературным наследием.

Записи о раннем театре находят в исторических документах, литературных памятниках, трудах, связанных с деятельностью специальных государственных учреждений, существовавших при императорском дворце – Музыкальной палаты – юэ фу во II в. до н. э. и Платы Цзяофань во второй половине VII в. н.э.

1.1. Зарождение китайского театра

В Китае издавна существует легенда о рождении театра, которая повествует о том, что в седьмую ночь седьмой луны 22 года эры правления Кай Юань (734 г. н. э.), когда весь народ отмечает день встречи на небесах пастуха и девушки-ткачихи, Танский император Сю Ань-цзун вместе с Ян Гуй-фэй, своей любимой наложницей, наслаждается созерцанием звездного неба. Ян Гуй-фэй клянется императору, что ее верность превзойдет верность девушки-ткачихи. Растроганный Сю Ань-цзун, желая вознаградить ее за любовь, приказывает отобрать красивых детей, тщательно обучить их искусству пения и танца и составить из них труппу, которая должна была давать представления перед Ян Гуй-фэй. Поскольку дети учатся в той части императорского дворца, которая именуется «Грушевый сад», их (а впоследствии и всех актеров)  называют «учениками Грушевого сада», а самого императора объявляют отцом китайского театра. Но, несмотря на то, что классический театр «рождается» при царском дворе, корни его уходят в народное искусство: «Оно же является и той питательной средой, из которой театр в дальнейшем черпает живительные соки» [9, с. 7].

 Наряду с другими формами китайской культуры, искусство китайского музыкального театра основывается на одном из базовых принципов буддизма – «одно во всем, и все в одном», который в данном случае обозначает синтез различных творческих элементов, соединение различных жанров и, наконец, интеграцию народного и аристократического искусства. Синкретизм древнего народного обрядового искусства становится основой и для традиционного китайского театра. Вот как описывает Мао Чан органичность китайского театра: «Когда не хватает слов, начинают вздыхать, когда не хватает вздохов, начинают петь, когда не хватает песен, руки начинают бессознательно делать жесты, а ноги – танцевать» [9, с. 7]. Многие календарные празднества, благодаря четко выраженной сюжетности, обилию театральных приемов и эффектов, представляют собой действо, находящееся на стыке обряда и театра. Сведения об исполнителях народных обрядов в древнем Китае не сохраняются, но первые наиболее полные упоминания уже об исполнителях-профессионалах встречаются в книге Сыма Цзяня «Ши цзи» (I – III в. до н.э.), где он  повествует об актерах – ю. Встречаются различные варианты перевода термина «ю»; однако сами китайские театроведы, поясняя значение этого слова, отмечают, что в Древнем Китае им обозначались люди, профессию которых составляло умение петь, танцевать и играть на музыкальных инструментах.

        Профессиональные актеры в дальнейшем  делятся на пай ю и чанъ ю. Первые (пай ю), помимо умения петь, танцевать и играть на музыкальных инструментах обязательно развлекают, веселят, смешат публику, обладают навыком импровизации. Вторые (чанъ ю , то есть «поющий ю»), –  демонстрируют в основном способности в области вокального(песенного) искусства, специализируясь, кроме того, и  в игре на музыкальных инструментах.

        Заметим, что актерское искусство, мастерство перевоплощения, игрового навыка Древнего Китая существует на достаточно высоком уровне: помимо обязательных умений многие актеры являются специалистами литературных импровизаций, превосходно владеют искусством добиваться внешнего сходства с изображаемыми ими лицами.

        Существует общепринятое деление истории Китая на эпохи, соответствующие периоду правления той или иной династии императоров. В рамках этого деления рассмотрим эволюцию китайского традиционного театра.

1.2. Ханьская эпоха (I - III в н.э.)

        Серьезным подтверждением значительного развития актерского искусства становится введение в Ханьскую эпоху классификации всех театральных представлений на две большие группы. Первая – чжэнъ юэ, то есть упорядоченная музыка, как непременная составная часть всех придворных церемоний занимает господствующее место во дворце императора и при дворах знати. Вторая – санъ юэ, то есть неупорядоченная музыка, демонстрирует представления, распространенные в народе и не подвергавшиеся обработке при дворе. Сбором представлений, относящихся к этой группе, занимается специальная государственная палата. Помимо комплектования народных песен и возможности судить о настроениях общественности, общественном мнении (в древнем Китае музыка несла также политические и идеологические функции), отбираются и лучшие исполнители. Вследствие деятельности вышеназванной палаты репертуар придворного театра значительно пополняется и становится разнообразнее, ярче, зрелищнее и масштабнее.

        Наиболее интересными светскими представления эпохи Хань являются бай си и цзяо ди си. Бай си – сто представлений, в которых ведущее место занимают цирковые номера (акробатика, фокусы); цзяо ди си – состязание, бой, борьба, включающие в качестве обязательных элементов песенные и танцевальные номера. Подобного рода показы помимо яркого и разнообразного насыщения цирковыми, акробатическими номерами, сценами борьбы и боя, содержат в себе и непременную сюжетную линию, полностью определяющую ход и финал спектакля.

        Ханьские представления бай си и входящие в них инсценированные рассказы интересны и показательны тем, что в них закладывается особая форма выступления, строящегося на сочетании различных видов искусств. Она сохраняется и в дальнейшем, когда театр самоопределяется, вырастает в самостоятельный вид художественного творчества. Любопытно, что элементы борьбы и цирковой акробатики, присущие представлениям эпохи Хань, используются (репрезентуются) в нем до наших дней.

        В течении III века продолжается совершенствование игры актеров, развитие линии подражания; появляются и ансамблевые сцены, что, несомненно, свидетельствует о явном усложнении исполнительского искусства. К упоминаниям о спектаклях этого периода также относятся и замечания о том, что женские роли исполняет актер мужчина, переодетый в женщину. В этот период времени начинается ослабление связи светского искусства и обрядовости. Происходит собственное формирование театра, который обретет права гражданства в придворной среде знати, что само по себе способствует его дальнейшему развитию. В III – V веке в Китае наступает время бесконечных междоусобных войн, и упоминаний о театре, его развитии в источниках этого периода практически не существует .

        Резюмируя, следует отметить, что в Ханьскую эпоху происходит деление  музыкальной культуры на «упорядоченную» – для светских представлений и «неупорядоченную» – народную. Складываются два типа ярко синтезированных (объединение разных видов искусств) представлений, послуживших основой традиционного китайского театра (бай си; цзяо ди си). С точки зрения актерской игры становится общепринятым исполнение женских ролей переодетыми актерами  мужчинами.

1.3. Суйская эпоха (VI-VII вв.)

        В обозначенный исторический период продолжается дальнейшее развитие прежних и, наряду с этим, происходит появление новых форм светских представлений. Значительно усложняются зрелища бай си, которые принимают грандиозный размах. Для подобных показов со всех четырех сторон Поднебесной актеры доставляются в столицу. Певцы и танцоры нередко одеваются в женские наряды, мужчины исполняют женские роли, что подтверждает дальнейшее становления и расширение искусства перевоплощения. Интересно отметить, что для подобного рода представлений в Суйскую эпоху активно используются сложные декорации, специальные, зрелищного типа эффекты (например, снегопад, удары грома), впоследствии исчезнувшие из китайского национального театра.

        В этот же исторический период происходит формирование кукольного театра. Само по себе искусство изготовления из различных материалов фигурок людей и животных существует уже в Древнем Китае и связано, в первую очередь, с обрядом погребения. Любопытно, что название кукол переходит в будущий кукольный театр:  му оу, что значит «деревянные идолы» – марионетки. В Суйскую эпоху деревянные изображения людей и животных находят совершенно иное применение: их начинают использовать не только для ритуальных, но и для светских театральных целей. Сами же эти кукольные представления, как и другие (человеческие), носят  название бай си. Кукольный театр в Китае складывается под влиянием театрализованных песенно-танцевальных и цирковых представлений, театр бай си становится своего рода художественной формой будущего китайского театра кукол.

В результате анализа эволюции традиционного китайского театра в Суйскую эпоху можно отметить следующие знаковые моменты:

• развитие и усложнение представлений типа бай си;
• становление кукольного театра на основе художественной формы бай си;
• использование разнообразных декораций и красочных эффектов, впоследствии ушедших из классического китайского театра;
• усиление элементов актерской игры, стихии, подражательности, перевоплощения.

1.4. Танская эпоха (VII – X вв.)

При Танском императорском дворце  существует специальная система обучающе-образовательных учреждений, целью которых служит организация и демонстрация представлений, тщательная подготовка актеров и музыкантов для обеспечения будущих показов. К ним принадлежат: палата Цзяо фан, руководившая всеми зрелищными представлениями при дворе, в обязанности которой входит специальная подготовка певцов, танцоров и актеров для дворцовых выступления; система «Грушевый сад», делившаяся на две группы и отвечающая за подготовку придворных актеров, предназначенных для светских перфомансов.

Театральные представления относятся к группе «Торжественной музыки, исполняемой на пирах». Она подразделяется на несколько видов: я юэ –- изысканная музыка, сопровождающая церемонии, цинъ юэ – древняя китайская музыка, специально предназначенная для танцев с изображением зверей. Особый интерес представляет вид гу цзя бу  – номера, основанные на разыгрывании бытового сюжета и идущие в сопровождении ударных инструментов. Эта линия театральных постановок впоследствии будет не только бережно сохраняться, но и значительно обогащаться в китайском национальном театре наряду с другой, – военным сюжетом. Это приведет к разделению, расслоению репертуарной политики традиционного театра на две ветви: пьесы гражданского содержания – вэнь си, и сочинения военного толка – у си.

Представления этого периода следует рассматривать как ранние традиционно театральные зрелища, где в лицах происходит демонстрация вполне определенных сюжетов, где именно историческим фактам и событиям (исторической канве) отводится центральное место. Собственно этой содержательно-исполнительской задаче подчиняются сценические костюмы и грим, все выразительные исполнительские приемы, сочетавшие пение, танец, пантомиму.

        Помимо названных форм, в Танский период существует еще один вид спектаклей – импровизированные сатирические диалоги, носящие общее название цанъ цзюнъ си. Эти представления строятся в диалоговой форме и разыгрываются в лицах двумя актерами определенных амплуа:  цанъ цзюнъ и цан гу. Роль цан гу носит второстепенный характер и заключается в том, чтобы подвести своими репликами цанъ цзюнъ к возможности высказать то или иное суждение по конкретному вопросу, касающемуся чаще всего политической жизни страны или других социально значимых проблем. Цанъ цзюнъ – роль зачинщика смешных, порой нелепых (анекдотических) ситуаций.

        Танский период – время рождения в Китае полноценного театра. Уже на ранней стадии развития в нем намечаются те черты, которые закрепляются позднее. В частности, построение спектакля на сочетании нескольких видов искусства, введение вполне устойчивых амплуа. Вместе с тем важно подчеркнуть, что в танском театре еще окончательно не сложилась та единая, устойчивая художественная форма, которая утвердилась в более позднем театре си цюй. Так, в одних видах представлений существует обязательный принцип деление актеров на амплуа, в других же отсутствует. Цанъ цзюнъ си строится в основном на речевых импровизациях, гу цзя бу – на сочетании пения, танца и речевых партий. Однако наличествуют и общие черты. Прежде всего, импровизационный характер пьес. В танских представлениях еще отсутствует развитие сюжета, оно всегда строится на небольшом отдельном эпизоде. Актеры в танских представлениях (в большинстве своем актеры профессионалы) пользуются специальными театральными костюмами, масками (иногда гримом) и реквизитом. Танские маски свидетельствуют о том, что в них уже имеются определенные признаки, характеризующие персонаж: так красный цвет маски символизирует опьянение (Су Чун-лан в пьесе «Та яо нян»). Вероятно, что появление в позднем китайском национальном театре гримов-масок определенного амплуа, отражающих характер героя и смысл повествования, возникает под влиянием масок Танского периода с присущей им гиперболизацией характера персонажа.

Обобщая завоевания данного исторического периода отметим, что театральные представления:

• строятся на обязательном сочетании нескольких видов искусств;
• включают определенные, закрепленные амплуа героев;
• носят импровизационный характер;
• используют специальные костюмы, маски, грим.

1.5. Сунская эпоха (X-XIII вв.)

        Сунская эпоха характеризуется целым рядом четких форм театральных представлений, ставших основой традиционного китайского театра. В эту эпоху происходит определенное закрепление амплуа с фиксацией названий. Участие актеров заданного (конкретного) амплуа становится уже обязательным для всех театральных представлений формы цза цзюй.

В каждом представлении принимают участие четыре или пять актеров определенного амплуа:

1. мо ни (ведущий, выводящий актеров на сцену) – руководит всеми сценическими действиями. Названия амплуа происходит, скорее всего, от слова мо  – окончание, поскольку мо ни исполняет во вступлении к пьесе последний сольный танец.
2. фу цзинъ - представляет собой зачинщиков смешных, порой нелепых ситуаций, их функции являются ролями комического плана.
3. чжуан дань (переодетый в женщину) – первое женское амплуа в китайском театре. Название, вероятно, объясняется тем, что женские роли в X – XII вв. исполняли только мужчины. В дальнейшем, когда женские роли стали играть актрисы, первая часть названия «чжуан» отпадает и общим названием для всех женских ролей утверждается «дань».
4. чжуан гу (переодетый в чиновника) – специализируется на изображении государственных служащих, чиновников.
5. фу мо аналог амплуа цан гу  – смешит, веселит, развлекает, подшучивает над всеми.

Наряду с кристаллизацией и закреплением художественной формы театра появляется тенденция к фиксации текстов пьес, авторской интерпретации сюжета. К сожалению, имена первых создателей-сочинителей не дошли до наших дней, но известно, что в период Сунской династии значительное развитие получают сообщества, специализирующиеся на составлении текстов песен и разговорных диалогов, предназначенных для театральных представлений. Они получают название (определение) шу хуэй – общества книжников, формируясь благодаря существенному влиянию народных рассказчиков. Актеры для своих представлений нередко используют сюжеты народных сказителей и разыгрывают их в лицах с привлечением танца, музыки, пения, рассказа. Так многие важные художественные черты театра рождаются из сплава традиционного народного сказа и песенно-танцевального искусства. Следующие закономерности проявляющиеся в процессе становлении спектакля, строящегося на синтезе разнообразных видов художественного творчества заключаются в:

• законе построения спектакля не на оригинальной музыке, а на традиционных мелодиях;
• утверждении принципа неограниченного перемещения действия в пространстве и во времени;
• введении зрителя в заданную обстановку путем устной обрисовки;
• развитии китайской драматургии на основе прозаического текста на местном диалекте;
• общности тем, сюжетов, излюбленных образов.

В Сунский период народное искусство и отдельные типы дворцового художественного творчества проходят стадию активного формирования основных художественно-исполнительских форм, впоследствии прочно утвердившихся в традиционном театре.  Актуализируем и проанализируем некоторые из них.

1.        Да цюй (букв. – большая музыкальная пьеса) – одна из форм дворцового искусства, в которой сюжет передается музыкой, танцем и пением. Это программы, в которые входят самостоятельные танцевальные и вокальные номера, причем первые из них занимают ведущее, стержневое место. Объединяющим моментом представлений служит общая ладотональность всех мелодий, входивших в выступление. Музыка к спектаклям подбирается из официально принятых при дворе сводов мелодий. Одни и те же интонационно-мелодические линии входят в самые различные пьесы да цюй. Сунские произведения этого жанра, тяготея к форме песенно-танцевальных представлений, имеют вполне определенный сюжетный стержень, объединяющий все части произведения. В них складываются многочисленные приемы выражения конкретных настроений, переживаний, перешедшие в дальнейшем в традиционный театр.

2.  Шо чан – песенно-повествовательный рассказ (одна из форм искусства народных сказителей). Его особенность заключается в сочетании прозаического повествования со стихотворными вставками, исполняемыми на определенные мелодии. Повествование традиционно начинается с музыкального вступления. Проиграв одну из популярных «вводных» мелодий сказитель переходит к основному рассказу, разыгрывая ситуацию в лицах, наделяя каждого из персонажей самобытными игровыми и музыкальными характеристиками. Иногда рассказчик пользуется живописными картинками, иллюстрируя, конкретизируя тот или иной эпизод основной сюжетной линии. Повествование строится на переплетении речевых партий, которые ведутся от третьего лица, с пением и музыкальными вставками. Вокальные партии обычно вводятся в самых напряженных моментах с целью наиболее сильного эмоционального воздействия. Вопрос времени и места действия решается при помощи устного обрисовывания обстановки. В качестве обязательного используется и театральный реквизит: веер, платок и деревянный брусочек. Веер условно символизирует и саблю, и бумажный свиток, и пику. Платок аллегорически обозначает и красивое одеяние, и одеяла, и скатерти, и шелковый пояс. Деревянным бруском актер пользуется в качестве сигнала для привлечения внимания слушателей, либо в качестве ударного инструмента в наиболее напряженные моменты. На примере рассмотренной формы становится очевидным, что некоторые исполнительские приемы китайского театра появляются и утверждаются под влиянием традиций, сложившихся в народных исполнительских формах.

3.  Чжу гун дяо (букв. – тонические мелодии) – более сложная форма песенно-сказительного искусства, рассказ с пением, повествующий об исторических событиях под аккомпанемент. Особенность музыкального построения данной формы состоит в том, что произведение делится на несколько крупных частей, каждая из которых объединяется общей ладотональностью. Каждая же отдельная часть, в свою очередь, состоит из мелодий, написанных в одной тональности. Часто автор пишет стихи на уже готовые традиционные попевки, одинаковые музыкальные темы фигурируют во многих пьесах на самые разнообразные сюжеты. Подобная практика требует от драматургов глубокого знания музыки, не только официально зафиксированной в сводах Музыкальной палаты, но также и народной. Данная форма закладывает традицию сочетания официальных мелодий и попевок с фольклорными.

С музыкальным построением чжу гун дяо связано становление северного мелодического направления, одного из двух основных, прочно утвердившихся в китайском театре последующих эпох. Деление на бэй цюй (северные мелодии) и нанъ цюй (южные мелодии) сохраняется до сих пор как очень ясный (для носителя культуры) критерий при характеристике музыкальной основы того или иного спектакля. Для понимания природы различия ладотонального и мелодического языка необходимо обратить внимание на полидиалектность Китая. Каждый из диалектов существенным образом отличается от другого, что обуславливается их принадлежностью к различным языковым семья. Для разнообразных диалектов свойственны не только отличия в звучании одних и тех же слов, но и разница в тоническом строении речи. Общие интонационные различия северных и южных наречий находят отражение и в китайской музыке. Так северяне, отличающиеся дерзким, непокорным, подчас взрывным нравом тяготеют к твердому, скачкообразному, глубокому звучание. Стилистика же южных провинций характеризуется тонкой звукописью, разнообразием темброво-колористической трактовки, изяществом, детализацией образного строя, пристальным вниманием к психологическому подтексту, плавным, ясным  звуком. Для мелодий севера и юга типичны следующие отличия, нашедшие выражение в предложенной ниже таблице:

        Заметим, что подобного рода отличительные особенности характеризуют и современную китайскую музыкальную культуру.

Обобщая специфику театральных представлений (приемы актерской игры, амплуа, мелодизм) эпохи Сун констатируем, что они служат не только основой традиционного китайского театра, но и остаются актуальными в спектаклях си цюй  XX – XXI  века. Это:

• пять амплуа;
• из дворцовых и народных представлений: да цюй  –  единство сюжета; шо чан – исполнительские приемы; чжу гун дяо – сочетание официальных мелодий с народными;
• разделение мелодико-интонационной основы музыкального языка на северный и южный.

1.6. Расцвет китайского театра. Юаньская эпоха (XIII – XIV вв.)

Юаньская эпоха входит в историю литературы и историю театра как «золотой век драмы». Юаньский театр обретает эпохальную основу для творческой деятельности. Это – литературно оформленные, записанные, фиксированные в литературных источниках пьесы. Этот факт позволяет артистам сосредоточить внимание, прежде всего, на исполнительской стороне театрального искусства, развитии актерского мастерства, более глубоком раскрытии образов. В юаньский период творят собственные сочинения свыше ста китайских драматургов, а общее число созданных пьес приближается к пятистам. С целью отличить созданные произведения от предыдущих пьес цза цзюй им дают названия юанъские  цза цзюй, распространенные, в основном, на севере страны.

Юаньская драма представляет собой качественно новый тип литературных произведений, предназначенных специально для театра. Они отличаются строгой композицией, подчиненной определенным законам. Пьеса состоит из четырех коротких действий, с более дробным делением на акты. Как правило, в представлении присутствуют основные элементы композиции: завязка, развитие действия, кульминация и развязка. Если сюжет пьесы не укладывается в рамки одного четырехактного представления, его делят на большее количество разделов, объединяя общим названием. Примером может служить пьеса Ван Ши-фу «Западный флигель», состоящая из двадцати актов, объединенных в пять четырехактных цза цзюй. Во многих пьесах при постановке к четырем действиям добавляют се цзы – то есть клин, обычно выполняющий функции, с одной стороны, пролога, в котором драматург представляет героев произведения; с другой, – интермедии, дополняющей содержание предшествующей сцены или развивающей важный сюжетный эпизод.

        Музыкальной основой юаньской драмы служат популярные мелодии, что и определяет широкую доступность ее музыкального языка. Литературный текст юаньской цза цзюй включает:

• слова к ариям (чан);
• диалоги (бинь) и монологи (бай);
• описание пантомимы (кэ).

        Арии занимают главенствующее место, поскольку от них целиком зависит сценический эффект цза цзюй. Их определяющая роль позволяет назвать юаньскую драму, в первую очередь, именно музыкальной драмой. В ариях выражаются чувства, переживания, размышления героев, они исполняются либо главным положительным  персонажем – амплуа чжен мо (мужчина), либо главной положительной героиней – амплуа чжен дань (женский образ). Кроме того, в каждом акте от начала до конца свою сольную партию (арию) исполняет только одно действующее лицо, что обусловливает вербальное пояснение «акт героини» или «акт героя». Остальные персонажи принимают непосредственное участие только в диалогах или произносят краткие монологи, не вокализируемые и мелодийно не наполненные. В таких условиях от актера, исполняющего ведущую роль, требуются не только высоко профессиональные сценические (актерские) навыки, но и прекрасные вокальные данные. Появление новой формы предоставляет драматургу возможность сконцентрировать внимание на главном сценическом образе, полнее и глубже раскрыть мир его чувственно-эмоциональной сферы.

        Обратим внимание, что арии пишутся, главным образом, в стихотворной форме, на определенные мелодии. Язык стихотворных арий носит разговорный характер, но несколько условный и архаизированный. Подобного рода короткое стихотворение, написанное на одну мелодию, называется сяо лин. Обычно несколько аналогичных стихотворений с общей рифмой, написанных на разные мелодии объединяются в цикл – тао шу. Название мелодий, на которые пишутся стихи обязательно указывается в литературном тексте произведения, дабы исполнитель знал, на какой мотив нужно петь стихотворную арию. Одни и те же мелодии нередко используются в разных пьесах, только лишь со сменой текста арии.

        Разговорная часть, представляющая диалоги (бинь) и монологи (бай) создается в прозе, на разговорном языке того времени. Речь слуг и простолюдинов отличается от речи аристократов. Таким образом, в юаньской драме уже существуют зачатки своего рода социальной типизации языка действующих лиц. Монологи по традиционной китайской классификации подразделяются на три типа.

• Первый тип  –  выходной монолог (дин чан бай), в котором главный герой пьесы при своем первом появлении на сцене в начале действия, обращается к зрителям. Представляясь (называя свое имя), он сообщает откуда он родом, кто его родственники, друзья и враги, которым предстоит появиться на сцене после него. Канонизированный тип «выходного монолога» начинается стихотворением в классическом стиле, написанном на архаичном языке. Оно не только формой, но и манерой исполнения значительно отличается от стихотворных арий: его следует декламировать нараспев, но ни в коем случае не вокализировать интонационно определенно (петь).
• Второй тип  – сопутствующий монолог (дай бай) – представляет собой короткие реплики или пояснения в прозе, которые произносит основной герой пьесы в ходе исполнения арий.
• Третий тип –  монолог спиной к партеру (бэй бай), то есть комментарии в сторону.

        В конце последнего акта используются две или четыре параллельных стихотворных строки, так называемые тема и полное название пьесы. Они как бы резюмируют содержание произведения, указывая на опорные моменты сюжета.

В музыкальном отношении каждое действие представляет собой цикл мелодий одного типа в единой тональности. Это не только создает настроение и эмоциональную окраску, отличающую данное действие, но и создает комфортную атмосферу для исполнителя. Мелодии следуют друг за другом в определенном порядке, избранной драматургом тональности, что и определяет ритмическую организацию стихотворного текста арий. За каждой тональностью закрепляется определенная группа мелодий. Некоторые из них могут исполняться в другой тональности, при обязательном соблюдении установленных на этот случай правил.

        В юаньской драме продолжается традиция деления действующих лиц на определенные амплуа. Персонажи в разных амплуа различаются по возрасту, характеру, социальному статусу и положению в пьесе, а играющие их актеры – по манере держаться на сцене, внешности, походке, голосу и костюмам. Амплуа, закрепленные за ведущими действующими лицами, помечаются в тексте произведения, что служит дополнительной характеристикой персонажа. В одном спектакле могут принимать участие два и даже три героя одного амплуа.  Как правило, в юаньской драме используется три основных группы амплуа:  мо – мужские роли, дань  –  женские роли и цзин – отрицательные персонажи.

Группу мужских ролей составляют:

• главный положительный герой  –  чжен мо, к которому относятся персонажи, занимающие различное положение в обществе. Их объединяет то, что все они зрелого возраста, показаны с положительной точки зрения, хотя у некоторых из них есть и недостатки;
• дополнительные:  чун мо или фу мо –  второй,  преимущественно молодой герой; актеры, выступающие в этом амплуа, могли петь арии во вставках между актами;  второстепенный герой  –  вай мо.

В группу женских ролей входят:

• главная положительная героиня – амплуа чжен дань, в котором следовало играть роли молодой вдовы, придворной красавицы, верной жены; героини  – большей частью молодые красивые женщины, обязательно наделенные многими добродетелям;
• дополнительные женские амплуа: вай дань – вторая молодая героиня; ча дань – отрицательная героиня; лао дань – старая женщина; сяо дань – девушка-подросток.

        Очень четко очерчиваются амплуа злодеев – цзин. Существует разновидность данного амплуа – фу цзин – тип молодого отрицательного героя. Как правило, общее число действующих лиц было небольшим, и не превышало десяти – двенадцати.

        Немало своеобразных находок существует и в сценическом исполнении пьес. Наличие постоянных амплуа предопределяет отношение зрителей к действующим лицам. Главное внимание актеры уделяют созданию художественно-образного типа персонажа, в их игре наблюдается тенденция к условности и символике. Например, условным следует считать следующий прием, характерный не только для юаньского цза цзюй, но и для других видов китайского классического театра: каждый новый персонаж, появляясь на сцене, презентует себя и напоминает зрителям о событиях, которые им хорошо известны. Это значительно замедляет темп действия, особенно в начале пьесы, но одновременно с этим подчеркивает и настойчиво выделяет то главное, о чем хочет сказать драматург, связывает разыгрываемые на сцене эпизоды во времени и пространстве.

        Сцена в юаньском театре отделяется низкой загородкой, за которой располагаются зрители. Ждущие своего выхода актеры находятся здесь же на специальном возвышении. Декораций не существует, хотя уже появляется реквизит – столы, стулья, чашки, фонари, дорожные мешки. Актеры, играющие отрицательных героев в амплуа цзин и цзай дань, начинают пользоваться цветным гримом, который позже получает широкое применение в китайском традиционном театре. Пьесы исполняются в сопровождении некоторого инструментария: флейты, барабаны, кастаньеты. Флейта задает необходимую тональность, а ударные инструменты подчеркивают ритмическую организации, двигательную атмосферу спектакля.

        В юаньскую эпоху продолжается разделение музыкального  и театрального искусства на северное и южное направления, начавшееся в предшествующий исторический период. На севере страны, как уже отмечалось, развиваются представления типа юаньской цза цзюй. А на юге, продолжают развиваться формы нанъ си (южные представления) и четырехчастные полуимпровизационные представления. Постепенно, под влиянием северной юаньской драмы, из этого взаимодействия оформляется драма чуанъ ци, которая занимает ведущее место в драматургии второй половины XIV – XVII века.

        Пьесы чуанъ ци  представляют собой крупные по форме сочинения, разделенные на акты, каждый из которых являет самостоятельное звено – чу (картина). В музыкальном отношении они строятся на мелодиях различных ладотональностей. Представление начинается с изложения одним из артистов основного содержания пьесы – устное либретто. Сообщается оно актером определенного амплуа – фу мо, который, кроме того, поет вступительную арию на популярную мелодию. Подобного рода вводная часть получает специальное название – цзя менъ – ключ к дому, врата дома, и служит не для раскрытия содержания всего произведения, а лишь вводным разделом для зрителя, намечая канву сюжетной линии. После сообщения о содержании пьесы следует короткая саморекомендация-самопрезентация действующих лиц в определенном порядке. Во второй картине обычно первым появляется актер амплуа шен – мужчина, положительный герой. Он поет вступительную арию, после – читает несколько стихотворных фраз. За ним выходит актриса амплуа дань – главная героиня, и лишь потом появляются актеры амплуа цзин (отрицательный) и чоу (комик). Исключением из представленного порядка могут быть лишь родители главного героя или героини: их появление на сцене возможно и в самом начале. По окончанию пьесы все актеры покидают сцену, остается лишь один из участников спектакля, декламирующий заключительные стихи, либо исполняющий прощальную  арию.

Следует отметить общие черты северных пьес цза цзюй и южных чуанъ ци юаньского периода, что позволяет проследить процесс становления пьес традиционного китайского театра и выделить основное в составе спектакля.

Сюжет пьес – традиционный, заимствованный из исторической прозы или народных преданий-сказов. Постоянное обращение к одним темам и сюжетам различными авторами, разнополярных художественных манер, является одной из основных черт китайского традиционного театра.

В ряду композиционных особенностей отметим следующие.

• Пьесы строятся на достаточно стабильных амплуа: главный положительный герой; отрицательный мужской персонаж; второстепенные персонажи; старик; комик; главная героиня (положительная); служанка; пожилая женщина. Любопытен факт сохранения в современном китайском традиционном театре деления на амплуа в соответствии с особенностями юаньского периода.
• Акты северной цза цзюй и южной гуанъ ци представляют собой вполне законченные самостоятельные звенья в развитии драматического действия пьесы (это позволяет в дальнейшем  (XIX – XXI) исполнять не все пьесы целиком, а лишь отдельные картины).
• Отсутствует ограничения места и времени сценического действия. В пьесах цза цзюй и чуань ци действие может переносить зрителя через годы, из одного места в другое во время нахождения актеров на сцене. Это становится возможным благодаря приему введения зрителя в заданную обстановку (через рассказ, относительность предметов, изображение воображаемого) и предоставляет китайскому традиционному театру возможность отказаться от каких-либо ограничений в воспроизведении на сцене места и времени действия.
• Используется прием саморекомендации героя. Как правило, каждый персонаж, появляющийся на сцене, самостоятельно презентует себя публике. Таким образом, зритель сразу же узнает о социальном положении, наклонностях, стремлениях, основных чертах характера героя.
• Подчеркивается синтетический характер актерского искусства. Произведения строятся на сочетании разговорной речи, вокальных партий, танца и пантомимы. Все эти элементы выступают не как самостоятельные, обособленные компоненты представления, а образуют единое неразделимое целое. Актер – одновременно и певец (вокалист), и декламатор, и танцор, и акробат, и мим. Подобного рода синтез спектакля, утверждаясь в театре юаньского периода, сохраняется в китайском традиционном театре  и поныне.
• Построение спектакля на заранее готовых, переходящих из пьесы в пьесу традиционных попевках. В юаньскую эпоху складывается целая традиция перенесения из пьесы в пьесу довольно стабильных наборов одних и тех же мелодий. Это определяется их назначением – вызвать у зрителя и слушателя определенные ассоциативные настроения. Такой же порядок сохраняется в традиционном театре си цюй до настоящего времени.

Несмотря на то, что многое из характерного для сегодняшнего китайского классического театра складывается и закрепляется именно в юаньской драме, он продолжает меняться на протяжении еще шестисот лет. Совершенствуются актерское мастерство, искусство сценических костюмов, театрального грима, создаются и развиваются самобытные вокально-исполнительские школы. Тем не менее, многие основные черты, выявившиеся в драме театра XIII – XIV века (амплуа, композиция, состав пьес, музыкальная основа) живы и сохраняют свое значение в современном мире.

1.7. Минская эпоха (XIV – XVII вв.)

        В период Минской династии появляются так называемые местные театры. Наиболее крупными и значимыми из них следует считать иянский и куньшаньский. Первый, – возникает и развивается в провинции Цзянси, получая свое название по местности, где формируются первые труппы этого направления. Для него характерно обращение к сюжетам, заимствованным из жизни народа, широкое использование народных мелодий и песен. Если в театре цза цзюй спектакль строится на музыке подобранных заранее классических мелодий, то в иянском театре он преимущественно обогащается и насыщается простыми местными народными попевками и песнями, популярными у жителей данных мест. С целью более легкого, свободного, непринужденного восприятия иянские актеры, сохраняя традицию стихотворного построения текстов, дробят стихотворные арии на части, а в промежутках вставляют фрагменты на простом разговорном языке, излагая основное содержание арии. Такой прием делает пьесу более понятной зрителям, и как следствие – более интересной и живой.

        В начале творческого самоопределения спектакли состоят преимущественно из коротеньких сценок на сюжеты, взятые из жизни ремесленников и кустарей, или на темы несложных любовных похождений. Для исполнения сценок характерно сочетание арий ведущего солиста с хором. В аристократических кругах подобного рода пьесы считаются вульгарными, а авторы недостойными внимания, поэтому в официальных источниках они не упоминаются, а драматургия  театра не сохраняется.

        Постепенно в различных районах Китая начинали появляться собственные театры, характерным признаком которых становится использование местных мелодий и песен, доходчивых исполнительских приемов, простых популярных сюжетов. Поэтому об иянском театре можно говорить как об основоположнике, первоисточнике целого большого направления существующих и поныне местных видов китайского традиционного театра.

        Второе направление театрального искусства, – куньшаньский театр – в противоположность народному, массовому иянскому являет собой аристократический. Появляется во второй половине минской династии, в период установления в Китае политической стабильности, развития торговли, ремесла, культуры. Аристократия собирает вокруг себя поэтов, музыкантов, художников, актеров. Одним из излюбленных мест отдыха и развлечений знати становится провинция Цзянсу, куда съезжаются многие деятели культуры и искусства. Именно здесь актеры и музыканты создают целое направление, отвечающее вкусам узкого круга зрителей из аристократических слоев общества и ученого сословия.

        Среди талантливых актеров этого периода особенно выделяется музыкант, композитор, будущий основатель куньшаньского театра Вэй Лян-фу – (родом из Куньшаня). Используя в качестве основы классические северные и южные мелодии, обогащая их заимствованиями из народных, он создает музыкальную основу куньшаньских спектаклей, традиционные мелодии которых сохраняются до настоящего времени. Небезынтересен факт владения куньшаньской вокальной школой и знанием классических куньшаньских мелодий в качестве ведущего показателя высочайшей музыкальной и вокальной культуры современного актера театра пекинской музыкальной драмы.

        Куньшаньской вокальная школа требует от певца безупречного владения виртуозной техникой, поскольку мелодийная линия большинства спектаклей изобилует сложными пассажами и модуляциями, частыми сменами темпов.

        В целом, рассматриваемое направление вносит много нового и ценного в область театрального искусства. В нем достигается органичная связь музыки и слова, специально пишется музыкальное сопровождение к спектаклям  в отличие от других видов китайского театра, где музыка складывается путем подбора известных традиционных мелодий. Ведущая роль в куньшаньском театре отводится вокальному искусству (пению) и звучанию оркестровых партий, что нередко ведет к определению «опера ».

        Необходимо отметить следующие особенности присущие данной форме: организующая (цементирующая) роль музыки; усложнение музыкального языка (сложные модуляции, вокальная партия с колоратурными вставками, непростые приемы голосоведения, изобилие украшений и мелизмов); выработка определенной вокально-исполнительской техники. Вокальные партии представляют собой цепь арий, состоящих из многочисленных вариаций на заданную тему. Их текст состоит из стихов, написанных изысканным литературным языком, очень трудно воспринимаемым на слух.

        Куньшаньский театр существует до середины XIX века, войдя в историю как классический (с разработанными определенными условиями и закономерностями), в высокой степени музыкальный театр достигший высокой культурной ступени театрального искусства.

        В минскую эпоху происходит дальнейшее развитие драматургии: появляются новые драматические формы, связанные с так называемой «южной пьесой» – жанром, отличительными чертами которого, наряду с простотой и народностью, является большая глубина, более полные и всесторонние характеристики героев, равномерное распределение ролей между действующими лицами. Вместе с тем для минских пьес характерна существенная протяженность: они имеют по 40–50 актов, исполняемых несколько дней подряд.

        Оформившись в своих основных чертах китайский традиционный театр получает дальнейшее развитие уже в следующую Цинскую эпоху.

1.8. Цинская эпоха (XVII в. – 1911 г.)

        В период правления династии Цин насчитывается свыше трехсот видов театра, ведущим из которых является аньхойский. Именно в нем был создан четкий по построению, компактный  (в пределах одного часа) спектакль, демонстрирующий целую пьесу или отрывок из большого произведения. Аньхонские актеры практикуют спектакли, основанные на органичном синтезе, взаимодополнении куньшаньских мелодий и арий народными попевками и песнями. Подобного рода взаимопроникновения (классического аристократического и народного) распространяются на область сценического искусства, костюма, грима. Данный вид национального театра до сих пор пользуется большой популярностью сравнительно с остальными видами традиционного, за исключением пекинской драмы.

1.9. Эпоха XX века.

Культурная революция  и реформа традиционного китайского театра

        Нестабильность экономического, политического, культурного положения Китая конца XIX – начала XX столетия ведет к появлению в области традиционного театрального искусства значительного количества низкопробных пьес с феерическими эффектами, акробатическими трюками, атмосферой кабаре и баров. Усиливаются влияния политико-идеологической направленности: критикуется национальный театр, подчеркивается роль и значение западное искусства, как образца для заимствований и последующего подражания. В связи с вышеизложенным Коммунистическая Партия Китая, начиная с 1942 года, акцентирует пристальное внимание на вопросах развития национальной литературы и искусства. Формируется новое направление, главной целью которого является служение рабочим, крестьянам, солдатам, доступность рядовому читателю и зрителю. Театральные представления становятся мощным средством пропаганды революционной борьбы, идей марксизма-ленинизма, откликаясь на все важнейшие события современности. Отношение к инновационному искусству  Мао Цзэ-дун определяет следующим образом: «Мы вовсе не отказываемся использовать литературные и художественные формы прошлых эпох, однако эти старые формы в наших руках подвергаются переделки, наполняются новым содержанием, и тогда появляются новые, революционные произведения, призванные служить народу» [10, с. 21].

        После создания Китайской Народной Республики (КНР) в системе Министерства культуры учреждается специальный орган, ведающий вопросами театра. Реформа, проводимая им в этот период, предусматривает ряд мероприятий, направленных на превращение традиционного театра в народный: упорядочить и пополнить репертуар; убрать трюки и развить реалистические традиции в актерской игре; в связи с этими положениями упорядочивается  язык, выправляется трактовка образов и исторических событий.

Движение за реформу классической драмы имеет три показателя:

• оценка и переработка (в некоторых случаях) старых пьес, составляющих важную часть классического наследия в китайской национальной драматургии:
•  тщательное изучение традиций и специфики народного театра  как источника инновационных форм;
• создание оригинальных пьес, не только сохраняющих особенности национальной формы, но развивающих и преобразующих ее.

Классификация сочинений театра си цюй на исторические, бытовые и фантастические сюжеты  [21, с. 24] диктует логику последующего  изложения.

Реформа исторической драмы на первое место выдвигает задачу сохранения богатого литературного наследия. Особое внимание партийных деятелей уделяется пьесам, отражающим события народных восстаний и описания борьбы с иноземными захватчиками. Подобные спектакли, с подчеркнутым выделением героических образов народных масс и акцентом на значении их деятельности в историческом процессе, ставятся повсеместно. Пьесы выражают дух высокого патриотизма, гражданственности; в них демонстрируются активные, решительные действий народа, от чего образ героя становится еще блистательнее. Произведения, подлинно отражающие самобытную, глубинно-историческую жизнь Китая, не подвергаются серьезной переработке, за исключением эпизодов, отражающих суеверия. Изменения связаны лишь с повышением уровня сценических и художественных достоинств пьес, сохраняющих познавательную ценность. Вместе с тем, производится внимательный отбор произведений: из репертуара исключаются пьесы, содержание которых неприемлемо для времени с господством новой идеологии.

        Реформа бытовой драмы сводится к отбору пьес с содержанием, отражающим протест против феодального порядка, угнетения и несправедливости. Сочинения, в целом воспевающие идею верности господину, считаются неприемлемыми, сохраняя лишь те эпизоды или сцены, которые представляют интерес (верность делу) в новых условиях. Они вычленяются из общего повествования и ставятся как самостоятельные произведения, отличающиеся с одной стороны, краткостью, лаконизмом, с другой, – доступностью и связью с народным наследием.

        Реформа фантастической драмы направлена на сохранение всего прогрессивного (в рамках Нового Китая) и демократического: изображение жизни народа, борьба против угнетения, протест несправедливости. Из  легенд, отражающих стремление постичь окружающий мир, устраняются элементы, способствующие освещению веры и религии, распространению суеверий, что ведет к потере логической связи в развитии сюжета, нарушению целостности, полноты художественного произведения. Реформа не только «урезает», обедняет, искажая многие сюжеты пьес традиционного театра, но и лишает зрителя знания культурно-исторических аспектов жизни китайского народа.

        Преобразование драмы имеет еще одну сторону, продолжающую традиции китайской сцены: происходит сознательный, глубинный, тщательный просмотр и отбор пьес, в наибольшей степени обладающих художественными достоинствами, постепенное их совершенствование. Реформа китайской классической драмы и китайского традиционного театра – неизбежный исторический процесс, часть культурной революции. В дальнейшем, она осуществляется по всем направлениям (см. выше), создается новый театр и свежая драматургия на национальной основе.

        Как видим, в постреформенном китайском театре складываются определенные формы спектаклей, самой значительной из которых, по убеждению     С. Образцова, становится «местная» музыкальная драма. Этот слой традиционного театра, единый по своей функции и основным приемам игры, внутри себя достаточно разнообразен, по-своему разрабатывая в каждой местной форме сюжеты, музыкальное сопровождение, характер голосоведения. Второй, – «пекинский» или «столичный» – существует во многих крупных городах как аристократический вид музыкально-драматического театра. Данный слой в количественном отношении значительно уступает первому, обладая, однако при этом, большей завершенностью и цельностью художественной формы, привилегированностью в выборе и трактовке сюжетов. Третий тип  – социалистический, то есть новая музыкальная драма.

        Особняком стоит «разговорная драма» (проникает на сцену китайского театра в 20-х гг. XX века) – название европейской формы драматического театра в Китае, со всеми его особенностями в построении сюжета, делении на акты и картины, декорациями, бытовым костюмами, гримом.

        В итоге, возникает новая форма музыкальной драмы, в которой исчезает традиционный костюм и грим классического театра, расширяется ассортимент реквизита, применяются декорации. Данная форма, органично выросшая на основе народного искусства, во многом сохраняет те же элементы выразительности, какие хранит и традиционный театр: органичное сочетание разговорной речи с речью певческой (как правило, разговорная речь – проза, пение – стихи); большое количество пантомимического действия, сопровождающегося музыкой; частичное сохранение рекомендательных монологов; применение многих изобразительных приемов игры, существующих в народных янгэ и традиционном китайском театре.

ГЛАВА II.

СПЕКТАКЛИ КИТАЙСКОГО ТРАДИЦИОННОГО ТЕАТРА.

КЛАССИФИКАЦИЯ,  СТРУКТУРА,  

СРЕДСТВА ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ.

На протяжении длительного исторического периода в Китае складывается определенная форма представлений традиционного театра си цюй, основными слагаемыми которой становятся:

• танец;
• представление (театрализация);
• музыка.

        Народные танцы представляют собой пантомимические сценки с абсолютно ясной и законченной фабулой. Их сюжет может быть более или менее сложным, но всегда присутствует, выткан на канве ритма ударных инструментов, с которым находится во взаимодействии. Каждый  поворот корпуса актера, взмах руки, движение глаз настолько связаны с ритмом, что возникает иллюзия будто не музыкальные инструменты сопровождают игру актеров, а звучит настоящее актерское движение. Танцующие нередко сами ведут ритмически-музыкальное сопровождение, дополняя его звучанием деревянных дощечек – кастаньет, бубенчиков или трещоток, прикрепленных к палкам и пикам, которыми жонглируют наподобие цирковых артистов. При наличии сюжета в танцевально-пантомимическом или акробатическом представлении ударная группа выполняет организующую, цементирующую все действие функцию.

        Театрализация, как основа представлений, в своих истоках восходит к обрядовому действу времен Древнего Китая, а также к песенно-сказительному искусству – специфике, особенностям форм его бытования, характерными признаками которых является изложение истории, создание образов героев, выражение мыслей, отражение общественной жизни в форме песни и жестикуляции. В настоящее время в Китае насчитывается свыше 300 разновидностей подобного рода видов художественного творчества, широко распространенного и варьирующегося по форме и содержанию в зависимости от региона страны.

        Номера песенно-сказительного искусства, как правило, исполняются на сцене одним – тремя актерами. Они используют чрезвычайно простой реквизит и не надевают специальных костюмов. К числу наиболее популярных номеров принадлежат сказы под аккомпанемент щипкового струнного инструмента, пекинские сказы под барабан, мэйхуаские сказы под барабан, сучжоуские музыкальные сказы пин танъ, сихэские сказы под барабан, частушки, шаньдунские частушки, сказания, юмористические диалоги сян шэн и другие.

        Сказания достаточно продолжительны по содержанию, протяженности (временной охват), повествуются подчас несколько месяцев подряд, в отличие от юмористических  диалогов,  воспроизводящихся в краткой форме (самые продолжительные не превышают 10 минут, наиболее короткие включают всего несколько слов). Некоторые жанры исполняются актерами в статичном положении, как правило, сидя на стульях. Это, в частности, танъцы (один из видов народных напевов Китая), музыкальные сказы и сказания. Многие представления актеры дают стоя: к их числу принадлежат сказы под барабан, шуточно-юмористические частушки. Существуют номера, распространенные в районах северо-восточного Китая, которые актеры исполняют танцуя. Сценки, где ведущая роль отводится пению, исполняются при помощи музыкального сопровождения. Аккомпанирующим, сопровождающим инструментарием является по большей части китайская балалайка, сы ху (род китайской скрипки), цимбалы, барабан, трещотка. В целом, данный вид искусства предстает в качестве древнего, самобытного, широко распространенного. Произведения обозначенного жанра и поныне чрезвычайно колоритны, отражают национальную неповторимость, оригинальность китайской культуры. Во многом именно песенно-сказительное представление служит основой, фундаментом сценических выступлений китайского традиционного театра, их структуры и многообразия.

        Народная китайская песня, всегда, независимо от числа исполнителей, звучит унисон (не встречаются ни вторы, ни подголоски), представляя, по существу, сольный жанр. В китайском театре отсутствуют дуэты, вокальные ансамбли, хоровые номера в европейском понимании значения данных терминов. Песня занимает значительное место не только в описании сложной, противоречивой истории страны, но и непростой жизни народа, демонстрируя устный характер передачи.

        Точно также как исполнитель танца или танцевальной пантомимы, солист-вокалист песни нередко ведет и аккомпанемент. В качестве инструментария выступает какой-либо из китайских щипковых инструментов: длинный, напоминающий гусли семиструнный цинь; четырехструнная, похожая на гитару, пипа,; трехструнный санъ сянъ, у которого вместо резонаторной доски натянута змеиная кожа; восемнадцатиструнный гу юй най – китайская цимбала с мелодичным звуком в высоком регистре. Повествовательное пение под аккомпанемент щипковых или ударных инструментов на протяжении веков служит средством просвещения.

        Обратим внимание, что народная песня существует и в форме вокального диалога. Исполняется двумя певцами по очереди и представляет собой своеобразные куплеты-диалоги – сюжетный завершенный разговор на определенную тематику, с драматургическим развитием, имеющим завязку, кульминационною точку и развязку. Народные вокальные диалоги значительно близки, аналогичны диалогам традиционного китайского театра, их взаимосвязь не вызывает сомнений. Разыгрывание законченного сюжета двумя танцорами или певцами проявляет себя как наиболее распространенная форма народного музыкального зрелища. В независимости от мобилизованности, действенности слова, жеста, движения, или же всех составляющих одновременно, стержнем всегда является музыка.

        Благодаря тому, что правители Китая различных эпох придают музыке огромное государственное значение, сохраняются тысячи императорских указов, законов, постановлений, строго регламентирующих составы оркестров, репертуары дворцовых и храмовых празднеств и даже методы настройки инструментов. Музыканты-теоретики, начиная с эпохи династии Чжоу (X в. до н. э.) разрабатывают эстетику, теорию китайской музыки, за много сотен лет до Европы, установив законы темперации. Ученые древности оставляют записи народных песен, гимнов, маршей.

        Инструментальная музыка, пение, зрелища на протяжении многих тысячелетий китайской истории, представляют собой неразрывное единство, органический синтез, сплав, взаимодействие. Неразрывное единство звука, слова и танца, связанных между собой воедино, рождается как из практики народного музицирования, так и придворных храмовых церемониалов. Все движения подчинены единому ритму и порой переходят в танец, интонирование же слов нараспев – логично перетекает в пение. Инструментальное сопровождение голоса оттеняет наиболее драматические места, образуя песню.

        Мелодика китайских песен достаточно богата и самобытна. В ней широко используются различные интонационные, ритмические и тембровые средства выразительности. Она отличается гибкостью, чуткостью, большой степенью выразительности; мелодические мотивы то развертываются мерно, сурово-сдержанно, то охватывают широкий звуковой диапазон, нередко включая ходы на широкую септиму, то представляют собой остроумное комбинирование путем перестановок зеркальных обращений узорчато-орнаментальных попевок.

        Немаловажную роль в китайской народной музыке играют быстрые переходы из высокого регистра в низкий и наоборот. Тембровому многообразию способствует использование фальцета.

        Своеобразен и метроритм. В светских напевах древнекитайской музыки, в отличие от культовых, употребляется свободная ритмика; зачастую друг друга сменяют четные и нечетные, пяти-, семидольные размеры. Значительную выразительность придает песне и продуманная, применяемая с большим мастерством, структура: девятитактовое строение периода, вариантное повторение мелодии, продолжающееся развитие первоначального мелодического образования в заключительной фразе.

        Одной из важных особенностей китайской музыки является неразделимое единство поэтического текста и музыки, а также связь музыки с жестом и пляской. Вот почему китайские напевы наиболее глубокой силы своего воздействия достигают не при самостоятельном исполнении, а в «контакте» с другими видами временных искусств или в условиях театрализованного представления [11 , с. 64].

        Особого внимания заслуживает взаимосвязь вокальной музыки с весьма многогранной фонетикой народной речи. Нередко смысловое значение определенного слова меняется в зависимости от использованной интонации^[1]. Если все слоги китайской фразы произнести на одном звуковысотном уровне, то слова потеряют, а то и вовсе изменят свой основной смысл. Звучащая на китайском языке фраза имеет определенный мелодический рисунок. И музыка, путем применения специфических закономерностей тонового языка, усиливает смысловое значение речевого произношения. Это объясняет господство в китайской музыке одноголосной мелодики, поскольку только при одноголосии может быть до конца выявлено эмоционально-смысловое интонирование текста, чутко улавливающее мельчайшие оттенки фразировки. Не случайно и то, что встречающееся иногда многоголосие представляет собой вариантно-подголосочную полифонию, в которой второй и третий голоса воспроизводят обороты основной мелодии, лишь незначительно варьируя ее.

Своеобразно и сопряжение вокальной музыки с инструментальной. Инструменты то создают шумовой фон, на котором «стелется» мелодия; то неотступно следуют за вокальной мелодией, словно ее «тень», образуя ее инструментальное отражение; иногда их роль (особенно в музыке театральной) сводится к тому, чтобы создавать своего рода «заставку» или «концовку» для вокальной мелодии.

        Значительную индивидуализированность, самобытность, узнаваемость сообщает китайской музыке (как народной, так  и профессиональной) пятиступенная звуковая музыкальная система – пентатоника, которая была установлена китайскими теоретиками около IV века до н. э. [39, с. 84]. Ее преобладание на протяжении многих тысячелетий, вплоть до наших дней, в самых разнообразных жанрах китайской музыки подтверждается записями песен, гимнов эпох Чжоу и Хань, музыкой традиционного китайского классического театра, сборниками старых и новых (современных) народных песен. Звукоряд разрабатывается на основании строгих законов акустики и получает название «люй-люи» [37, с. 11]. Каждая ступень системы «люй-люи» путем сложной символики связана с определенными представлениями из жизни природы, общества; пятью элементами Вселенной (земля, огонь, дерево, вода, металл); пятью тонами языка; каждому звуку соответствует определенный цветовой образ.

        Своеобразие китайской музыки проявляется в использовании многочисленных музыкальных инструментов. Разнообразие материалов (камень, глина, различные сплавы меди, кожа, древесина, тыква, шелк), применяемых для их изготовления, определяет характер звучания, обусловливает красочность и тембровый колорит звуковой палитры. Китайские музыкальные инструменты охватывают все группы и подгруппы инструментов в современной их классификации.

        В силу непрерывности и длительности своего развития музыкальное искусство вырабатывает значительное количество самостоятельных зрелищных жанров, общие законы сценической выразительности, основополагающим их которых является закон синтеза слова, музыки и жеста.

        Нередко в русскоязычной и европейской литературе встречается определение «опера», употребляемое в отношении традиционного китайского театра. Но данный термин не столь полно, специфично и корректно отражает особенность театра си цюй. Понятие «опера» – итальянского происхождения, характеризующие музыкально-театральный жанр, популярный и широко распространенный в странах Западной Европы и России. Китай не заимствует данный тип театрального действа у Европы, китайский традиционный театр изначально, исконно самобытен по своей форме и способу выражения. Актер китайского театра, в отличие от европейского оперного певца, для передачи эмоционального состояния, настроения, мыслей, переживаний, то есть внутреннего мира героя, использует не только вокальную речь, но и обычную разговорную, чрезвычайно характерную интонационно-ритмическую, пантомиму, приемы акробатики. Название китайского театра си цюй переводится как драматическое пение или музыкальная драма. Это означает, что в художественном сознании китайца драма и театр неотделимы от пения. В этом коренное отличие двух подходов, понимания самой природы, сути, сердцевины театра: западного и восточного. Китайская традиционная культура знает лишь один вид: спектакль, в котором диалоги и монологи вокализованы и вне интонированных форм не являются театральной реальностью.

        Китайский традиционный театр – музыкальный, и в этом он сходен с оперой и балетом, но в отличии от каждого из европейских театральных жанров, является, прежде всего, видом сложносинтетическим, представляя собой органичный сплав разнородных средств выразительности. Возможно, китайский театр следует называть музыкальным, возможно, – музыкально-синтетическим, но определение оперный абсолютно точно существенно ссужает представление о его специфике.

        С целью глубинного понимания, последующего разбора и итогового анализа спектаклей традиционного китайского театра необходимо различать особые средства выразительности и специфику их претворения:

• содержание и форму;
• время и пространство;
• вокал и сценическую речь;
• пантомиму и изобразительный жест;
• грим и костюм.

1.2.  Содержание и форма

Неповторимая, особая форма китайского традиционного театра создается на протяжении многих сотен лет непрерывного и самобытного развития. Большинством элементов постановки театр значительно отличается от западного: свои, совершенно уникальные драматургические закономерности пьес, законы художественного оформления, костюмы и грим, правила актерской игры. Говоря о репертуаре в целом, следует отметить некую единую родословную постановок: корни сюжетов традиционного театра лежат в народном искусстве, устном народном творчестве; легендах, былинах, сказках, песнях.

Большинство образов и сюжетов народных произведений находят отражение и в китайской профессиональной литературе. Особое место занимают исторические и сказочно-исторические романы («Троецарствие», «Путешествие на Запад», «Речные заводи»). Эти пьесы чаще всего представляют собой сценический пересказ романа или легенды. Назвать такой пересказ инсценировкой не представляется возможным, поскольку у большинства играемых пьес нет авторства (авторов-инсценировщиков) или фамилии создателей не известны. Почти каждая пьеса в том современном, сегодняшнем виде является результатом коллективного творчества на сцене многих поколений актеров. Так, сочинение, рожденное эпосом, обычно содержит в себе события, охватывающие большие отрезки времени, иногда целые десятилетия. Для постановки столь развернутых пьес требуются особые сценические средства. Как известно, стационарных (в понимании современного человека) театров в старом Китае не существует, следовательно отсутствуют и декорации в европейском толковании этого слова – то есть сумма различных более или менее громоздких плоскостных живописных или объемно-конструктивных деталей, при помощи которых на сцене создают иллюзию определенного места действия, сценический пересказ романа или легенды, содержащий не только большое количество событий, но и множество быстро сменяемых мест действия. Для этого в классическом китайском театре используются средства выразительности музыкально-зрелищного искусства, способные обозначить и движение времени, и перемену места действия –  прием изображения времени и пространства (действия с несуществующими предметами).

2.2. Время и пространство

        Пространство, в котором существует персонаж, только тогда превращается в определенное место действия, когда оно конкретизируется предметно-качественными показателями. Сценическое пространство китайского театра приобретает свои особо выразительные характеристики посредством поведения актера и, прежде всего, через его взаимодействия с несуществующими предметами.

        Традиционная китайская драматургия еще и тем отличается от драматургии европейского театра, что предполагает возможность сценического изображения многих действий одновременно (что не возможно в европейском театре). Она требует не иллюзорного пространства с ограниченным местом действия, а пространства воображаемого, во много раз большего, чем действительное пространство сцены, то есть фактически безграничного места действия. На протяжении примерно двадцати шагов от одной кулисы до другой актер может пройти расстояние в два–три километра, продемонстрировав при этом подъем в гору и спуск в долину. Драматургия рождает и другое сценическое свойство китайского театра – возможность изображать время посредством диалога-обозрения.

        Помимо этих свойств пространства и времени, которые театр принимает из повествовательной литературы, он, благодаря действиям с воображаемыми предметами, придает времени и пространству дополнительные свойства, которых нет ни в литературе, ни в европейском театре, ни в кино. Единовременное изображение двух различных мест действия, качественно разных пространств на одном и том же фактическом пространстве сцены – есть изображение единства времени при различии мест действия. Подобное сценическое своеобразие китайского театра метко определил С. Образцов: «Герои имеют право проходить друг перед другом, стоять рядом на расстоянии нескольких сантиметров, громко петь и говорить и в то же время не имеют права друг друга замечать, так как для зрителя они находятся в совершенно разных местах действия. Для того, чтобы им встретиться или вступить в общение, необходимо либо одному перешагнуть воображаемый порог, выйти на улицу, либо другому, перешагнув тот же порог в обратном направлении, войти в комнату» [23, с. 188]. Достигается это благодаря действию с воображаемыми предметами.

        Время и место движения по горизонтали  представляется обычно двумя способами:

• преодолением препятствий;
• движением по кругу.

Но место действия в китайском театре может меняться и по вертикали, определяя различие воображаемой высоты, на которой находятся герои (подъем по лестнице, переход через горный массив, хребет). Драматическое напряжение при  подобно города контрасте мест и единстве времени приобретает особую силу воздействия и остроту восприятия.

Значительное место в спектакле отводится различным предметам реквизита и декорациям. В частности, простой стул может символизировать крепость или гору, плеть означает указание на лошадь, палка с кистью на конце – на ученого. Кроме того, подобные же символические приемы используются для представления более сложных явлений – например, быстротекущей реки, восхождения на гору, кровавой битвы, конных скачек и проч. В целом, декоративное оформление сцены в китайской опере отличается скромностью, лаконичностью и функциональной оправданностью. Традиционно, на сцене находятся два стула и стол, представляющие собой основные декорации. При этом, в зависимости от сценического действия они могут обозначать самые разные помещения и локации – от интерьеров императорского дворца до палатки командира войска.

Таким образом, пьесы китайского традиционного театра как, как и вся драматургия в целом строятся на следующих принципах: многократной смене места действия; репрезентации в одновременности на одном сценическом пространстве действий, происходящих в разных местах.

2.3. Вокал и сценическая речь

        Передача литературного текста пьесы происходит посредством двух способов:

• пение;
• сценической речи.

В китайском традиционном театре поют, как правило, в очень высоком регистре, почти на пределе голосовых связок. Например, мужской голос может звучать как женский благодаря вокальному приему «микст» (фальцет, опертый на дыхание).

Сценическая же речь – интонационно-ритмическое повествование, отличающееся и от декламации, и от оперного речитатива. Это своего рода  «продленное слово», которое весьма близко к пению, так как имеет широкий диапазон (полторы октавы) и сложный мелодический рисунок. Интонационно-ритмическая речь не имеет куплетной формы, записать ее нотными знаками можно лишь весьма приблизительно. В различных спектаклях она произносится на особый интонационный мотив, но общие законы интонационного рисунка и его характер для каждого амплуа остаются неизменными. Преимущественно она используется в монологах и диалогах, приобретая в последних весьма стройную и законченную форму: чередующийся текст партнеров обычно состоит из равного количества фраз, а музыкальное звучание фразы одного подхватывается и продолжается звучащей фразой другого. Как только эмоциональная составляющая «продленного слова» повышается, нарастает, к речи актера присоединяются музыкальные инструменты.

        Ария китайского традиционного театра является, в первую очередь, вокальным монологом (какой бы протяженности она не была), в котором отсутствует песенный мотив и принцип куплетного строения. Музыкальная интонация во многом рождается интонацией речевой. По манере исполнения, а часто и по содержанию, ария обращена к зрителю: это либо описание внутреннего душевно-эмоционального состояния героя, либо итог состоявшемуся эпизоду, нередко совсем не певческому.

        Выбор типа декламации определяется конкретной ролью – солидные и почтенные персонажи традиционно используют речитатив, чтобы подчеркнуть степенность своей речи, а молодые персонажи (обычно женские) и комические – чаще используют разговорную речь, чтобы подчеркнуть живость образа.

Следует заметить, что речевая декламация играет действительно важную роль в постановках китайской оперы, поскольку слово призвано в наиболее четкой манере донести до зрителя смысловое содержание амплуа. Вместе с тем, когда изобразительного потенциала словесной формы не хватает для передачи высоких чувств, ярких эмоций, звуковой образности, актер использует вокал. Таким образом, значение вокала состоит в том, чтобы обыгрывать наиболее эмоциональные и эпичные моменты постановки и передавать наивысшие проявления чувств.

        Значительное место в спектакле занимают вокальные диалоги, представляющие собой не одновременное (дуэтное), а поочередное пение двоих. Общая протяженность диалогового звучания нередко является достаточно длительной, однако, фразы, которыми обмениваются партнеры, могут быть сравнительно короткими и часто равными по продолжительности. Рисунок мотива и количество фраз в каждом вопросе-ответе не обязательно одинаковы, общая для диалога мелодия и ритмическая организация дуэта не подчиняется смысловому содержанию фраз. Мотив повторяется в течение спектакля в ряде диалогов и встречается в аналогичных диалогах других спектаклей одной местной театральной формы.

        Вокальный диалог китайского театра никогда не переходит в танец, не превращается в танцевальные куплеты, но по мере нарастания и развития эмоционального содержания постепенно расширяется, усиливается физическое движение поющих, всегда органично связанное с ритмом музыки. Перемещаются как по очереди, так и одновременно. Эмоциональная составляющая вопросно-ответной формы дополняется и увеличивается внутренней энергетикой движения. Путь от пения и сценической речи до пантомимического танца и акробатических трюков представляется совсем близким и коротким, переход осуществляется весьма органично.

2.4. Пантомима и изобразительный жест

        Большинство пантомимических жестов не имеет характера условных знаков и поэтому понятны всем. В китайском театре они употребляются не как актерская краска, а именно как зафиксированный, хотя и немой (бессловесный) текст. Они являются обязательными в данном отрезке действия, поскольку несут в себе сюжетную нагрузку, заменяя вербальную составляющую. Кроме того, применяются и изобразительные жесты, заменяющие собой отсутствующие на сцене предметы. Например, на сцене отсутствует дверь, но актер создает полное представление о ней: изображает откидывание щеколды, распахивание обоих половинок-створок и перешагивание через порог. Подобный сценический прием рождается специфичной для традиционного китайского театра необходимостью. Во-первых, – сценически изложить повествовательное произведение с присутствием неодушевленных предметов, которые сами по себе не могут быть показаны на сцене, но требуют демонстрации-показа. Во-вторых, отсутствие сценических декораций. Большинство действий с несуществующими предметами понятны не только китайскому зрителю. Это определенное и постоянное средство театральной выразительности, в некоторых случаях оно доведено до схемы, до изобразительного знака. Самым условным, для европейского зрителя, является изображение лошади: на сцене человек – образ всадника, держащий в руках палочку с несколькими рядами кисточек.

Под жестикуляцией понимается комплекс акробатических трюков и элементов боевых искусств. Жестикуляция особенно важна при изображении батальных сцен. Существуют особые «военные» пьесы, в которых жестикуляция ложится в основу сценического действия и используется, соответственно, в каждой сцене.

Сценическое перевоплощение в китайской оперной традиции близко по своей сути к знаменитой системе актерского мастерства К.С. Станиславского.  «Во всех мужских и женских ролях актер должен поставить себя в положение того человека, которого он изображает (чжуан). Радость-си, гнев, скорбь, радость-лэ, расставания, встречи, страдание, веселье – все эти эмоции должны исходить из глубины личного чувства. Лишь тогда можно тронуть зрителя, приведя в движение его чувства» [27, c. 53].

В каждой сцене актерами применяются «четыре приема», изучаемые всеми без исключения китайскими актерами:

• игра руками;
• игра глазами;
• игра телом;
• шаги.

Игра руками представляет собой важнейший элемент актерского мастерства, согласно китайской пословице, «по одному движению руки можно определить мастера». Данный прием включает в себя как мастерство жестов и положения рук, так и их форму.

Мастерство игры глазами достигается представителями китайского театрального искусства за счет управления внутренними переживаниями. Взгляд китайского актера должен иметь множество «выражений» – разглядывание, взгляд украдкой, подозрительный взгляд, прицеливание и т. д.

Под игрой телом понимается умение тела актера и отдельных его частей – шеи, спины, поясницы и т. д. быстро принимать различные положения, отвечающие сценической задаче. Движения тела также согласуются с возведенным в высшую степень символизмом китайской драмы – даже незначительное изменение позы актера сигнализирует зрителю о том, что переживания героя изменились. При этом актер должен не только в совершенстве владеть своим телом, четко меняя его положение, но и делать это непринужденно и свободно, что признается сложнейшим искусством.

Шаги обозначают различные четко выверенные перемещения героя по сцене и принимаемые им позы. В китайском театре исторически сформировалась система поз и способов стилизации походки  персонажа на сцене. Каждая поза или вариант походки также служит задаче изображения внутреннего мирагероя, а также происходящих с ним событий.

Таким образом, китайская система актерского мастерства представляет собой сложный комплекс сценических приемов, оттачивавшийся в ходе долгого развития этого жанра. Освоение актерского мастерства требует от актера больших усилий и старания.

Подчеркнем еще раз, что отличительным признаком традиционного китайского театра является синтетичность разного уровня: единство речи, пения, танца; особых выразительных средств, которые полностью отсутствуют в европейском театре (замечательный подбор цветов, мастерски продуманная комбинация красок).

2.5. Грим и костюм 

Костюмы актеров, при всем богатстве и многообразии, не имеют права быть произвольными. Их цвет, узор, рисунок вышивки, покрой определяют общественное положение героя, его место в сюжетной канве спектакля. Костюмы находятся в строгом цветовом взаимодействии; некоторые из них, входящие в один спектакль принадлежат разным историческим эпохам, значительно отдалены друг от друга стилистически, но традиционно абсолютно идентичны. При нарушении обозначенных правил, высок риск ошибочного восприятие и понимания смысла спектакля. Даже цветок в волосах девушки отражает ее социальное положение, несет в себе определенную характеристику героини. Несмотря на различия костюмов, в процессе осознания спектакля не возникает ощущения разностильности или эклектичности. Это достигается благодаря очень приблизительному историческому ракурсу, но общему стилевому единству.

Узор костюма имеет важное аллегорическое значение, выражая, с одной стороны, внутренние переживания персонажа, с другой, – отражая особенности действия в рамках роли. Для более доступного и понятного зрителю раскрытия образа сценического героя, в костюме используется максимально много стилизованных элементов и символов. Наиболее популярными вариантами рисунками костюма являются птицы, звери, рыбы и растительные элементы. Значимыми представляются феникс и дракон, которые символизируют власть и поэтому используются в костюмах представителей государственной власти – императора и чиновников различного уровня, позволяя легко отличить их от прочих персонажей.

        Каждый отдельный элемент художественного оформления спектакля, не являясь имитацией или иллюзией, приобретает свойства самостоятельного произведения искусства, вполне законченного и по форме, и по качеству исполнения.

Ключевое значение в создании образа в китайском театре придается маске. В данном случае под маской понимается не накладная театральная маска в классическом европейском понимании, а специфический грим. С течением времени искусство создания маски развивается и претерпевает важные функциональные изменения. Изначально, грим-маску используют для того, чтобы сделать черты лица актеров более выразительными, крупными и заметными издалека. Впоследствии, маска становится важным компонентом создания сценического образа, демонстрирует характер и эмоции изображаемого персонажа.         Совокупность методов нанесения рисунка на лицо и традиций цветового оформления маски называются композицией грима. В процессе исторической эволюции музыкально-театрального искусства формируется множество композиций грима, общим правилом для которых остается императив легкой опознаваемости образа – грим призван сигнализировать зрителю о том, какому амплуа соответствует данный персонаж, в какой роли выступает данный актер.

Наиболее унифицированными в смысле канонов композиции грима принято считать маски Пекинской оперы, которые задают стандарт общенациональной системы театральных масок. В Пекинской опере каждый элемент маски, вплоть до ее цвета и формы, приведен в строжайшее соответствие конкретному амплуа и позволяет легко «читать» эмоции и переживания каждого персонажа оперы. Особое внимание уделяется цвету маски, который призван указывать на определяющую черту характера персонажа.

Следующим важным элементом сценического образа (который, по сути, является дополнением к маске) принято считать так называемую  полумаску, то есть накладную бороду или усы. Соответственно, накладная полумаска закрывает нижнюю часть лица актера от носа до подбородка. Основное предназначение полумаски – служить индикатором пола персонажа. Необходимость гендерно различать персонажей возникла потому, что традиционно в китайской опере как мужские, так и женские роли исполняются актерами-мужчинами, а в современном варианте оперы встречается и обратный вариант – мужские роли нередко исполняются женщинами.  

        Грим гораздо определеннее, глубже и показательнее костюма обуславливает точное место данного персонажа в пьесе, его характеристику, общественное положение. Художники-гримеры способны «создавать» более 300 самых различных типов лицевых масок. Начало созданию сценических масок путем гримерного искусства было положено следующей историей. Героическая личность времен «троецарствия » (220 – 280 гг. н. э.) полководец Чжугэ Лян отличался исключительно хрупким и женственным телосложением. Чтобы устрашить своих врагов, этот великий стратег решил разрисовать себе лицо наводящими ужас красками, изобретя, тем самым, своеобразную маску. Цветовая символика традиционного театра выглядит следующим образом:

• красный цвет в маске отражает преданность и смелость характера;
• черный цвет – покладистость, силу и некоторую грубость натуры;
• голубая краска символизирует неукротимость и отвагу, но вместе с тем чрезмерную грубость;
• желтый цвет говорит о том же недостатке, но в ослабленной степени;
• зеленый цвет грима отражает нестойкость характера;
• оранжевый и серый цвета свидетельствуют о преклонном возрасте перлонажа;
• золотая маска – знак отличия богов и богинь;
• белый цвет означает предательство, хитрость и коварство. На лице всех глупцов и комиков можно увидеть большое, резко очерченное, белое пятно, захватывающее часть лба, щек вокруг носа, нос, а иногда и подбородок.

        Сюжеты пьес, исполняемых традиционным театром, относятся к разным эпохам, династиям, географическим местам, но традиция закрепляет определенную форму и цвет для каждого данного театрального героя не столько в соответствии с историческим отрезком времени и местом действия, сколько в соответствии с его амплуа.

2.6. Музыкальное сопровождение

Законченность ритмической и музыкальной форме постановки в китайском театре придает музыкальный аккомпанемент. Музыкальное сопровождение органично сочетается с прочими элементами спектакля и выполняет сразу несколько функций. Прежде всего, оркестр аккомпанирует вокальному исполнению, а также сценическим действиям, таким как танец, акробатика и элементы боевых искусств, задавая их ритм. Помимо этого, музыкальное сопровождение является важным элементом повествования, оно знакомит зрителей с обстановкой и настроением персонажей. Наконец, музыка играет важную роль изобразительного средства, соединяющего воедино прочие разнородные элементы композиции – танцы, акробатические номера, декламацию, пение, пантомиму.

Произведения, создаваемые для китайского музыкального театра, не имеют композитора. Композитор – это собирательная фигура, поскольку сочетание музыкальных элементов определяют сами исполнители в каждом конкретном спектакле. Музыкальные ритмы и фразы комбинируются по усмотрению актеров – они могут менять свое место в мелодическом рисунке оперы, укорачиваться, удлиняться в зависимости от длины и характера исполняемой арии, монолога, диалога, акробатического номера и проч. Вместе с тем, музыкально-ритмические основы для всех спектаклей остаются неизменными и исполняются на китайском национальном инструменте ху цинь (двуструнный смычковый инструмент).

Одной из характерных особенностей музыкального сопровождения является применение свободных метров, в быстрых темпах – однодольных метров, при отсутствии трехдольных метров (которые, впрочем, встречаются в наиболее современных постановках). В партитурах не проставляется темп, поскольку он задается метро-темпом, обязательно указываемым в начале каждого произведения и организующим музыкальное исполнение во времени.

Используемые в традиционной китайском театре музыкальные инструменты можно разделить на три основные группы:

• ударные;
•  струнные;
• духовые.

Оркестр обычно представлен двумя группами, которые включаются в различных сценических ситуациях и отличаются по тембру. Первая группа называется вэнь чан (в дословном переводе «гражданская сцена»), она содержит духовые и струнные инструменты, сопровождающие вокальные партии и самостоятельные инструментальные мелодические отрывки. Вторая группа называется у чан (дословно «сцена битвы»), она включает в себя только ударные инструменты и оформляет многочисленные батальные сцены. Ударные инструменты представлены барабанами – большими и малыми, различного вида гонгами, тарелками–литаврами, колотушками, колокольчиками и проч. Они составляют основу оркестра. К числу струнных инструментов относится, прежде всего, хуцинь (также называемый цзинху), юэцин, эр ху, сань сянь и пекинская скрипка. Руководит струнной секцией оркестра скрипач цинь ши. Духовая секция представлена флейтой, шэн и трубой сона.

Дирижера в западном понимании в оркестре нет. Игру целого оркестра координирует барабанщик с трещотками бань и малым барабаном. Он, однако, обычно менее известен, чем цинь ши, организующий струнные инструменты, поскольку именно струнные аккомпанируют вокальным партиям и создают общую атмосферу постановки. Основная роль секции ударных инструментов – управлять синтезом различных элементов спектакля, оформлять их сценическое начало и окончание, задавать ритм.

Рассматривая музыкальное оформление китайского театра, следует особо отметить так называемую партию гуо мэн, которая исполняется оркестром перед началом той или иной арии, или в середине ее исполнения. Можно сказать, что партия гуо мэн является увертюрой, интродукцией к появлению на сцене какого-либо персонажа или ко всему спектаклю. Особенности мелодического рисунка этой партии непосредственно определяются арией, которую они предваряют. Таким образом, опытные зрители способны предугадывать, какой персонаж появится на сцене, а также в каком стиле будет дальнейшее исполнение. Основное назначение гуо мэна – создание на сцене необходимой для целостного сценического действия атмосферы.

2.7. Формы традиционного китайского театра

        Рассмотренные выше средства выразительности являются основными и общими для представлений любой формы традиционного китайского театра. Но, несмотря на единство сценических и формообразующих приемов, театр си цюй демонстрирует многообразие местных форм, каждая из которых имеет свою специфику в воплощении и применении общих средств выразительности.

Основой музыкального языка для театра, в ходе истории, становится  родной язык китайского народа во всем многообразии его наречий. Каждая провинция создает свою форму на основе местных музыкальных песен и наиболее распространенных в данной провинции инструментов. Таким образом, все спектакли одного местного вида отличаются от спектаклей другого местного вида музыкально-интонационным языком. Актеры и музыканты традиционного театра имеют около 50–60, а иногда и до ста произведений в своем репертуаре именно благодаря тому, что музыка этих спектаклей по существу одинаковая. Именно по этой же причине они не могут исполнить «ту же» (по содержанию) пьесу иной местной формы. Музыкальные фразы и ритмы по сюжету каждого спектакля могут меняться (менять свое место, удлиняться, укорачиваться), в зависимости от действия, длины арии или диалога, пантомимы или сцены боя, но мелодические и ритмические формулы для каждого данного местного вида останутся неизменными.

Различают четыре основных вида театральной музыки, каждый из которых отличен не только мелодикой, но составом оркестра:

• пин цзы – местная музыкальная форма, на которой основывается театральная постановка провинций Шаньси, Хэбэй, Хэнань. Ведущим музыкальным инструментом является пинцзы-хуцин (напоминает скрипку).
• эрхуан-сипи – музыкальная форма провинций Аньхой, Хубэй, Гуандун, Фуцзянь. Мелодия поручается небольшому мелодическому инструменту эр ху, звучание которого напоминает скрипку.
• и ян цянь – представления, преобладающие в провинциях Сычуан, Хунань. Действие спектаклей сопровождается исключительно ударными инструментами. Мелодическая линия принадлежит поющим актерам и небольшому унисонному хору.
• кунъ цянь – принята театральными труппами провинций Цзянсу и Чжэцзян. Ведущая партия отводится китайской флейте.

Заметим, что данная классификация весьма условна и приблизительна, существует только в русскоязычной литературе по ряду причин: во-первых, имеет привязку к определенной территории (а не к театральной форме, которая может быть распространена и за пределами провинций); во-вторых, музыкально-интонационный язык каждой провинции (и даже внутри провинции) отличен.

В результате исследования можно констатировать четыре основополагающе-отличительных признака местных театральных форм:

1. разнообразная музыкальная основа спектакля – мелодическая и инструментальная (оркестровая); композитором является многовековая музыкальная традиция данной местности, основанная на самобытных народных мелодиях;

2. различное построение и изложение сюжета при возможном единообразии в названиях;

3. разные актерские мизансцены и характеристики героев – различная режиссура;

4. отличный язык пьес, местное наречие, используемое в постановке.

Существование разнообразных форм китайского традиционного театра в

XX начале XXI столетия во многом определяет Всекитайское совещание по вопросам реформы классического театра, состоявшееся в ноябре 1950 года. По его итогам, осенью 1952 года, в Пекине, впервые в истории КНР, организуется Всекитайский фестиваль театров музыкальной драмы. В столицу прибывает более полутора тысячи актеров, сыгравших за семь дней девяносто один спектакль. На фестивале предстают двадцать три формы традиционного китайского театра, в том числе, пекинская, шанхайская, шаосиньская, сычуаньская, гуансийская, хэнаньская, кантонская, хунаньская, юньнаньская, фуцзяньская. Один и тот же сюжет – «история Белой змеи» – демонстрируется и в пекинской, и в шаосиньской, и в хэнаньской традиции. Многие актеры встречаются впервые не только друг с другом, но и со «знакомой» пьесой, играющейся в местной традиции.

        В результате вышеизложенного события обнаруживается достаточно явное различие форм презентации, очевидная их индивидуализированность. Впервые за всю историю развития китайского театра устанавливаются и признаются равные права за каждой отдельной театральной формой. По словам Мао Цзе-дуна: «Цвести должны все цветы!» [24, с. 347].

Обозначим наиболее применимые местные формы в современных постановках традиционного китайского театра.

• Пин цзюй – восходит к концу династии Цин (1644 – 1911) и началу образования Республики (КНР). Свое происхождение ведет от народной оперы провинции Хэбэй, воспринимая в дальнейшем технику пения и жестов хэбэйских представлений «трещотка», пекинской оперы, театра теней области Луаньчжоу. Действие разворачивается под аккомпанемент маленького барабана. Жанр пин цзюй популярен также в Пекине, Тяньцзине, провинции Хэбэй на северо-востоке Китая. После революции 1949 года пьесы пин цзюй сосредоточились на современных темах.
• Юй цзюй (хэнаньский театр) – возникает в эпоху Цин из местных народных представлений, интегрирующих в себя элементы шаньсийского театра, что придает представлениям живой, простой, разговорный характер. К концу цинской династии хэнаньский театр распространяется в городах и под влиянием пекинского становится жанром, популярным во многих провинциях.
• Юэ цзюй (шаосинский театр) – впервые обретает собственную форму в конце эпохи Цин на основе народных песен. Включает в себя вокальные и сценические элементы местных опер, позднее, испытав влияние новой драмы и старинного представления кунъ цюй, приобретает широкую популярность. Отличается мягкой, изящной, утонченной манерой актерской игры, гибко выразительной, мелодичной музыкой, в полной мере соответствующей передаче нежных чувств героев.
• Цинь цян (шэньсийский театр) – появляется в эпоху Мин (1368 – 1644). Выделяется громким и чистым вокальным звуком (пением), простыми и энергичными движениями, четким, ритмически организованным звучанием трещоток. На сегодняшний день представления шэньсийского театра, включающие свыше двух тысяч произведений, собирают значительное количество зрителей во многих провинциях Китая.
• Кунь цзюй (куньшаньский театр) – отличается мягким и ясным вокалом, красивыми и утонченными мелодиями, близкими танцевальному жанру. Вершины популярности данная форма достигает к концу династии Мин – началу Цин, распространяясь на север страны и постепенно выливаясь в более энергичный, суровый тип представлений, называемых северными кунь цюй.
• Чуань цзюй (сычуаньский театр) – главная форма местного театра юго-западного Китая. Развивается с середины эпохи Цин на основе сочетания местных театральных форм. Отличительные, легко узнаваемые черты – пение высоким голосом, большая художественная ценностью, искрящийся юмор литературных текстов, детализированные, выразительные движения, богатый, разнообразный репертуар.
• Хань цзюй (хубэйский театр) – одна из старейших театральных форм, родившихся в провинции Хубэй, и впоследствии оказавших влияние на формирование пекинского, сычуаньского и хэнаньского театров. Обладает широким репертуаром, богатым набором вокальных мелодий.
• Юэ цзюй (гуанчжоуский театр) – появляется в эпоху Цин под влиянием кунь цюй и и ян цян, позднее активно ассимилируя элементы многих театров и народных мелодий. Благодаря богатому составу оркестра, мелодическому разнообразию, высокой способности к обновлению быстро приобретает статус главной театральной формы в провинциях Гуандун и Гуанси, а также среди китайцев Юго-Восточной Азии и Америки.
• Чао цзюй (чаочжоуский театр) – датируется серединой эпохи Мин и сохраняет в себе элементы сунских (960 – 1279) и юаньских наньси –  «южных драм », возникших в провинциях Цзянсу и Чжэцзян. Запоминается богатым и красочным вокальным стилем, широким применением  акробатических приемов-трюков, клоунады, всевозможных танцевальных движений, говорящих жестов и пластики.
• Тибетский театр – основывается на народных песнях и танцах, возникших в конце XIV века и превратившихся в театральную форму в XVII. Литературный текст базируется на народных балладах, мелодии отличаются фиксированностью. Сольные голоса, которым нередко подпевает хор, звучат достаточно громко и высоко. Обычно представления тибетского театра, в репертуар которого входят длинные произведения, основанные на народных и буддийских сюжетах или короткие шуточные сценки с пением и танцами, исполняются на открытом воздухе.
• Хой цзюй (хуан мэй си) (анхойский театр) – один из видов местного театра провинции Анхой, известный с начала XVII века. Представляет собой разновидность китайской музыкальной драмы, в которой пение преобладает над диалогом. Актеры исполняют мелодии провинции Куньшань, сочетая местный народный стиль с классическим.
• Цзин цзюй (пекинский театр) – самая молодая из всех форм китайского традиционного театра (около двухсот лет). Музыка представлений по преимуществу оркестровая (ярко выраженный) ритмичный аккомпанемент, преобладает группа ударных инструментов – гонги, барабаны различных видов и размеров, трещотки, сделанные из твердой древесины или бамбука. Основной струнный инструмент  – цзин ху (пекинская скрипка).

В ходе развития и кристаллизации традиционный китайский театр создает общую структуру, базирующуюся на трех основах: танце, представлении и музыке. Две из них – танец и представление, развиваются по общим для любой из местных форм законам. Однако, именно музыкальная составляющая, является первопричиной, центром всех отличий. Коренятся они в речевой природе музыкальной интонации, рожденной местным диалектом каждой провинции. Это предопределяет разделение всей музыки Китая, его мелодий на северную и южную. Именно язык речевой и язык музыкальный, взаимодействуя, порождают то великое множество местных театральных форм си цюй, которые послужили основой для проведенного анализа и выявления общего.

2.8. Внеклассная деятельность как возможность интенсивного

музыкально-эстетического развития школьников

Музыкальное искусство представляет важнейшую часть духовной культуры человека, и в большей степени ребенка.

В связи с этим сфера художественно-эстетического образования в школе как в урочной, так и внеклассной области, неуклонно расширяется. Преемственность внеклассной работы общеобразовательной школы с общей направленностью уроков музыки существенно повышает культурно-нравственный уровень школьников. Поэтому внеклассная деятельность в учреждениях общеобразовательного типа с музыкально-эстетической направленностью имеет приоритетные и положительные доминанты в общекультурном, духовно-нравственном, художественно-эстетическом развитии ребенка. Ведущим принципом  внеклассной работы является интеграция, которая обеспечивает формирование у детей представление о целостной картине мира, объединяя музыкально-эстетические, исторические, художественно-нравственные, гуманитарные знания, повышая общий культурный уровень, развивая творческий потенциал личности.

Подобного рода работа не только создает благоприятные условия эффективного развития и обучения детей, обогащает их интеллектуально-духовный мир новыми информативными знаниями, но и существенно повышает концентрацию внимания школьников на определенном художественно-эстетическом объекте, явлении, наиболее глубоко и полно раскрывая его индивидуальные особенности, разнообразные, подчас самые тончайшие нюансы и грани.

К наиболее продуктивным, результативным и целесообразным формам работы, исходя из специфики рассмотренного и исследованного выше материала  относятся массовые музыкально-просветительские  типы, реализуемые на базе общеобразовательного учреждения и ориентированные на всех без исключения детей. Это: лекции-концерты, специальные художественно-эстетические программы,  музыкально-просветительские и художественные салоны, тематические вечера, лекторий. Цель данных мероприятий – пробудить у обучающихся интерес к занятиям художественно-эстетического цикла, способствовать расширению их общекультурного кругозора, становлению художественного вкуса, способности ощущать выразительность искусства, понимать его язык, уважительно относиться к культурно-мировым ценностям.

Педагогу следует строить свою работу в соответствии со следующей задачей: воспитание духовно-нравственной личности, которая способна познавать мир художественной, в том числе и музыкальной культуры, воспринимая его во всем разнообразии и противоречивости, быть готовой влиться в широкое культурное пространство и оставить там свой собственный след.

Необходимо вовлечение в работу перечисленных типов внеклассной деятельности как можно большее количество активных участников, с целью формирования в школе так называемой «культурной среды».

Время, место и продолжительность лектория должны соответствовать возрастным особенностям учащихся; основным критерием подбора художественного материала является доступность, яркая образность, художественная ценность, педагогическая целесообразность, воспитательная направленность. На занятиях следует использовать образцы различных видов творчества: живописи, литературы, истории, музыки, искусства театра и кинематографа.

Самостоятельная работа учащихся предполагает изучение материала по предложенным источникам и дополнительной литературе, творческие задания (например, написание плана, реферата по предложенной или избранной узконаправленной тематике, подбор вербального или художественно-изобразительного комментария,  разработка проекта и др.).

Обратим внимание на тот неоспоримый факт, что педагогическая поддержка в данном образовательном формате должна носить личностно-ориентированный характер: стимулировать работоспособность учащегося, его трудолюбие, самостоятельность, способность к самовыражению и самопознанию.

Выше исследованный исторический, художественно-эстетический, театрально-музыкальный материал, рассматривающий особенности традиционного китайского театра си цюй  представляет благодатный материал для расширения не только специальных знаний в области художественного творчества, но и повышения общего культурного уровня старших школьников в рамках внеклассной деятельности на занятиях художественно-эстетического цикла.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

        Китайский музыкальный театр представляет собой уникальное культурное явление. Для него характерны неповторимое богатство художественного исполнения, тонкое сочетание различных выразительных элементов, совершенная гармония формы и содержания.

Развивающаяся социализация личности ребенка требует углубления содержания художественно-эстетического воспитания, призванного стимулировать духовные потребности индивида с опорой на нравственно-смысловой контекст художественного содержания.

В результате проведенного исследования в работе представлена история становления и развития традиционного китайского театра, выявлены его основные формы, сложившиеся к XXI веку. В диссертации также раскрыты исторические закономерности формирования си цюй. Рассмотрение вопросов становления традиционного китайского театра от Ханьской эпохи (I – III в. н. э.) до наших дней позволило выявить последовательность кристаллизации театральных представлений, определить принцип структурной организации спектаклей, на которую ориентированы многообразные местные формы, сложившиеся к началу нынешнего столетия. В описании театральных представлений каждой эпохи, выявлены основные положения, которые стали, впоследствии, неотъемлемыми принципами спектаклей си цюй. Рассмотрение реформы китайского традиционного театра в XX веке позволило выделить основные особенности и направления; отметить два наиболее важных процесса, происходивших в театральном искусстве Китая в годы войны и революции:

• рождение и рост драматического театра;
• возникновение новой музыкальной драмы.

В работе прослеживается как, каким образом на протяжении веков сложилась определенная форма театра си цюй, основными слагаемыми которой стали танец, сценическое действие и музыка.

        На основании тщательной классификации основных составляющих театральных постановок, предложенной во второй главе исследования, выполнен анализ спектаклей различных местных форм с учетом их общих и частных закономерностей, обнаружены принципиальные отличия. В ходе развития и кристаллизации традиционного китайского театра в основу была положена общая структура, базирующаяся на трех принципах: танце, представлении и музыке. Танец и представление развиваются по общим законам, применимым к любой из местных форм. Музыка – является отличительным признаком, которой происходит из речевой природы музыкальной интонации, связанной с местным диалектом каждой провинции. Это явилось основой и для деления традиционной музыки Китая, его мелодических закономерностей на северную и южную. Именно взаимодействие языка речевого и языка музыкального, породило великое множество местных театральных форм си цюй.

Музыка, происходящая из мировоззрения, философских учений, мифологического сознания и речи, может являться ключом не только к познанию самобытности, яркости и многообразия традиционного китайского театра, но и всей культуры Китая как для понимания отечественными школьниками проблем мультикультурализма, так и для расширения возможностей современного художественного творчества.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алкон, Е.М. К проблеме классификации ладовых архетипов // Культура Дальнего Востока России и стран АТР. Восток – Запад. Вып. 9, 10. Материалы научных конференций 24–25 апреля 2002–2003 гг. Владивосток.: Изд-во Дальневосточного университета, 2004. – С. 46 – 49.
2. Алкон, Е.М. О функциональной специфике ладоакустических полей в музыке устно-письменного профессионализма // Культура Дальнего Востока и стран АТР. Восток – Запад. Вып. 8. Материалы Всероссийской научной конференции 25 – 26 апреля 2001 г. Владивосток.: Изд-во Дальневосточного университета, 2002. – С. 227 – 235.
3. Анастасьев, А.И. В китайском театре. М.: Советский писатель, 1957. – 72 с.
4. Арзаманов, Ф.Г. О некоторых особенностях многоголосия в китайской народной музыке // Музыка народов Азии и Африки. Вып. 5 / Под. ред. Виноградова  В.С. М.: Советский композитор, 1987. – С. 241 – 256.
5. Будаева, Т.Б. Ладоинтонационные особенности и вопросы нотации в пекинской музыкальной драме Цзинцзюй // Музыка народов мира : проблемы изучения. –  М., 2008. – Вып. 1. –  С. 107 – 116.
6. Виноградова, Т.И. Театральная няньхуа и пекинская музыкальная драма // Письменные памятники и проблемы истории культуры народов Востока.  – М., 1986. – Ч. 1. – С. 112 – 116.
7. Васильченко, Е.В. Музицирование на цине и его место в китайской культуре // Музыкальные традиции стран Азии и Африки / Под ред. Цытович Т.Э. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1987. С. 99 – 129.
8. Гайда, И.В. Китайский традиционный театр сицюй. М.: Наука, 1971. – 123 с.
9. Гайда , И.В. Театр китайского народа.  М.: Знание, 1959. – 32 с.
10. Грубер, Р.И. История музыкальной культуры. Т. 1.,Ч. 1. M.–JL: Гос. муз. изд-во, 1941.  –  415 с.
11. Гуревич, А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М.: Искусство, 1990. – 395 с.
12. Драч, Г.В. Послеосевые культуры Древнего Востока // Мировая культура и искусство: Учебное пособие для преподавателей истории и мировой культуры / Под общ. ред. А.В. Незнамова. Воронеж: «Воронежское Черноземное издательство», 2001. – С. 35 – 38.
13. Жуань Ю. Символика и условность в искусстве Пекинской оперы. //Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Часть 1./ 2012. №9 (23). – С. 84 –89.
14. Жуань Ю. Пекинская опера как синтетическое сценическое действо (на примере анализа спектакля «Ба Уан прощается с Юй Цзи») //Мир науки, культуры, образования/ 2012 . № 4 (35). – С. 26–30.
15. Китай. История, экономика, культура. Сборник статей / Под ред. В. М. Алексеева и др. М.: Юристъ, 2001.
16. Ключко, С.И. О специфике письменной фиксации многоголосия в традиционной музыке Китая и Кореи // Культура Дальнего Востока России и стран АТР. Восток – Запад. Вып. 9, 10. Материалы научных конференций 24- 25 апреля 2002–2003 г. Владивосток.: Изд-во Дальневосточного университета, 2004. – С. 60–68.
17. Ли Ли. О связи между манерой пения и созданием образа в национальной опере // Шэньдонь. №2. Хэцзэ, 2001. –  С. 92–93.
18. Лии Чао. Пекинская опера. (Танец, музыка, пантомима). СПб.; Тайбэй, 2003. – С. 169 –173.
19.         Лупинос, С.Б. Этносоциальные процессы и музыкальная культура древности: Китай, Корея, Япония // Известия Дальневосточного института. –№2, 1995. С. 76 –79.
20. Лупинос, С.Б., Маничева, И.В., Горбунова, И.С. «Верх/низ» в ладовых структурах Востока и Запада // Культура Дальнего Востока и стран АТР. Восток – Запад. Вып. 8. Материалы Всероссийской научной конференции 25–26 апреля 2001 г. Владивосток.: Изд-во Дальневосточного университета, 2002. –  С. 242 –248.
21. Малявин, В.В. Китайская цивилизация. – М.: Астрель, 2000.  –  627 с.
22. Меньшиков, Л.Н. Реформа китайской классической драмы. М.: Восточная литература, 1959.  – 242 с.
23. Музыка // Генеральное Консульство Китайской Народной Республики в г.Хабаровске // http://www.chinaconsulate.khb.ru
24. Образцов, С.В. Театр китайского народа. М.: Искусство, 1957. –379 с.
25. О китайской музыке. Статьи китайских композиторов и музыковедов / Ред. Г.М. Шнеерсон. М.: Музгиз, 1958.  Вып. 1. – 144 с.
26. Пиккен, Л. Трезвучные инструменты в китайской народной музыке // Музыка народов Азии и Африки. Вып. 1 / Под. ред. Виноградова В.С. М.: Советский композитор, 1969.  –  С. 310–315.
27. Савина, Н.В. О проявлении оппозиции мужской/женской композиции североиндийской вокальной традиции кхаяль // Культура Дальнего Востока и стран АТР. Восток – Запад. Вып. 8. Материалы Всероссийской научной конференции 25–26 апреля 2001 г. Владивосток.: Изд-во Дальневосточного университета, 2002.  –  С. 212–215.
28. Серова, С.А. Зеркало просветленного. Хуан Фань-чо и эстетика китайского классического театра. – М.: Наука. Главная редакция восточной литературы. 1979.  – 224 с
29. Серова, С.А. Китайский театр — эстетический образ мира. М.: Восточная литература, 2005.  –  358 с.
30. Серова, С.А. Пекинская музыкальная драма. М.: Наука, 1970. – 196 с.
31. Серова, С.А. Традиционный театр (пекинская музыкальная драма) и борьба за новую культуру в Китае (середина XIX – середина XX вв.) автореф. дис. … д-ра ист. наук / Серова Светлана Андреевна. М.: Институт народов Азии, 1966.  –  27 с.
32. Серова, С.А. Традиционный театр: некоторые проблемы его истории и его сегодняшний день // Китайская культура и современность. – М, 1993. – С. 92–103.
33. Спешнев, Н.С. Китайская простонародная литература - песенно- повествовательные жанры. М.: Наука, 1986. – 320 c.
34. У Ген-Ир. Введение в музыку стран Дальнего востока (Китай, Корея, Япония). Петрозаводск.: Петрозавдская ГК, 2002. – 148 с.
35. У Ген-Ир. История музыки Восточной Азии: Китай, Корея, Япония. –СПб. и др.: Лань, Планета музыки, 2011. –  541 с.
36. У Ген-Ир. Традиционная музыка Дальнего Востока (Китай, Корея, Япония). учебное пособие. – Спб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2005. – 342 с.
37. Фань Вэнь-лань. Древняя история Китая от первобытнообщинного строя до образования централизованного феодального государства. М., 1958. – 297 с.
38. Шаповалов,  В.В. Философия рациональности. М.: Дрофа, 1998. – 90 с.
39. Шолохова, А.Ю. некоторые проблемы изучения звуковысотной организации музыкальной культуры Китая. – Владивосток, 1986.
40. Цзо Чжень гуань. О музыкально-теоретической системе «люй» в китайской музыке // Музыка народов Азии и Африки. Вып. 5. / Под. ред. Виноградова В.С. М.: Советский композитор, 1987. С. 257–272.
41. Шнеерсон, Г.М. Музыкальная культура Китая. М.: Музгиз, 1952. – 251 с.
42. Яснин, К.Е. Национальные музыкальные системы как основа развития мирового музыкального искусства // Методика преподавания музыки в средней школе: Пособие для учителя музыки. Уфа: Башкортостан, 1990. С. 48–53.
43. Arlington L.С. The Chiese dama from the earliest time until today. Shanghai, 1963.
44. Mackerras C.P. Chinese opera after the Cultural Revolution // The China Quarterly. London, № 55, July – September 1973.
45. Mackerras С.P. The Chinese theatre in modern times from 1840 to the present day. London: Thames and Hudson, 1975.
46. Mackerras C.P. (editor) Chinese theatre from its origins to the present day. Honolulu of Hawaii press, 1983.
47. Scott A.C. Mei Len-fang, Leader of the Pear Garden. Hong Kong: University press, 1949.
48. Scott A.C. The clasical theatre of China. London: Macmillan, 1957.
49. Zung Cecilia S.L. Secrets of the Chinese drama: A complete explanatory guide to action and symbols as seen in the performance of Chinese drama. New York: ARNO press, 1980.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1.

(Сюжет одного из танских спектаклей цань цзюнь си (Ван Го Вэй))

«... Жил свирепый чиновник ранга ши чжун по имени Сун Цзин. Он отличался тем, что был своеволен и не терпел возражений. Если обвиненный, пусть даже несправедливо, пробовал возразить сановнику, тот тут же наказывал его... По этому поводу во дворце актеры разыгрывали такое представление: появляется Ба – демон засухи (обычно он прячется под землей, но стоит ему появиться на земле, как всюду наступает засуха). Человек, увидев его, спрашивает, что это он задумал появиться на земле, неся людям засуху и горе.  На это Ба отвечает, что Сун Цзин упрятал в темноту (иносказательный намек на подземелье, тюрьму) триста людей, и для нег, Ба, там не осталось места» [9, с. 33].

Демона Ба играет актер амплуа цань цзюнь, а человека, вступающего в ним в диалог – цангу.

Пространство и время. Пространство сцены.

Актер, вышедший на сцену, которая изображает комнату, вовсе не обязан считаться находящимся в комнате. Для того, чтобы выйти он должен изобразить открывание двери, перешагивание через воображаемый порог. Только с этого момента другой актер, уже сидящий в комнате обязан его заметить и вступить с ним в диалог. Как только первый персонаж, перешагнув порог, входит в комнату, вся сцена становится полностью ее (комнаты) пространством. Возможен и другой вариант: двое изначально находятся в комнате, один из них покидает ее пределы, перешагнув порог, другой остается. С этого момента для оставшегося вся сцена представляет собой помещение, а для вышедшего –является улицей.  Оба героя могут передвигаться по сцене, абсолютно игнорируя воображаемую стену, но для зрителей один из них все время находится за стеной, другой – перед. Актеры имеют полное право проходить друг перед другом, стоять рядом на расстоянии нескольких сантиметров, громко петь и говорить, не имея при этом права замечать друг друга, поскольку для зрителя они находятся в совершенно различных пространствах (местах действия).

ПРИЛОЖЕНИЕ 2.

(список понятий и терминов)

Си цюй – вид театрального искусства, для которого характерно воплощение драматических произведений средствами музыки, пения, танцев, прямой речи, циркового искусства, пантомимы; музыка основана на традиционных народный мелодиях.

Бай – литературная форма; монологи спектакля традиционного китайского театра Юаньской эпохи (XIII – XIV вв.).

Бай си – сто представлений; театральные представления, строящиеся на сочетании различных видов искусств с преобладанием цирковых номеров, акробатики, фокусов (эпоха Хань  I – III в н. э.).

Бинь – литературная форам; диалоги спектакля традиционного китайского театра Юаньской эпохи (эпоха Юань XIII – XIV вв.).

Бэй бай – монолог спиной к партнеру – реплики в сторону в спектакле традиционного китайского театра Юаньской эпохи (эпоха Юань XIII – XIV вв.).

Бэй цюй – северные мелодии; северное мелодической направление.

Вай дань – театральное амплуа второй молодой героини (эпоха Юань XIII – XIV вв.).

Вэнь си – гражданские пьесы; сочинения традиционного китайского театра с бытовым, любовным или комическим сюжетом.

Гау  ху – струнный инструмент, род китайкой скрипки.

Гу цзян бу – номера театрального представления, основанные на бытовом сюжете и исполняемые в сопровождении ударных инструментов; строятся на сочетании пения, танца и речевых партий (эпоха Тан VII – X вв. н. э.).

Гу юй най – струнный инструмент, китайская цимбала (восемнадцатиструнный).

Да цюй – большая музыкальная пьеса; форма дворцового искусства, программа, состоящая из самостоятельных танцевальных и вокальных номеров, сопровождающейся музыкой общей ладотональности (эпоха Сун X – XIII вв.).

Дай бай – сопутствующий монолог, представляет собой короткие реплики или пояснения в прозе в спектакле традиционного китайского театра Юаньской эпохи (эпоха Юань XIII – XIV вв.).

Дань – театральное амплуа, включающее в себя группу женских ролей (эпоха Юань XIII – XIV вв.).

 И ян цянь – музыкальная форма местных представлений провинций Сычуан, Хунань.

Кэ – литературная форма; описание Пантомимы в литературном тексте, предназначенном для традиционного китайского театра Юаньской эпохи (эпоха Юань XIII – XIV вв.).

Лао дань – театральное амплуа, включающее в себя группу мужских ролей (эпоха Юань XIII – XIV вв.).

Мо ни – сценическое амплуа театральных представлений эпохи Сун (эпоха Сун X – XIII вв.); ведущий, выводящий актеров на сцену, руководящий всем сценическим действием.

Му оу – деревянные идолы, марионетки кукольного театра (эпоха Суй VI – VII вв. н. э.).

Нань си – южные представления; форма театральных представлений, распространенных на юге Китая.

Нань цюй – южные мелодии; южное мелодическое направление.

Пай ю – комические актеры, владеющие искусством импровизации (Древний Китай).

Пин тань – песенно-сказительная форма; сучжоуские музыкальные сказы.

Пин цзы – местная музыкальная форма, на которой основана театральная постановка провинций Шаньси, Хэбэй, Хэнань.

Пипа – струнный инструмент, напоминающий гитару (четыре струны).

Сань сянь – трехструнный музыкальный инструмент.

Сань юэ – неупорядоченная музыка; представления, распространенные в народе и не подвергшиеся обработке при дворе (эпоха Хань I – III вв. н.э.).

Се цзы – клин-вставка в спектакле традиционного китайского театра Юаньской эпохи, выполняет функции пролога и интермедии (эпоха Юань XIII – XIV вв.).

Сы ху – струнный смычковый инструмент, род китайской скрипки (четырехструнный).

Сян шен – песенно-сказительная форма; юмористические диалоги.

Сяо лин –  форма арий; короткое стихотворение, написанное на одну мелодию (эпоха Юань XIII – XIV вв.).

Тао шу – стихотворный цикл, объединяющий несколько небольших стихотворений одной рифмы, написанных на различные мелодии (эпоха Юань XIII – XIV вв.).

У си – военные пьесы; сочинения традиционного китайского театра на военный сюжет

Фу мо – сценическое амплуа театральных представлений эпохи Сун (эпоха Сун X – XIII вв.); роли амплуа комического плана.

Фу цзин – театральное амплуа молодых героев (эпоха Юань XIII – XIV вв.).

Фу цзинь – сценическое амплуа театральных представлений эпохи Сун (эпоха Сун X – XIII вв.); роли героя отрицательного плана.

Цан гу – второстепенная роль в представлениях цан цзюнь си, состоит в том, чтобы репликами подвести главного героя к возможности высказать то или иное суждение по конкретному вопросу, чаще всего касающемуся политической жизни страны  (эпоха Тан VII –  X вв.).

Цань цзюнь – роль зачинщика смешных, нелепых ситуаций (эпоха Тан VII –  X вв.).

Цза цюй – форма театральных представлений эпохи Сун (эпоха Сун X – XIII вв.) с участием актеров, закрепленных амплуа.

Цзин – театральное амплуа, включающее в себя группу отрицательных персонажей (эпоха Юань XIII – XIV вв.).

Цзя мень – вводная, вступительная часть перед театральным представлением формы чуань ци (эпоха Юань XIII – XIV вв.).

Цзао ди си – театральное представление с преобладанием сцен боя и состязаний (эпоха Хань I – III вв.).

Цинь – струнный щипковый музыкальный инструмент, напоминающий гусли (семиструнный).

Цинь юэ – древняя китайская музыка, предназначенная для танцев и представлений с изображением зверей (эпоха Тан VII –  X вв.).

Ча дань – тетаральное амплуа отрицательной героини (эпоха Юань XIII – XIV вв.).

Чан – литературная форма; слова к ариям, входящим в представления традиционного китайского театра Юаньской  эпохи (эпоха Юань XIII – XIV вв.).

Чань ю – «поющий» актер, специализирующийся на пении и игре на музыкальных инструментах (древний Китай).

Чжен дань – театральное амплуа главной положительной героини в представлении (эпоха Юань XIII – XIV вв.).

Чжен мо – театральное амплуа главного положительного героя представления (эпоха Юань XIII – XIV вв.).

Чжэнь юэ – упорядоченная музыка; придворная музыка, сопровождающая церемонии, мелодии которой состоят в сводах книг  (эпоха Хань I – III вв.).

Чжу гун дяо – форма песенно-саказительного искусства, рассказ с пением под аккомпанемент.

Чжуан гу – сценическое амплуа театральных представлений эпохи Сун (эпоха Сун X – XIII вв.); переодетый чиновник.

Чжуан дань – сценическое амплуа театральных представлений эпохи Сун (эпоха Сун X – XIII вв.); переодетый в женщину – первое женское амплуа в китайском традиционном театре, роли исполнялись мужчинми.

Чоу – театральное амплуа комика (эпоха Юань XIII – XIV вв.).

Чу – актеры пьес чуань ци (эпоха Юань XIII – XIV вв.).

Чуань ци – вид драмы, сформировавшийся на основе взаимодействия театральных представлений северного и южного  Китая (эпоха Юань XIII – XIV вв.).

Чун мо, фу мо, вай мо – театральные амплуа дополнительных мужских ролей, второстепенных молодых героев (эпоха Юань XIII – XIV вв.).

Шо чан – форма представлений, исполняемых народными сказителями; песенно-повествовательный рассказ, сочетающий повествование с стихотворными вставками.

Шу хуэй – общества книжников, специализировавшиеся на составлении текстов песен и разговорных диалогов, предназначенных для театральных представлений (эпоха Сун X – XIII вв.).

Эр ху – струнный смычковый китайский инструмент, род китайской скрипки (две струны).

Ю – актеры; люди, профессию которых составляет умение петь, танцевать и играть на музыкальных интрументах в Древнем Китае  (I – III вв. до н. э.).

Юаньские цза цзюй – пьесы, написанные в юаньскую эпоху; тип литературных произведений, предназначенных специально для театра (эпоха Юань XIII – XIV вв.).

Юэ фу – музыкальная палата; государственное учреждение, существовавшее при императорском дворце в Древнем Ките.

Я юэ – изысканная музыка, сопровождавшая дворцовые церемонии (эпоха Тан VII –  X вв.)

Янгэ – разновидность театрализованных народных представлений.

Маски традиционной пекинской оперы

и их значение