Специфика деятельности концертмейстера в музыкальной школе

Воробьева Е.Л.

СПЕЦИФИКА ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

В МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЕ

Туймазы, 2018

СОДЕРЖАНИЕ

                «Я согласен, что нет ничего более привлекательного

для самого себя и ничто нас так не

сближает с другими, как умение быть хорошим

аккомпаниатором. Однако какая несправедливость!

Аккомпаниатор последним

получает похвалы публики. Во время концерта

аккомпанемент на клавесине можно

сравнить с фундаментом, который поддерживает

все здание и о котором, однако, почти

никогда не говорят».

(Франсуа Куперен)

ВВЕДЕНИЕ

Приведенные выше слова Ф. Куперена говорят о том, что значение концертмейстера уже в XVIII веке было весьма велико. В XIX – ХХ веке развитию концертмейстерства благоприятствовали не только талант и мастерство пианистов-аккомпаниаторов, но и такие объективные факторы как разрастание сети институтов (музыкальные театры, филармонии и другие концертные объединения, радио, телевидение, учебные заведения),  появление на концертной эстраде новых солирующих инструментов. Концертмейстерство в своих различных проявлениях, вызревая в недрах русской фортепианной культуры, формируясь в тесном общении с инструментальной и вокальной музыкой, музыкальной педагогикой, постепенно обрело статус вполне самостоятельной специфической  деятельности. Стали развиваться педагогическая (обучение студентов) и научно-методическая стороны концертмейстерской деятельности.

Концертмейстер в музыкальной школе выполняет важные функции: педагогические, психологические, воспитательные, творческие. Успешное выполнение этих функций требует обширного круга специальных знаний, умений и навыков. В связи с этим раскрытие специфики деятельности концертмейстера в музыкальной школе является весьма актуальным.  

Степень изученности. В монографиях А.Д. Алексеева, Л.А. Баренбойма, А.А. Николаева вопросы аккомпанемента рассматриваются в контексте развития русского фортепианного искусства. Во второй половине XX – начале XXI века создаются научно-методические работы по концертмейстерскому искусству (авторы Н.А. Крючков, Е.И. Кубанцева, А.А. Люблинский, М.З. Хазанзун, Е.М. Шендерович, В.Н. Чачава и др.). В них даются практические советы по преодолению исполнительских трудностей, рекомендации по интерпретации произведений, рассматриваются различные методы и приемы обучения для приобретения тех или иных концертмейстерских навыков.

Целью данной работы является раскрытие специфики деятельности концертмейстера в музыкальной школе.

Практическая значимость работы заключается в том, что ее материалы и выводы могут применяться в работе концертмейстеров детских музыкальных школ, при обучении обучающихся музыкальных колледжей искусству аккомпанемента.

1. ИСТОРИЧЕСКИЕ И МЕТОДИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

1.1. Понятие и функции концертмейстера. Становление требований к концертмейстеру

Понятия «аккомпанемент», «аккомпаниатор», «репетитор», «концертмейстер» и «концертмейстерство», употребляющиеся нередко как однозначные, требуют уточнения и разграничения.

Термин «аккомпанемент» имеет два значения: аккомпанемент как фортепианная партия вокального произведения и как «…сопровождение одним или несколькими инструментами, а также оркестром сольной партии (певца, инструменталиста, хора и др.)» [4, с.27].  

Термином «аккомпаниатор» определяется специфическая роль одного из участников процесса совместного музицирования.

Термин «репетитор», согласно традиции, применяется к музыканту-профессионалу, разучивающему партии с вокалистами и инструменталистами в повседневной репетиционной работе.

Особенность концертмейстерства проистекает из сосуществования двух функционально различных партий – фортепианного аккомпанемента и солирующего голоса (инструмента), их особого ансамблевого взаимодействия. В связи с этим перед аккомпаниатором стоит комплекс особых задач. Замечательный концертмейстер XX века Е.М. Шендерович, справедливо отмечал: «Специфика сольной и аккомпаниаторской деятельности столь различна, что нетрудно назвать многих солистов-пианистов, весьма крупных концертантов, почти не владеющих искусством аккомпанемента, и, наоборот, пианистов, прославившихся именно высоким мастерством и художественным уровнем аккомпанемента, однако абсолютно не проявивших себя в амплуа солиста» [23, с.4].

В термин «концертмейстер» вкладывается следующий смысл: «...способность быть партнером, единомышленником солиста, но, когда это необходимо, стать руководителем, лидером» [20, с.125].

Е.М. Шендерович подчеркивает: «...в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции. Отделить одно от другого и понять, что превалирует в экстремальных концертных или конкурсных ситуациях, трудно» [23, с.9]. Необходимо добавить к функциям еще одну – репетиторскую. Кроме того, педагогическая функция пианиста-концертмейстера может быть расширена – ведь концертмейстер может быть не только наставником партнера, но и обучать искусству аккомпанемента учащихся и студентов.

То, что профессия концертмейстера специфична, замечено давно. К примеру, В. Чачава отмечает, что «...концертмейстер-пианист – это и солист, и равноправный партнер, и аккомпаниатор, сопровождающий вокалиста. Это триединство и составляет суть концертмейстерского искусства…» [21, с.23].

Известно, что процесс выделения аккомпанемента в самостоятельную разновидность профессиональной работы пианиста начался только во второй половине XIX века. Завершился он в XX столетии.

Наиболее ценные наблюдения об искусстве аккомпанемента, принадлежат А.Н. Серову, Ц.А. Кюи, В.В. Стасову. В их статьях можно найти суждения об аккомпанементе исполнителей различного уровня профессионализма. Интересны их наблюдения над искусством выдающихся музыкантов – М.И. Глинки, М.А. Балакирева, М.П. Мусорского, А.Н. Рубинштейна, А.И. Зилоти и др.

Так, создавая творческий портрет М.И. Глинки, А.Н. Серов анализирует исполнительскую манеру великого музыканта, в том числе в области аккомпанемента. Высокий профессионализм Глинки-аккомпаниатора позволил впервые заговорить о специфике задач аккомпанемента по отношению к сольному исполнению. Музыкальный критик обратил внимание читающих на такие необходимые аккомпаниатору качества как профессионализм во владении инструментом, ансамблевую чуткость и т. д.

Вычленяя проблемы аккомпанемента из проблем сольного исполнительства, музыкальная критика формировала у слушателей, да и у самих музыкантов определенный взгляд на этот вид деятельности. «Хорошие аккомпаниаторы, – писал Ц.А. Кюи, – более редки, чем хорошие пианисты. От них требуется известный механизм, так как современные аккомпанементы часто изобилуют значительными техническими трудностями, требуется музыкальность, гибкость, чуткость, способность примениться к каждому исполнителю, поддержать его, где нужно подчиниться, где нужно руководить им. Хорошие аккомпаниаторы у нас наперечет» [11, с.144].

К 1880-м годам уже вполне сложились профессиональные критерии в аккомпанементе. В рецензиях на концерты того времени можно найти вполне профессиональные практические советы: «Оркестром дирижировал и аккомпанировал г. Давыдову (виолончелисту) г. Зилоти. Он уже знаком Петербургу как талантливый дирижер; в этом концерте он оказался таким же прекрасным аккомпаниатором. Только подчас он чересчур деликатничал (недостаток общий многим превосходным аккомпаниаторам). В пьесах, особенно музыкальных, аккомпанемент должен сливаться с солистом, а не исключительно лишь ему подчиняться» [11, с.193]. Обратим внимание на неоднократно повторявшуюся у Ц.А. Кюи мысль о равноценности аккомпанемента, о его нерасторжимости с партией солиста.

Известны слова Ф.И. Шаляпина, ставшие крылатыми для многих поколений концертмейстеров: «Когда мне аккомпанирует Рахманинов, то не я пою, а мы поем» [2, с.15]. Речь идет о понимании концертмейстерской работы как акта сотворчества исполнителей. Такой взгляд разделяется большинством музыкантов. Н.Н. Горошко справедливо отмечает: «Искусство выдающихся мастеров фортепьянного сопровождения – М. Глинки, М. Мусоргского, Ф. Блуменфельда, С. Рахманинова, равно как и мастеров более позднего времени, демонстрировало исключительную чуткость к художественным намерениям партнера, умение найти с ним общий язык, проявить своеобразную исполнительскую «эмпатию», создать своего рода исполнительский синтез (курсив автора)» [6, с.12].

Е.М. Шендерович описывает «концертмейстерский комплекс» – сплав и одновременно взаимодействие специальных знаний, исполнительских навыков и специфических личностных качеств, позволяющих наиболее успешно сотрудничать с партнером по ансамблю.

К профессиональным навыкам, знаниям и качествам  Е.М. Шендерович относит:

1) свободное владение инструментом;

2) владение навыками чтения с листа и транспонирования, быстрое ориентирование в нотном тексте;

3) умение видеть все партии, то есть всю партитуру.

4) знание специфики солирующего инструмента, голоса, хора: их динамических и тембровых возможностей; особенностей звукоизвлечения; игровых приемов на том или ином инструменте.

5) умение учитывать дыхание (если это духовики или вокалисты), смысловые паузы, связанные со словом и т.д.);

6) развитый тембровый слух, необходимый для исполнения аккомпанемента в оперной музыке или партии оркестра в концертах;

7) концертмейстер должен быть широко образован, так как в работе с начинающими музыкантами на его плечи иногда ложиться ведущая роль в выборе интерпретации, разъяснение стилевых особенностей исполняемого произведения и т. д. [23]

Кроме того, аккомпаниаторский характер, по мнению Е.М. Шендеровича, – это:

– Умение приспосабливаться к исполнительской манере солиста, сохраняя при этом творческую индивидуальность.

– Желание идти навстречу партнеру в создании единой интерпретации. Умение предвидеть исполнительские намерения солиста.

– Способность находить разные исполнительские решения в зависимости от возможностей солиста.

– Корректное общение с партнером, исключающее давление, исходящее из убеждения, что солист является главным в дуэте.

– Умение вести себя на эстраде: не переключать внимания слушателей на себя, скрыть собственное волнение и быть психологической опорой партнеру [23].

В XIX веке музыканты пользовались непереведенными на русский язык, но известными в России работами Ф.-Э. Баха «Опыт изложения правильного способа игры на клавикорде...» и Ф. Куперена «Искусство прикосновения к клавесину», некоторые разделы которых посвящены искусству аккомпанемента. Отечественные научно-методические труды появляются в ХХ веке.

1.2. Проблемы концертмейстерского мастерства в научно-методической литературе

Один из первых трудов, касающихся теории и практики аккомпанемента, принадлежит А.А. Люблинскому. Особая заслуга автора заключается в том, что им были тщательно проанализированы и классифицированы все основные виды фактуры фортепианного аккомпанемента, полно и наглядно раскрыты выразительные возможности каждого из них.

Исследуя возникновение и развитие основных фактурных видов фортепианного сопровождения, А.А. Люблинский классифицирует их в следующем порядке:

1) аккордовая опора в речитативных формах;

2) танцевальные ритмы;

3) аккордовое сопровождение;

4) аккорд арпеджиато;

5) гармоническая фигурация;

6) полифоническая и «многослойная» фактура;

7) «конфликтное» сопровождение.

Подчеркивая значение артикуляции в произведениях, автор отмечает тот факт, что в нотах, как правило, не указывается точная мера протянутости отдельных звуков в пределах обозначенной временной доли. Это обстоятельство позволяет интерпретировать тот или иной штрих в зависимости от индивидуального ощущения исполнителя. В связи с этим немаловажное значение для концертмейстера приобретает ощущение меры в выполнении различных штрихов, так как «…тот или иной вид артикуляции определяется существенными содержательными основаниями и имеет важнейшее значение для обрисовки реалистического конкретного образа» [12, с.56].

Более подробно автор останавливается на проблемах агогики. «Применительно к фразам, предложениям и более крупным построениям, – пишет А.А. Люблинский, – термины агогики (accelerando, ritardando и др.) достаточно ясны. Мельчайшие же агогические отклонения, содействующие естественности и выразительности музыкально-речевого произнесения, мало доступны точным обозначениям и регламентации – в них проявляются в основном индивидуальное ощущение, вкус, эмоциональность исполнителя. Для малоопытного аккомпаниатора эта сторона исполнения представляет наибольшие трудности» [12, с.61].

«Исходным уровнем» динамической меры А.А. Люблинский считает солирующий голос. Этот уровень динамики, соответствующий mezzo piano и mezzo forte, является, по мнению автора, «оптимальной средней» звучания. При этом сопровождение играет художественную роль «дополняющих обстоятельств» и обладает различной степенью активности, а следовательно, и определенными динамическими градациями по отношению к солирующему голосу.

А.А. Люблинский выделяет три степени активности, подчиняя их характер таким художественно-образным понятиям как: фон, диалог, конфликт. Так, например, если сопровождение служит только фоном для солирующего голоса, то его динамический уровень не должен превышать уровень динамики солирующей партии. В диалогических (ансамблевых) формах звучание самостоятельных голосов в партии фортепиано в динамическом плане фактически уравнивается с солирующим голосом. И, наконец, образ «конфликта» в сопровождении требует от концертмейстера создания противоположного динамического уровня (превышающего уровень динамики солиста, или же, напротив, соответствующего различным градациям пианиссимо). «Таким образом, – приходит к выводу автор, – в зависимости от конкретной художественной функции, в сопровождении может быть использован весь диапазон силы звучания, от крайнего pianissimo до предельного forte» [12, с.73].

Рассматривая вторую сторону динамики – нарастание или падение силы звука, ассоциирующее с приближением или удалением, а также с активизацией или падением энергии, А.А. Люблинский справедливо отмечает, что «кривая динамики, так же как и уровень звучности, подчиняется солирующему голосу и определена содержанием» [12, с.74].

Основные положения исследования А.А. Люблинского в области теории и практики аккомпанемента позволяют сделать заключение, что фортепианный аккомпанемент – это система «выразительно-смысловых средств», творческое использование которых способствует созданию художественного образа произведения и достижению высокого уровня ансамблевой синхронности.

Исследованию концертмейстерских приемов посвящены труды педагога-музыканта и концертмейстера Е.М. Шендеровича. Он предлагает такой метод работы над текстом аккомпанемента, как упрощение фактуры.  Указывая на причины, вызывающие необходимость упрощения нотного текста в клавирах, Е.М. Шендерович пишет: «Композиторы, создавшие превосходные оркестровые партитуры, в работе над клавиром зачастую не учитывали технических удобств пианиста, перенасыщая фортепианную фактуру значительными сложностями, затрудняющими естественное и непосредственное исполнение фортепианной партии клавира. Пианистам приходится упрощать эту фактуру, делая ее удобнее для исполнения и при этом сознательно жертвуя некоторыми элементами музыки. Естественно, что под понятием "упрощение" никак не должно подразумеваться обеднение фортепианной фактуры. Имеется в виду, конечно, рациональный способ изложения, способствующий большей ясности и удобству исполнения» [22, с.5].

В ходе обобщения многочисленных вариантов переложений оперных клавиров Е.М.Шендерович сводит их к двум основным видам. Первый из них отличается небольшими изменениями фактуры; второй – характеризуется переложениями, значительно изменяющими фортепианную фактуру, порой создающими новое изложение. Подобный вид переложений требует от концертмейстера наличия творческой фантазии и пианистической изобретательности.

В числе наиболее распространенных вариантов упрощений, рекомендуемых Е.М. Шендеровичем, можно назвать следующие:

1) перенос некоторой части гармонической фактуры из правой руки в левую, за счет чего достигается более свободное и выразительное исполнение мелодической линии в партии правой руки;

2) распределение нот при расхождении мелодических голосов на большие расстояния таким образом, чтобы это способствовало ясному интонационному воспроизведению основной мелодической линии;

3) использование метода чередования рук, способствующего гибкости и непрерывности звучания мелодической линии в случаях нарушения ее плавности из-за аппликатурных неудобств;

4) распределение ломаных октав между двумя руками (от нижней ноты к верхней);

5) сокращение каждого второго аккорда в аккордовых последовательностях и т. д.

Автором также даются всевозможные приемы и способы упрощения тремоло, репетиции, терцовых последовательностей [22].

Практическое значение трудов Е.М. Шендеровича достаточно велико; ими доказывается, что в процессе анализа наиболее типичных способов упрощения фортепианной фактуры у пианиста-аккомпаниатора формируется умение, позволяющее ему быстро выбрать оптимальный вариант фактурного упрощения и использовать его в своем исполнении почти автоматически.

Одним из первых педагогов-музыкантов, посвятивших свои исследования методике транспонирования, стала О.В. Рафалович. Автор предлагает два метода развития навыка транспонирования: по слуху и по нотам. В первом случае, считает О.В. Рафалович, происходит активизация контроля над сознанием, что содействует более полному усвоению нотного текста, а также развитию слуховых данных у учащихся. Использование второго метода О.В. Рафалович называет «самым радикальным средством развития музыкального слуха, памяти, внимания, навыков чтения с листа и даже техники» [19, с.14].

В основе самого способа транспонирования, предложенного автором, лежит детальный анализ мелодии в плане устойчивых и неустойчивых звуков лада, направления движения мелодии, интервалов в ее движении. Данный способ активизирует аналитическую деятельность исполнителя. Помимо подробного анализа мелодии и тональности, автор считает необходимым при подготовке произведения к транспонированию определить состав каждого аккорда по горизонтали и вертикали, то есть мелодически и гармонически, что позволяет установить наличие звуков, приводящих к переходу в другую тональность. В результате подобной аналитической работы намного упрощается процесс определения имеющихся модуляций.

Особый вклад в развитие теории и методики преподавания концертмейстерского мастерства внес М.А. Смирнов. На страницах его работ исследуются основные проблемы, связанные с концертмейстерской подготовкой студентов консерваторий. Затрагивая такой важный вопрос как ансамблевое единство партнеров, автор справедливо отмечает, что нельзя сводить задачи концертмейстера к обычному «подыгрыванию» солисту.

Функции концертмейстера следует рассматривать значительно шире, поскольку они включают в себя создание вместе с солистом вокального или инструментального ансамбля: «Нам кажется, – пишет М.А.Смирнов, – правильнее было бы ставить вопрос не об аккомпанементе (то есть о каком-то все же подыгрывании солисту), а о создании вокального или инструментального ансамбля. Вести занятия в классе концертмейстерского мастерства именно с этих позиций – творческая задача педагогов» [16, с.3].

Подчеркивая то обстоятельство, что в обязанности концертмейстера входит ознакомление не только с фортепианной, но и с сольной партией произведения, М.А. Смирнов совершенно справедливо отмечает, что выполнение этого условия поможет пианисту вовремя предвосхитить исполнительские намерения солиста.

Обращаясь к такой сложной проблеме как развитие умений и навыков, необходимых при чтении с листа, М.А. Смирнов указывает, что отсутствие этих умений и навыков – показатель «низкого профессионального уровня» концертмейстера [16, с.5]. Сравнивая чтение нот с листа с чтением словесного текста, автор предлагает эффективную методику, основанную на чтении музыкального текста «суммарно, крупными звуковыми комплексами» [16, с.6].

Указывая на необходимость упрощения нотного текста при чтении музыки с листа, М.А. Смирнов пишет: «Трудно бывает тем пианистам, которые судорожно цепляются за все ноты, безнадежно пытаясь исполнить всю фактуру. Решающим условием успеха, повторяем, является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии ...» [16, с.6].

Интерес к совершенствованию аккомпаниаторской подготовки пианистов усилился благодаря созданию в 1970-х гг. концертмейстерских классов на музыкальных факультетах. Первая тщательно разработанная методика первоначального обучения студентов концертмейстерских классов разработана Л.И. Винокур.  

Наибольший практический интерес представляет собой та часть пособия, в которой автор рекомендует использовать в работе над произведением примерный план ознакомления, способствующий более точному определению основных музыкально-исполнительских средств. Особое место в этом процессе отводится детальному анализу солирующей партии. Подобное ознакомление является необходимым условием, обеспечивающим достижение профессионального уровня ансамблевой синхронности.

Немаловажное значение Л.И. Винокур придает изучению студентами различных типов фактуры аккомпанемента, классифицируя их в следующем порядке:

I. Гармонический фон.

а) Аккордовый аккомпанемент.

б) Чередование баса с аккордами.

в) Гармонические фигурации.

II. Ритмический фон.

Аккордовое или другое изложение, целью которого является создание

определенного ритмического фона.

III. Аккомпанемент, содержащий элементы полифонии.

IV. Аккомпанемент в унисон с солистом [5, с.11].

Считая подобную классификацию условной, Л.И. Винокур объясняет это тем, что «один и тот же тип аккомпанемента, например, «гармонический фон» несет в себе и ритмическую функцию, показывая доли такта, а «ритмический фон» может состоять из аккордов, обрисовывающих гармоническую основу произведения» [5, с.12]. В подобном случае определение дается по преобладающей функции данного аккомпанемента. Для первоначального обучения Л.И. Винокур рекомендует использовать аккомпанемент с одним типом фактуры, избегая аккомпанементов смешанного типа [5].

Наиболее полно и содержательно процесс обучения концертмейстеров исследуется в методическом пособии В.И. Пустовит. Автор подробно анализирует различные формы работы над фортепианным сопровождением; классифицирует основные виды фактурного изложения аккомпанемента; рассматривает проблему упрощения нотного текста в процессе чтения музыки с листа; излагает методику поэтапного формирования навыков совмещения музыкально-исполнительских действий при условии активизации внимания и умении распределять его на выполнение нескольких действий.  

Один из разделов исследования посвящен анализу различных видов фактурного изложения фортепианного аккомпанемента. К разряду наиболее простых видов аккомпанемента В.И. Пустовит относит «гармонический фон», который в свою очередь подразделяется на: а) аккордовую поддержку мелодии; б) аккордовый аккомпанемент; в) чередование баса и аккорда; г) различные гармонические фигурации. Следующий вид фортепианного аккомпанемента характеризуется созданием определенного ритмического фона. Более сложные виды аккомпанемента содержат элементы полифонии, или же включают в себя различные виды фактур (так называемые «аккомпанементы смешанного типа») [18].

Таким образом, значение рассмотренных научно-методических трудов отечественных авторов заключается в рассмотрении актуальных проблем и направленности на совершенствование профессионального уровня концертмейстерской подготовки.  

2. ХАРАКТЕРИСТИКА ВИДОВ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОМ КЛАССЕ ДМШ

Реализация задач концертмейстерства осуществляется путем использования таких видов работы пианиста-концертмейстера как:

1. Аккомпанирование, его различные типы:

– аккомпанирование солисту, хору;

– аккомпанирование с одновременным применением дирижерского жеста.

2. Игра в ансамбле с инструменталистом.

3. Чтение нот с листа и импровизация.

4. Подбор по слуху и транспонирование.

Деятельность концертмейстера в скрипичном и виолончельном классе, по нашему мнению, охватывает:

– аккомпанирование несложным попевкам и песенкам (разыгрывание, технические упражнения, ученический подбор);

– импровизирование в процессе такого аккомпанирования;

– чтение нот с листа;

– ансамбль с инструменталистом.  

Охарактеризуем названные виды концертмейстерской деятельности подробнее.

2.1. Аккомпанирование и импровизирование

Под аккомпанементом понимается сопровождение, дополняющее главную мелодию, служащую гармонической и ритмической опорой солисту. Аккомпанирование в его простейшем виде (сопровождающие аккорды, фигурации) применяется, когда необходимо поддержать игру гамм и упражнений, несложных попевок и песенок в младших классах.

Аккомпанирование этого вида неразрывно связано с импровизированием, так как играется в основном по простейшей гармонической основе (либо по слуху). Пианист подбирает подходящие по звучанию аккорды, фактурно варьируя их в различных видах фигураций (арпеджио, фигурации и др.).

Это имеет длительную традицию. В конце XVI – начале XVII века аккомпанемент начинает пониматься как гармоническая опора мелодии. В то время было принято выписывать лишь нижний голос аккомпанемента, намечая гармонию с помощью цифровых обозначений (генерал-бас, или цифрованный бас). «Расшифровка» генерал-баса требовала от исполнителя фантазии, дара импровизации, вкуса и специальных навыков. Аккомпанемент начал выписываться авторами полностью лишь со времен Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. Бетховена.

Подготовку к этому виду аккомпанирования следует начинать с ознакомления с упражнением (пьесой) в общих чертах. Просмотрев нотный текст (прослушав попевку), следует представить гармоническое движение, а затем подобрать соответствующую гармонизацию. На первых порах Н.А. Крючков рекомендует использовать аккомпанемент с одним видом легкой фактуры [8]

Затем можно перейти к сочетанию нескольких типов аккомпанемента – например, варьировать аккомпанемент в повторах, куплетах (если ученик играет в куплетной форме). Нередко игра упражнений сочетается с транспонированием (по полутонам вверх и вниз). 

Необходимо заметить, что временное видоизменение  фактуры аккомпанемента часто помогает юному музыканту освоить свою партию. На первоначальной  стадии овладения произведением концертмейстер может играть свою партию не в полном объеме,  а лишь главные ее элементы (басы, гармонию).

2.2. Чтение нот с листа

Чтение с листа – один из основных навыков концертмейстера. Работая в очень большом репертуарном диапазоне, концертмейстер часто не имеет возможности выучивать заранее музыкальное произведение и должен играть его сразу, «с листа». Это большое искусство, так как под чтением мы понимаем качественное в техническом и художественном отношении исполнение произведения без предварительной подготовки [20].

При чтении с листа концертмейстер неизбежно сталкивается с проблемой упрощения нотного текста, например, при чтении с листа в быстром темпе или при исполнении оперных, хоровых, балетных отрывков. В этих случаях концертмейстеру следует обратить внимание на самое существенное в произведении. Стремление сыграть сочинение без остановок, в темпе, по возможности приближающимся к нужному, зачастую становится причиной того, что аккомпаниатором невольно допускаются неточности в нотном тексте: убираются второстепенные голоса, пропускаются менее значительные звуки в аккордах. Поэтому фактура произведения озвучивается не полностью, некоторые трудные в техническом отношении места остаются пропущенными или неточно сыгранными. При чтении с листа музыкального сочинения очень важны навыки упрощения композиторского текста и отбор самого главного.

Для этого концертмейстеру надо развивать навык мгновенно находить гармонические основы, удобную аппликатуру для воспроизведения технических пассажей, превращать гармонические фигурации в аккорды. Фактурные облегчения необходимы в практике аккомпаниаторства.

Р.Р. Николаева пишет, что в концертмейстерской практике используются разнообразные приемы упрощения нотного текста:

– преобразование или опускание подголосков и украшений;

– облегчение или перемещение аккордов;

– преобразование разложенных гармонических фигурации в основные гармонические функции;

– преобразование ритмически усложненных последовательностей на элементарную пульсацию  [15].  

Развитие этих навыков занимает важное место в профессиональной подготовке аккомпаниатора. Систематические тренировки чтения с листа помогают исполнителю пополнять свой репертуар новыми сочинениями, расширять музыкальный кругозор.

2.3. Проблемы ансамбля

Исполнительская деятельность органично связана с партией солиста (вокалиста) или партнером по ансамблю (инструменталиста). Концертмейстер помогает преодолевать все трудности, возникающие у ученика-партнера по ансамблю в процессе совместной работы, а именно: проблемы фразировки, звуковедения, ритмических особенностей, трактовки произведения [8, с.55].

В этой связи Л.А. Баренбойм  подчеркивает большое значение единства музыкальных взглядов и исполнительского замысла у аккомпаниатора и солиста. Концертмейстеру необходимо знать партию солиста, так как фортепианное сопровождение и партия соло неотделимы друг от друга [3].

Концертмейстер тщательно анализирует особенности партии партнера, изучает ее мелодическую линию, смысл и динамику развития, точность фразировки, рассматривает форму произведения, создает определенный колорит звучания, постигает замысел музыкального произведения, проникает в его характер.

Знание оригинала предполагает умение проанализировать встречающиеся трудности. В это же время намечается рациональная аппликатура, установление штрихов и темпа, соответствующего содержанию произведения.

В процессе ансамблевого исполнения аккомпаниатор – опора для солиста, его гармоническая основа и фактурное богатство. В связи с этим у концертмейстера должно быть развито умение вести партнера за собой, придавая музыке художественное движение.

Процесс становления исполнительского замысла в ансамблевой игре для концертмейстера, так же, как и в других видах его деятельности начинается с ознакомления с нотным текстом композитора и точным воспроизведением его на фортепиано. С самого начала аккомпаниатору следует максимально приблизить звучание музыкального инструмента к звучанию партии солиста. Для этого играть надо предельно связно, стараться подчеркивать особенности тембровой окраски, следить за педалью. В фортепианном сопровождении музыкального произведения должны найти отражение и цезуры – моменты взятия дыхания солистом-вокалистом или солистом-инструменталистом [18].

Существенное значение имеет внимательное отношение к музыкальному ритму. Очень важной функцией в работе концертмейстера является ритмическая функция. С нею связаны основные вопросы совместного исполнения: единство темпа, «живой» пульс, синхронность.

С вопросом ритма связана и основная проблема концертмейстера – соотношение активности и подчиненности в исполнении. Большое внимание уделяется синхронности исполнения: одновременному взятию звука, одновременному, без «хвостов», снятию. Вообще синхронность исполнения является одним из сложнейших компонентов совместного исполнения. Речь не идет о метрически ровном, монотонно-устойчивом, мерном исполнении своей партии. Одинаковое дыхание фразы, одинаковое наполнение ее содержанием, одним смыслом, использование соответствующих штрихов, пропорциональное нарастание и спады динамики, контрасты – все это входит в понятие синхронности исполнения и, в конечном итоге, способствует наиболее полному раскрытию содержания произведения.

Важным выразительным средством исполнения является динамика. В фортепианном сопровождении она определяется многими факторами. И,  прежде всего, зависит от особенности звучания солирующего инструмента. В каждом отдельном случае необходимо учитывать плотность звучания, его насыщенность, яркость, индивидуальную тембровую окраску.

В работе над динамической стороной ансамбля необходимо учитывать общее музыкальное развитие ученика, его техническую оснащенность, возможность инструмента, на котором ученик играет. Концертмейстер не должен выводить на первый план преимущества своей игры, должен иногда уходить «в тень солиста», подчеркивая и высвечивая лучшие стороны игры ученика [18].  

Необходимо отметить и важность развития тембрового слуха. Без придания фортепианной партии оркестрового характера, без знания инструментов оркестра, их тембров, штрихов, динамики, без точности в выдерживании звуков, пауз, акцентуации невозможно качественное исполнение инструментальных концертов и других оркестровых переложений. Также в оркестровом аккомпанементе концертмейстер должен уверенно вести солиста за собой, проявлять дирижерскую инициативу.

Аккомпанируя ученику – скрипачу или виолончелисту – концертмейстеру необходимо учитывать особенности звучания солирующего инструмента, добиваться соответствующего баланса, характера и тембра звучания. Следует развивать умение слышать мельчайшие детали партии солиста, соразмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста. При инструментальном аккомпанементе очень важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность струнных и деревянных духовых инструментов значительно превышает подвижность человеческого голоса.

В процессе музыкального восприятия у концертмейстера возникает свой исполнительский замысел. В основе нотного текста произведения заложена музыкально-художественная идея, содержащая исполнительскую концепцию. Эта идея дает установку концертмейстеру к применению определенной совокупности исполнительских средств выразительности, способствующих наиболее полному раскрытию замысла. Но образ возникает у концертмейстера и ученика совместно, они должны переживать произведение «в унисон». Концертмейстер сопоставляет взгляды, мнения свои и солиста, дает оценку исполнению.

Во время выступления на концерте от концертмейстера требуется мобильность, скорость и активность реакции. Ученик может сбиться, перепутать текст. Требуется, не прекращая игры, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Если солист сфальшивит, необходимо вернуть его в русло чистой интонации. Для этого есть два пути: 1) выделить в аккомпанементе родственные звуки и помочь солисту найти интонацию; 2) «спрятав» дублирующие звуки, «завуалировать» неточность интонации.

В некоторых ситуациях на ответственных выступлениях от концертмейстера требуется умение снять излишнее напряжение у ученика: найти точную подсказку, помочь создать артистический настрой и положительный психологический фон перед выходом на сцену.

Таким образом, концертмейстер в скрипичном и виолончельном классе детской музыкальной школы должен владеть умениями и навыками аккомпанирования и импровизирования, чтения нот с листа, игры с учеником-солистом в ансамбле.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Работа концертмейстера в музыкальной школе заключает в себе и чисто творческую (художественную), и педагогическую деятельность. Эти стороны необходимы в работе с учащимися любых специальностей.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, особенностей игры на различных инструментах, а также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по игре «цифрованного баса», чтению с листа, ансамблевой игре.  

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличия у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для ученика-солиста концертмейстер – творческий партнер, наставник, тренер, педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом знаний, творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с учениками, в собственном музыкальном совершенствовании.

Специфика работы концертмейстера в музыкальной школе требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстерство требует особого призвания, его труд по своему предназначению сродни труду педагога.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алексеев А.Д. Русская фортепианная музыка. – М.: Наука, 1970. – 390 с.
2. Бабюк В.Л. Становление концертмейстерской деятельности в России 18 – 20 вв. (фортепианно-вокальный аспект): Автореф. дис.канд. … искусствовед. – Магнитогорск, 2003. – 24 с.
3. Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика. – М.: Классика–XXI, 2007. – 192 с.
4. Большой энциклопедический словарь. – М.: АСТ, 2006. – 1248 с.
5. Винокур Л.И. Первоначальное обучение искусству аккомпанемента: Учеб.-метод, пособие. – М.: Изд-во МГПИ, 1978. – 46 с.
6. Горошко Н.Н. Формирование художественных критериев исполнительского мастерства пианиста в концертмейстерском классе: На примере камерно-вокального творчества русских композиторов XIX века: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. – Магнитогорск, 1999. – 22 с.
7. Кононенко В.А. Овладение профессией «Концертмейстер» на современном этапе: проблемы и перспективы /Под ред. Е.Д. Критской, М.С. Красильниковой. – М.: Академия, 2004. – С. 200–207.
8. Крючков Н.А.  Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – Л.: Музгиз, 1961. – 80 с.
9. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. – М.: Академия, 2002. – 183 с.
10. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. – М.: Музыка, 1973. – 151 с.
11. Кюи Ц.А. Избранные статьи об исполнителях / Под ред. И. Гусина. – М.: Музгиз, 1957. – 276 с.
12. Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. – Л.: Музыка, 1972. – 80 с.
13. Науказ Д.А. Совершенствование концертмейстерской подготовки учителя. Теоретический и методический аспекты: Автореф.дис. … канд.пед.наук. – М., 1998. – 24 с.
14. Николаев А.А. Очерки по истории фортепьянной педагогики и теории пианизма. – М.: Музыка, 1980. – 112 с.
15. Николаева Р.Р. Воспитание навыков чтения с листа и транспонирование в классе концертмейстерского мастерства //Музыкознание. – Алма-Ата, 1975. – Вып. 7. – С. 20–26.
16. О работе концертмейстера: Сб. ст. / Ред.-сост. М.А. Смирнов. – М.: Музыка, 1974. – 160 с.
17. Палагина Т.А. Виды деятельности пианиста-концертмейстера в детской школе искусств // Актуальные проблемы ансамблевого исполнительства и педагогики: Сб. ст. по материалам Всеросс. науч.-практ. Интернет-конференции, посвященной 100-летию Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В.Собинова (25 марта – 25 апреля 2012 г.). – Саратов, 2013. – С. 41–53.
18. Пустовит В.И. Концертмейстерская подготовка студентов музыкально- педагогического факультета: Метод, пособие. – Минск: Мин. гос. пед. ин-т, 1985. – 42 с.
19. Рафалович О.В. Транспонирование в классе фортепиано. – Л.: Музгиз, 1963. – 36 с.
20. Хазанзун М.З. Современные аспекты подготовки пианиста-концертмейстера // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. – 2008. – № 2. – С. 125–129.
21. Чачава В.Н. Некоторые вопросы обучения концертмейстеров // Фортепиано. – 2003. – № 2. – С.23–24.
22. Шендерович Е. М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах: Советы аккомпаниатора. – 2-е изд. – Л.: Музыка, 1987. – 60 с.
23. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996. – 206 с.