Уроки Я.И. Зака: учимся у мастеров (ч. 2)

Яков Израилевич Зак (1913 – 1976) – один из крупнейших пианистов-педагогов в истории отечественного музыкально-исполнительского искусства. Более 40 лет (с 1935 г.) Зак работал в Московской консерватории. Через класс Якова Израилевича прошли десятки учеников – школьников, студентов и аспирантов. Многие из них стали лауреатами престижных международных конкурсов, известными мировыми солистами, ведущими педагогами различных учебных заведений. Зак оставил серьезный след в фортепианном исполнительстве и педагогике ХХ века, след, ощутимый и сегодня, и животворный для будущего.

Соприкосновение с миром такого художника, каким был Зак, погружение в его «творческую лабораторию», приобщение к его открытиям и находкам, безусловно, повысит уровень повседневной работы всякого современного пианиста-педагога, позволит ему пересмотреть и обновить способы собственных исполнительских занятий и занятий с учениками. Уроки Зака – это великолепная школа мысли, стимул для развития фантазии, импульс к самостоятельному восприятию и обдумыванию. Этим определяется актуальность темы работы.

Целью работы является изучение педагогики Я.И. Зака.

Теоретической основой стала книга «Уроки Я.И. Зака» (составление и вступительная статья А. Меркулова) [6].

1. Годы творческого становления музыканта

Творческое становление Зака было очень ранним. В течение почти 11 лет он занимается у профессора Одесской консерватории Марии Митрофановны Старковой, по классу которой и оканчивает консерваторию в возрасте всего лишь 18-ти лет.

О первой учительнице Зак всегда вспоминал с теплотой и благодарностью. Старкова окончила Петербургскую консерваторию у В. Дроздова, по камерному ансамблю занималась у Блуменфельда, по теории – у Витола [5, с. 15]. Педагогика для Старковой была смыслом, целью жизни. Наряду с такими выдающимися одесскими педагогами, как Б. Рейнгбальд, П. Столярский, она, по словам Зака, «…умела “обжечь” своих учеников любовью к искусству, захватить этой любовью на всю жизнь» [6, с. 149].

В 14 лет Зак дает свой первый фортепианный концерт с довольно сложной программой (Фуга a-moll И.С. Баха, Седьмая соната Бетховена, Концертные этюды Des-dur и f-moll Листа, «Детский уголок» Дебюсси; шесть этюдов и «Блестящие вариации» Шопена). На выпускном консерваторском экзамене Зак играет Сонату h-moll Шопена, Органную прелюдию и фугу D-dur Баха-Бузони, Сонату Бетховена ор. 31 d-moll [5, с. 14].

В 1920-е гг., годы становления молодого Зака как музыканта, культурная жизнь Одессы «била ключом». В это время одесское филармоническое общество организовывало концерты выдающихся исполнителей – дирижеров и композиторов (С. Прокофьев, Н. Метнер, А. Глазунов, В. Софроницкий, Б. Барток, В. Горовиц и др.). «Это были “творческие толчки”, которые памятны по сей день», – говорил Зак [6, с. 149].

Громадное влияние в общекультурном плане оказал историк музыки Тюнеев (ученик Н. Римского-Корсакова). Это был образованнейший музыкант. В кружке, возникшем вокруг Тюнеева, интересовались литературой и философией [5, с. 17].

В одесской фортепианной школе тех лет весьма значительное место занимала техническая сторона. Ученики играли упражнения Пишны, Брамса, Иозеффи и др. «Я помню, как мы играли гаммы, начиная с самых ранних детских лет. И на экзаменах всегда нас спрашивали гаммы. … Этюдов играли огромное количество. Во-первых, Черни. Могу твердо сказать, что сыграл все этюды Черни ор. 740. Клементи – тоже. Крамера много играл. Затем, конечно, октавные этюды. Сидишь по пять – шесть часов и занимаешься только этюдами. Мы в консерватории, бывало, целый день проводили за этюдами. Не столько в унисон играли, сколько «наперегонки» [5, с. 20]. В одно время с Заком в Одессе учились Э. Гилельс, С. Рихтер.

Вместе с тем, Зак критикует свой способ технических занятий в молодые годы («медленное и крепкое выколачивание»). В зрелом возрасте исполнитель говорит (например, в отношении этюда Шопена f-moll): «А теперь по-настоящему этот Этюд надо учить piano. Все надо учить абсолютно так, как вы будете потом играть. Это я позже понял. Надо играть в медленном движении, но совершенно точно выполняя авторские указания динамики» [5, с. 18-19].

В качестве положительных моментов Зак отмечает организующую роль «исключительной размеренности», регулярности педагогического режима Старковой (уроки два раза в неделю) [5, с. 16].

В 1932 г. 19-летний Яков Зак становится аспирантом Московской консерватории по классу Г.Г. Нейгауза. Говоря о своем аспирантском периоде, Зак отмечает исключительное воздействие двух педагогов – Г.Г. Нейгауза и К.Н. Игумнова.

Музыкант описывает совершенно различный подход к ученику у Игумнова и Нейгауза. Игумнов «…занимается с расчетом на то, что он учит ученика. Он создает с ним то или иное сочинение». Нейгауз «…лишь иногда может заниматься совершенно вдохновенно… Он “заряжает” вас. Если вы сумеете распорядиться этим “зарядом” – хорошо. Не сумеете – плохо» [5, с. 22].

Зак работает ассистентом Нейгауза и в течение трех лет ни разу не пропускает всех его занятий с другими учениками. «Забудется ли когда-нибудь блестящий, искрометный артистизм Нейгауза-педагога? Ослепительно яркие вспышки его творческой фантазии? На редкость своеобразная и пленявшая нас, учеников, способность мыслить в музыкальном искусстве – словно бы протягивая во все стороны прихотливо переплетавшиеся и резонировавшие самым неожиданным образом нити богатейших художественных параллелей и ассоциаций?», – пишет Яков Израилевич о своем педагоге [3, с. 24].

«Я помню, как Генрих Густавович показывал кому-то и сам играл Вторую балладу Шопена. В это время в класс зашел Додик Рабинович, и Генрих Густавович сыграл балладу еще и еще раз. Он рассказывал, объяснял и два с половиной часа играл, показывал другие баллады Шопена. Все было удивительно вдохновенно, так запечатлелось в памяти. Такие уроки запоминаются на всю жизнь, как самые знаменательные события… Подобные уроки Нейгауза стоят многих лет занятий» [5, с. 23].

Во время болезни Нейгауза уроки ведет К.Н. Игумнов. Зак оценивает Игумнова как «непревзойденного педагога», который умеет «…сообщить ученику самое ценное и в художественном отношении необходимое» [5, с. 22]. Игумнов мог часами засиживаться за инструментом, шлифуя и оттачивая с учеником какую-либо звуковую деталь, оттенок, частность, нюанс (не утрачивая в то же время поразительно верного ощущения гармонии звукового целого) [3, с. 25].

«Если Нейгауз был мастером “фрески” в музыкальной педагогике, то Игумнов вызывал у меня ассоциации с искуснейшим ювелиром», - резюмирует Зак [3, с. 26]. Отмечая общее между этими замечательными педагогами, Зак проговаривает и свое собственное кредо. Эта общая черта заключалась «…во внутренней творческой неуспокоенности, отличавшей того и другого. В извечной неудовлетворенности собой, делом своих рук» [3, с. 26].

2. Я.И. Зак – пианист и личность

Зак – крупный пианист-концертант своего времени. В 1937 г. Зак участвует в Третьем конкурсе им. Ф. Шопена в Варшаве и получает на нем первую премию. Отметим, что в 1920 – 30-е гг. победителями крупных международных конкурсов были, помимо Зака, только Л. Оборин, Я. Флиер и Э. Гилельс [7, с. 4].

Концертирует Зак вплоть до последних лет жизни. Его репертуар весьма обширным, к тому же постоянно пополнялся за счет редко малоизвестных классических сочинений и произведений современных композиторов.

Современники оценивают исполнительское искусство Зака очень высоко. «Исполнительский почерк профессора Я.И. Зака – это почерк музыканта, остро чувствующего выразительные возможности звуковой ткани в сочинении, его архитектонику, ритмическую логику, «игру» модуляций. Это почерк музыканта, обладающего художественным чутьем и опирающегося на глубокие знания», – вспоминает ученик и коллега Зака М. Межлумов [6, с. 165]. Нейгауз отмечает в своем ученике ясный и сильный интеллект, огромную внутреннюю энергию, большой артистический темперамент, виртуозное мастерство и музыкальную чуткость [7, с. 4].

Через всю биографию Зака проходит привязанность к творчеству Шопена. Зак является ярким интерпретатором фортепианных пьес и концертов Рахманинова; с особой теплотой относится к Моцарту и Шуберту, постоянно исполняя их сонаты и другие сочинения [4, с. 46].

Несомненно, исполнительская составляющая значительно обогащает деятельность Зака-педагога. Он замечательно показывает на уроках, предлагает разные образцы исполнения, что вдохновляет студентов к собственным творческим поискам [4, с. 46].

Зак обладал не только музыкальной эрудицией, но и большой и даже уникальной гуманитарной культурой. О его глубоких и разносторонних познаниях в сфере живописи, скульптуры, архитектуры, литературы, театра ходили легенды.

Современники отмечают две стороны его богатой личности: во-первых, обладание энциклопедическими познаниями; во-вторых, огромное стремление поделиться ими со своими учениками и коллегами. Из воспоминаний близкого друга Зака Н. Перельмана: «Яша Зак был незаурядным человеком…. Зак обладал феноменальной памятью, знал больше многих ученых» [7, с. 5].

Важно подчеркнуть, что обширные знания не существуют для Зака обособленно от его музыкально-педагогической работы. Благодаря разного рода неожиданным и оригинальным ассоциативным связям, эти знания обогащают восприятие музыкальных произведений учеников.

Еще одно ценное личное качество: Зак на протяжении всей жизни постоянно и интенсивно учится. В этом плане учитель является примером для своих учеников. Уже добившись многого, Зак продолжает ощущать себя учеником, ищущим истину [7, с. 7].

Большой интерес представляют публикации, с которым Зак выступает в печати. Они немногочисленны, но весьма интересны, насыщены проблемным содержанием. Зак высказывает свои суждения о композиторах (Шопен, Скрябин), дает меткие портреты виднейших исполнителей и педагогов (Г.Г. Нейгауза, К.Н. Игумнова, В.В. Софроницкого, М.В. Юдиной, А.Н. Оборина, Р.В. Тамаркиной, А.Ф. Ойстраха), делает колоритные литературные зарисовки с конкурсов, фестивалей, из гастрольных поездок.

3. О педагогических принципах Я.И. Зака

С методической точки зрения основополагающее значение имеет статья Зака «О некоторых вопросах воспитания молодых пианистов» (1968).

В ней Зак, в частности, отмечает некоторую «похожесть» молодых пианистов, их, пусть высокий, но однообразный «творческий стандарт» [2, с. 27]. Причину проблемы педагог видит в том, что студентам не хватает широты кругозора.

В качестве ключевых Зак поднимает вопросы о формировании «творческого лица», «творческой индивидуальности» и самостоятельности ученика. Для этого Зак предлагает несколько путей решения. Это, во-первых, расширение кругозора студентов и их более глубокое проникновение в содержание произведения. Во-вторых, развитие активного сотворческого начала, привития навыка «творчески, заинтересованно относиться к авторскому тексту» [7, с. 6].

Для ускоренного творческого развития молодых пианистов Зак предлагает привнести в их повседневный труд элементы работы дирижера («комплекса дирижера»). Под дирижерским началом Зак имеет в виду занятия пианиста без инструмента, работа в уме. Это необычайно активизирует процесс осмысления сочинения и максимально раскрепощает фантазию пианиста в отношении красок, ритма, оттенков. Сам Зак успешно применяет этот метод в собственной практике.

Далее, «дирижерское восприятие» по Заку означает необходимость услышать в фортепианном сочинении различные оркестровые инструменты. Для этого необходимо воспринимать свою игру со стороны, как дирижер слушает оркестр: учить элементы фактуры в фортепианном сочинении, как бы имитируя репетиции отдельных групп оркестра; применять своего рода «ауфтакт» перед взятием аккорда; задумываться о единице движения и музыке и т. д.

Предлагая «дирижерско-режиссерский» метод, Зак подразумевает перевод всей работы пианистов на иной, более высокий уровень: в постижении композиционной логики произведения, в выработке самостоятельной образной концепции, рельефном выражении намерений [7, с. 7].

«Дирижерское» восприятие сочинения предполагает полное понимание ремарок, указаний композитора в тексте. Подчеркивается, например, что в третьей части «Аппассионаты» Бетховеном поставлен темп Allegro, ma non troppo; а в концертах, полонезах, сонате и даже мазурках Шопена есть обозначение Maestoso (с гордой значительностью»). У Листа часты «заклинания» – disperato (с отчаянием); у Прокофьева – feroce (бешено) и т.д.

Зак обращает внимание на «тайну редкостного указания» Бетховена ко второй части Сонаты G-dur ор. 31 № 1 Adagio grazioso. Что только не кроется в этом необычном сочетании слов – «…и прозрачность звучания, и исполнительская гибкость, и особая пластика в проведении темы» [2, с. 37].

Пианист, умеющий работать в «дирижерском плане», непременно уложит в фортепианной клавиатуре различные группы инструментов. Под его пальцами мягко и упруго зазвучит гармония – опора всего сочинения – и разольется поверху «царица музыки» – мелодия [2, с. 39]. Такой пианист относится к аппликатуре как «инструментовке» произведения, выберет аппликатуру не более легкую, а более отвечающую звуковым задачам произведения.

Важное следствие «дирижерского подхода» – разнообразие звука. «Разве можно требовать, чтобы скала, рушащаяся в бездну в Седьмой сонате Скрябина (ор. 64) была “пропета” – она должна разлететься в прах!» – говорит Зак [2, с. 40].

Педагог уделяет огромное внимание воспитанию внутреннего слуха учеников. Он метко называет ухо талантливого пианиста «ухом с прихваткой». Такое ухо верно слышит музыку, обладает тонким интонационным и тембровым восприятием, в любой момент контролирует собственное исполнение, а также располагает силой внутреннего слуха, позволяющего в одно мгновение представить себе даже оркестровое звучание любого произведения. Если пианист владеет внутренним слухом, ничто не мешает ему создать свой идеал – ни технические трудности, ни сложности аппликатуры [2, с. 36].

Заметим, что, заботясь о творческом развитии учащихся, Зак неоднократно выступает против методических штампов. Это, например, ставшая общим местом мысль о том, что «пение на фортепиано» – главная задача русского пианиста. Зак возражает против такого упрощения, поскольку «…шкала звуковых характеристик для фортепиано несравненно шире, многообразнее спасительной формулы “пение на рояле”» [7, с. 10].

4. Владение словом и искусством аналогии

Ценнейшее качество Зака-педагога – замечательное владение словом. Можно чрезвычайно много знать, тонко чувствовать, но не уметь адекватно и впечатляюще выразить все это в своей речи. Зак не просто хорошо владеет словом, но и обладает несомненным даром «меткого слова» [7, с. 8].

Например, не удовлетворенный чересчур «материальным» звуком у студента в работе над произведениями Дебюсси, Зак замечает: «Почему так сочно, ведь это не Рубенс?!». А в репризе Сонаты Листа проведенный в низком регистре мотив главной темы, по его выражению, «выплывает из темноты, как лица на картинах Рембрандта» [4, с. 48]. Можно было услышать и такое указание: «Играйте dolce, вспомните восхитительную нежность рисунка и колорита Боттичелли» [4, с. 49].

В своих аналогиях Зак ссылается на живописцев, писателей (Л.Н. Толстой, А.А. Блок, Н.В. Гоголь), режиссеров (В.Э. Мейерхольд), киноискусство и т. д. Часты аналогии с природными явлениями. «Смотрели ли вы когда-нибудь зимним вечером сквозь замерзшее стекло на игру метели или легкое кружение снежинок?» – этот вопрос заключает в себе ответ на то, как должна звучать кода первой части Второй сюиты Рахманинова [4, с. 48-49].

Подобные сравнения, аналогии распахивают перед учениками «широкую панораму музыкальной жизни, всего творчества композитора» [2, с. 34], помогают лучше понять исполняемое. Например, Зак рекомендует ученикам перед работой над «Аппассионатой» ознакомиться с Adagio f-moll из Седьмого квартета Бетховена. Ведь это не только соседние опусы, но произведения со значительным творческим родством. По мысли Зака, «…сочинения эти объединены … единой развивающейся от одного произведения к другому трагической темой» [2, с. 30].

Другие аналогии: Largo e mesto из Сонаты ор. 10 № 3 и Adagio из бетховенского Квартета ор. 18 № 1; Соната Бетховена As-dur ор. 110 и Квартет cis-moll ор. 131. В последней паре композитором «…воплощена одна и та же идея непрекращающегося развития, идея, упрямо устремленная вперед и раскрывающаяся на громадном пространстве» [2, с. 31]. Педагог рекомендует ученикам прослушать запись фортепианной сонаты E-dur ор. 14 № 1 в авторской версии для струнного квартета, а ряд клавирных и оркестровых сочинений Моцарта – в авторском переложении для ансамбля духовых [7, с. 9].

«Связей этих бесчисленное множество: их надо знать, прочувствовать. Они обогащают исполнительскую палитру, по-новому раскрывают замысел композитора. У каждого музыканта должна быть своя «кладовая знаний», свои драгоценные накопления прослушанного, исполненного, пережитого. Эти накопления – слово аккумулятор энергии, питающей творческое воображение, необходимое для постоянного движения вперед», – подчеркивает Зак [2, с. 32].

Зак нередко приводит в пример рассказ из жизни, притчу, раскрывающие сущность творческого явления. Например, замечательный рассказ о роли в творчестве «волшебной ошибки». «Но прав был Серов, который говорил, что портрет хорош только тогда, когда в нем есть «волшебная ошибка». Я разговаривал со многими людьми, с которых Серов писал портреты. Меня интересовал процесс их создания. Любопытно, что каждый из них считал, что именно с его портретом у Серова произошло что-то неожиданное и необычное, но так как это неожиданное происходило со всеми, то, значит, таков был метод работы Серова. Сначала долго писался просто хороший портрет, заказчик был доволен… потом вдруг прибегал Серов, все смывал и на этом полотне писал новый портрет с той самой волшебной ошибкой, о которой он говорил. Любопытно, что для создания такого портрета он должен был сначала набросать правильный портрет» [2, с. 28].

Ученики Зака вспоминают: «Если ему было интересно заниматься, и у него было хорошее настроение, он принимался рассказывать. Мы с нетерпением ждали этой минуты, и когда, наконец, она наступала, наслаждались тем, что нам открываются такие захватывающие события, такие интересные подробности и сокровенные тайны искусства» [6, с. 195].

5. Последовательность работы над произведением

Работа над новой пьесой начиналась с того, чтобы сформулировать у ученика отношение к данному произведению, раскрыть его смысл, понять идею творчества автора [4, с. 49].

Перед началом работы у ученика должно сформироваться определенное представление о композиторе. Здесь Зак отмечает два аспекта: широта познания и «умение окунуться с головой в одно произведение». Педагог делает важное замечание: нельзя в пределах одного сочинения сказать о композиторе все, необходимо оставаться «в берегах» конкретного произведения [2, с. 34].

Много внимания Зак уделяет выявлению характера произведения или отдельного эпизода. Так, тема «Симфонических этюдов» Шумана, по его словам, исполнена скорбного достоинства, здесь ощущается сосредоточенная поступь. О девятом этюде из этого же цикла говорится: «Здесь шорох, шелест тридцатьвторых в левой руке должен создавать атмосферу, в которой плывет мелодия» [4, с. 50].

Зак часто обращается к конкретным образам. Например, в Этюде ор. 25 № 8 Шопена – образ бесконечно печальной дороги, мерно убегающей вдаль под перезвон колокольчиков. Или трогательная «заблудившаяся флейта» в коде Скерцо Мендельсона-Рахманинова – этот образ перестраивает ученика, помогает ему уйти от пальцевых «забот», услышать и передать особую поэзию музыки. В Этюде ор. 10 № 2 Шопена студенту предлагается как бы проследить за полетом падающего осеннего листа, за печальным и капризным узором его движения [4, с. 50]. Идея финала Третьего концерта Прокофьева определяется словами: «полон взрывчатки». А прелюдия F-dur из цикла второго тома ХТК Баха сравнивается с «…зарей, весной; мелодию следует обласкать, согреть чутким, теплым прикосновением пальцев» [8, с. 75].

Зак требует объемности и понимания архитектоники звучания. «В вашем исполнении, – говорит Яков Израилевич студенту, – фраза звучит серо, необъемно, а звуковое здание всего сочинения рассыпано и лежит на одной плоскости. Прежде всего, в каждой теме есть мелодический рельеф, рисунок, который требует динамического выражения. И еще более сложная задача – понять, как построено сочинение в целом, где его главные смысловые центры, каково динамическое соотношение между частными и главной кульминациями. Когда найдена вершина, центр конструкции, тогда легче лепить вокруг него детали» [4, с. 48].

Требования к технике были весьма высоки. Зак считает, что нельзя прощать технические «огрехи», ведь техника неотрывна от содержания. Говоря о техническом мастерстве, Зак подчеркивает известный принцип венских классиков: «Минимум нот – максимум выразительности» [4, с. 45].

Стремление к естественности, отвращение ко всякому внешнему украшательству («лепным балкончикам», как говорил Зак) характерно для требований педагога. Наиболее частое требование – играть «без кокетства, проще» [4, с. 48]. Но это сочетается с общей «поэтической настройкой», с богатством ассоциаций и образов, раскрывающих тончайшие и трудноуловимые оттенки настроений музыкального произведения.

После того, как в сознании студента складывался образ интерпретируемого произведения, откристаллизовывались необходимые исполнительские средства, Зак считал за благо освободить этого студента от дальнейшей педагогической опеки. Одним из деликатных и трудных моментов преподавательской работы Зак считал умение вовремя – «не раньше и не позже» – отойти от ученика, предоставив его творческим силам развиваться свободно [1, с. 209].

6. Приемы преодоления технических и художественных трудностей

В работе «О некоторых вопросах воспитания молодых пианистов» Зак касается важнейших вопросов воспитания пианиста: развитие внутреннего слуха, работа над звукоизвлечением, проблемы технического развития, вопросы ритма, педализации и т. д.

Ученики Зака отмечают, что при всем многообразии методов достижения цели в работе над произведениями, Яков Израилевич всегда преследовал задачу максимального приближения к существу исполняемой музыки, к нужному звучанию. Поэтому преодоление технических трудностей происходило на основе ясного представления об образном строе произведения [4; 8].

Зак рекомендует некоторые чрезвычайно полезные приемы:

- мысленно расчленить фразу на удобные отрезки, которые по отдельности не представляют трудности;

- мысленно изменить структуру пассажей и аккордов так, чтобы они удобно распологались по позициям;

- для преодоления больших расстояний – «позвать на помощь воображение» - «…представить, что рука у вас огромная, что вы спокойно можете взять этот большой интервал» [4, с. 52];

- в скачках не прыгать, а свободно переносить руку;

- для преодоления «слипания» аккордов в быстром ритме – показывать «ауфтакт», то есть активно поднимать руку на паузах, выявлять ритмическую пульсацию;

- контролировать произнесение каждой шестнадцатой, проигрывание и прослушивание всей фигурации как живой мелодии [4, с. 53];

- чтобы «сгладить» грубые первые пальцы, на поворотах нужно «прогладить швы» (постепенно прибавлять к первому пальцу по одной ноте с каждой стороны, соблюдая преувеличенное legato);

- для преодоления акцентов, возникающих на сильных долях, мысленно начинать пассаж не с первой ноты, а со второй, как бы «перекраивая» пассаж лигами [4, с. 54];

Преодоление трудностей напрямую связано со слуховым вниманием. «Учите не механически, а вслушиваясь в мелодию, в умеренном темпе», – советует Зак [4, с. 52]. Педагог придерживается справедливого мнения о том, что «…не получается обычно “в голове”, а не “в пальцах”» [4, с. 53].

Зак возражает против долбежки и выколачивания, считая это бессмысленным и вредным занятием. От таких приемов «тупеет ухо» – главный инструмент музыканта. Часто применяемые приемы технической работы (смена ритмов, штрихов, громкости) вполне пригодны в работе над инструктивными этюдами, но не художественными произведениями. Такие приемы не способствуют достижению художественной цели, а даже мешают ее достижению.

Например, работая над Этюдом ор. 25 № 2 Шопена, Зак советует: «Учите этот этюд на piano, но активными пальцами, за которыми “тенью” следует кисть. Нужно слушать мелодический узор, как кантилену – играть осмысленно и выразительно. С увеличением темпа размах пальцев уменьшается, в быстром темпе пальцы максимально приближены к клавиатуре, но ощущение самостоятельности каждого пальца должно сохраниться». Такой подход к тренировке связан с конечной целью: играть этот этюд legatissimo, pianissimo, leggierissimo [4, с. 54].

В более сложных случаях (Этюд ор. 25 № 6 Шопена) Зак предлагает представить себе партию правой руки, написанную терциями, как двухголосие, и учить каждый голос отдельно верной аппликатурой, бережно следуя за мелодическим рисунком – пока не появится ощущение полной свободы в каждом голосе [4, с. 55].

Большое значение придается воспитанию полифонического мышления – видеть и слышать «скрытую полифонию» в различных эпизодах. Такое осмысление всех линий помогает их размещению в звуковом пространстве, созданию объемности звучания.

Особое внимание уделяется сопровождению. Выравнивание по тембру и ритму, контроль над каждой нотой, активизация пальцев – вот путь, ведущий к художественной игре сопровождения мелодии. Значимы пульс, ритм, метр сопровождения. Но «ритм не должен довлеть над музыкой, брать ее в тиски, а должен быть упругим, юным, живым» [4, с. 58].

В зависимости от желаемого тембра педагог предлагает разные приемы звукоизвлечения. Так для достижения тембра флейты в Этюде ор. 10 № 2 Шопена Зак показывает игру свободными летучими пальцами; для достижения тембра фагота (Третье скерцо Шопена) – плоскими пальцами, но легкими движениями от локтя и т. д. Для получения нужного туше Зак часто просит играть учеников «злыми», «нервными», представить, что в кончик каждого пальца вмонтирован «алмазик» для извлечения острого, интенсивного звучания. В одних случаях пальцы дожны быть «тонкими», рисовать «тонким пером», в других – более «плоскими» и т. д. [4, с. 65].

В работе над звуком Зак проводит принцип «ближе к клавишам». Требует большей частью играть «в клавиши», в том числе и staccato. Игра «от клавиш» допускается как редко встречающийся прием (с. 66). Большое значение придается активности пальцев, которые, по выражению Зака, должны «добыть звук» [4, с. 66].

Для Зака именно в паузах сконцентрировано значение музыкального времени. Он говорит о «смелой и прекрасной паузе в Фантазии Моцарта c-moll». В ней артист-исполнитель может «услышать», как «в напряженной тишине трепетно бьется сердце» [2, с. 42].

Паузы неотделимы от проникновения в дух произведения. «Только подлинное проникновение в глубину авторского замысла сообщит исполнителю то “широкое дыхание”, которое позволит ему замереть на доминанте в устрашающем оцепенении, длящемся четыре такта, с тем, чтобы ринуться потом навстречу лаве заключительного аккорда» (о Четвертой балладе Шопена) [2, с. 42].

Зак относился к педали не только как к краске, оттенку звучания, но как к своеобразной «второй клавиатуре», органически вплетающейся в самую фактуру произведения [2, с. 38]. Одно из любимых выражений Зака: «С педалью, но не на педали!» - в случае, когда было много правой педали [6, с. 190]. Педагог упоминает о тайнах «бетховенской педализации», об «ускользающей педали» в Четвертом скерцо Шопена перед проведением темы в cis-moll. Педализация – результат творческого и заинтересованного отношения к авторскому тексту [2, с. 38].

Говоря в классе о педали, Зак приводит примеры ее применения А. Рубинштейном, В. Гизекингом, И. Гофманом. «А Гофман! Мы знаем, что он мог часами слушать, как гаснет на педали аккорд в Скерцо h-moll, как постепенно смолкают, как он говорил “рыдания струн”», - пишет Зак [2, с. 39].

Обсуждая взятый учеником темп, Зак сравнивает разные варианты исполнения данного сочинения: часто рассказывает исполнительскую историю произведения, выясняет характер движения, сопоставляет ошибочное и верное [4, с. 75].

В работе над частностями Зак никогда не теряет из виду целостное выражение произведения, и это является наиболее поучительным в его работе [4, с. 61].

7. Учебный процесс в классе Я.И. Зака

Ученицы Зака О. Ступакова и Г. Мирвис оставили воспоминания об организации процесса обучения в классе Зака.

Обычно в классе во время занятий находилось много студентов. Они слушали игру своих товарищей, замечания и разъяснения профессора. Зак сопровождал свои пояснения «живым показом» на втором рояле.

Студенты участвовали в возникающих по различным поводам дискуссиям, «…будь то новое сочинение молодого композитора, очередной концерт симфонического оркестра, новая программа Квартета имени Бетховена, выход в свет рисунков Эйзенштейна, сборник стихов молодых поэтов и другие события в жизни искусства» [4, с. 46-47].

Отчетные концерты класса проходили не только в Москве, но и в Ленинграде, Риге, других городах. В одном из концертов студенты исполняли новейшие, только что сочиненные произведения российских и зарубежных композиторов. Готовясь к этому концерту, молодые пианисты учились давать самостоятельную оценку новым явлениям музыкального искусства, чувствовали себя первооткрывателями.

Музыкальное общение студентов друг с другом никогда не ограничивалось пассивным присутствием на занятиях. Студенты очень деятельно участвовали в творческом процессе. Нередко Зак поручал студенту проходить уже известное ему сочинение с его товарищем. Если оба ученика проходили одну и ту же пьесу, им предлагалось вместе добиваться выполнения указаний профессора [4, с. 47].

Студенты класса играли множество фортепианных ансамблей и переложений камерной литературы. Особенно охотно Зак задавал Фантазию f-moll Шуберта, произведения Моцарта, концерты Баха, «Симфонические танцы» и обе сюиты Рахманинова. Предметом особого восхищения Зака были квартеты Бетховена (игрались на занятиях в четырехручном переложении), знание которых он считал обязательным и для студентов.

Отношения Зака с учениками строились по принципу: преимущественное внимание уделялось тому, кто больше и активнее работает. Это позволяло поддерживать рабочее и творческое соперничество между студентами. В целом, Зак был требовательным педагогом, строгий вкус которого не терпел компромиссов.

В более поздние годы часть уроков переносилась в дом Зака. В целом, режим занятий был чрезвычайно насыщенным. Ученик Зака Е. Могилевский вспоминает: «Яков Израилевич был неутомимый труженик, занимался с учениками каждый день, а иногда требовал приходить к нему на уроки по два раза в день, в особенности если шла подготовка к прослушиванию, конкурсу или к ответственному концерту. Часто мы от него уходили далеко за полночь» [6, с. 195].

Заключение

Итак, нами изучены важнейшие аспекты педагогического творчества Я.И. Зака. Работа Зака – один из наиболее ярких примеров эффективности отечественной музыкальной педагогики. 12 лауреатов международных конкурсов, 17 высоких премий на мировых состязаниях молодых пианистов. Но дело не только в количественных показателях. Большинство его учеников – яркие творческие индивидуальности, что также является следствием педагогического мастерства и прозорливости учителя, умеющего заметить, бережно сохранить и развить индивидуальные способности ученика. Главная цель работы, по мнению Зака, – научить студента критически слушать себя, пробудить и развить его воображение и творческую волю.

Уникальность личности этого педагога обусловлена неповторимым сплавом выдающихся профессиональных и человеческих качеств. Как выдающийся пианист-концертант, Зак всегда демонстрировал в классе высокие образцы исполнения. В то же время, он владел исключительным даром – даром слова. Его речь не была набором привычных фраз и слов. Импровизационность, способность к интереснейшим аналогиям, энциклопедические познания, владение искусством метких определений были значительной частью педагогического мастерства педагога.

Личность Зака – многогранная, психологически сложная, но всегда творческая и деятельная, постоянно направленная на созидание. Секрет ее особого воздействия современники музыканта видят в органичной художественности, сочетающейся с фанатичной преданностью главному делу жизни.

Зак обладал даром глубокого духовного воздействия на окружающих. Он был доброжелателен и деликатен, и вместе с тем, обнаруживал высокую требовательность и проницательность. Его строгость и внимание к студентам держали их, безусловно, в некотором напряжении, но, в то же время, в радостном осознании того, что все хорошее будет профессором замечено и оценено. Зак с пристальным интересом улавливал малейшие проявления личности каждого ученика. Его способность увлекаться талантом ученика, загораться новыми замыслами создавала особую атмосферу в классе и вызывала ответный творческий подъем.

Это были не обычные фортепианные уроки, а уроки Прекрасного в самом широком значении слова. Поэтому тема «Уроки Я.И. Зака» рассматривается нами не в узком фортепианно-исполнительском смысле, а в более широком – как Уроки творческого отношения, уроки жизни.

Литература

Геннадий Цыпин о Заке // Уроки Зака. – М.: Классика-XXI, 2006. – С. 207-210.
Зак Я.И. О некоторых вопросах воспитания молодых пианистов // Уроки Зака. – Указ. соч. – С. 26-45.
О занятиях в Московской консерватории: из беседы Я.И. Зака и Г.М. Цыпина // Уроки Зака. – Указ. соч. – С. 24-26.
Ступакова О., Мирвис Г. Педагогические взгляды Я.И. Зака // Уроки Зака. – Указ. соч. – С. 46-70.
Уроки собственного обучения: из беседы Я.И. Зака и А.В. Вицинского // Уроки Зака. – Указ. соч. – С. 13-23.
Уроки Я.И. Зака. – М.: Классика-XXI, 2006. – 212 с.
Феномен Зака-педагога (от составителя) // Уроки Зака. – Указ. соч. – С. 3-12.
Юрыгина Н. Уроки Я.И. Зака // Уроки Зака. – Указ. соч. – С. 70-113.

Мне нравится

Навигация

Уроки Я.И. Зака: учимся у мастеров (ч. 2)

Скачать:

Онлайн-тренажёры музыкального слухаМузыкальная академия

Предварительный просмотр:

Онлайн-тренажёры музыкального слуха
Музыкальная академия