Методическое сообщение Работа над кантиленой в классе домры

Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение культуры

«Смоленское областное музыкальное училище имени М.И.Глинки»

Методическое сообщение на тему:                        

 «Работа над кантиленой в классе домры»

                                                                                                      Преподавателя

                                                                                                      Андреенковой Е.В.

                                                         Смоленск

                                                               2017

          Кантилена (итал. cantilena «песенка» от лат. cantilena «пение») — широкая,  свободно льющаяся напевная музыка как вокальная, так и инструментальная. Кроме того, термин также обозначает напевность самой музыки или манеры её исполнения, способность певческого голоса к напевному исполнению мелодии.Также это понятие часто применяют мастера, производящие музыкальные инструменты. Получившийся инструмент может иметь кантилену, а может быть лишён её. Последний считается браком, так как не отвечает требованиям «певучести». Для проверки качеств инструмента используется довольно простой тест: извлекается аккорд с максимальным количеством открытых струн. Если время затухания звучания аккорда превышает 30 секунд, то кантилена есть, если это время составляет менее 30 секунд, то такой инструмент лишён кантилены и является продуктом «второго сорта».

         Н. Чернышевский писал: «Артист заслуживает величайшей похвалы, если в звуках его инструмента слышится человеческий голос». Чтобы добиться хорошего «пения» мелодии на инструменте, исполнитель должен подчинить все движения исполнительского аппарата этой главной задачей. Ученик должен овладеть правильным распределением мышечных усилий правой и левой руки, а извлекаемый звук должен быть содержательным.

        Связность (легато) на домре обеспечивается тремолированием.

Исполняя тремоло, необходимо помнить о следующих требованиях и  правилах:

1. Тремолирование с постоянной частотой в художественном исполнении неприемлемо. Изменение частоты подчёркивает эмоционально - выразительные моменты.

2. Очень важно обеспечение длительности тремолирования без переутомления руки.

3. Необходимо сводить к минимуму шумы медиатора и струны.

4.  Необходимо        научиться   менять  тембровую   окраску тремолируемой струны.

5.  Домрист должен уметь тремолировать как на одной струне, так и на сочетании струн, обеспечивая связность звучания.

.

Для достижения плавности кантилены на домре нужно активизировать внимание как на достаточной частоте и ровности тремолирования, так и на мягкости постановки пальцев на лады, а также их подъёма с ладов. Резкий подъём пальцев с ладов после нажатия нарушает ровность тремолирования.

        Певучесть звука достигается особым способом прижатия струн, передавая звук от пальца к пальцу, при этом правая рука не должна делать резких движений, особенно при переходе со струны на струну. Разумеется, когда процесс освоен и автоматизирован, он протекает проще и быстрее, все детали сливаются в одно мгновенное действие. Игумнов говорил ученикам: « При исполнении кантилены пальцы следует держать как можно ближе к клавишам и стараться по возможности больше играть «подушечкой»…, т. е. стремиться к максимальному слиянию с клавиатурой. Нужно слиться с ней, «примкнуть к ней». Вот тоже мы можем сказать о домристах, которым надо как можно меньше поднимать пальцы левой руки над грифом, а стараться их держать, едва не касаясь струн.

Особенно трудно добиваться легато при переходе в отдалённые позиции и со струны на струну. Природа действия наших рук такова, что если одна рука делает скачок. Другая рука стремится её помочь. Каждое резкое движение в одной руке вызывает аналогичное движение в другой, а эти действия нужно разобщать.

Смена позиций в кантиленных произведениях происходит плавными движениями. При помощи растяжки пальцев и поворота кисти следует дотянуться до лада, сократив скачок подтягиванием руки, либо подставляя дополнительно другой палец. Чтобы облегчить задачу (если позволяет фразировка), можно вместо скачка применить скользящее движение. Например, для достижения большой связности рекомендуется в момент скачка мизинец снимать не сразу, а постепенно, после небольшого скольжения по струне (не более чем на один - два лада).

Правильная аппликатура - необходимое условие в достижении плавности и ровности звучания.

Как показывает опыт, довольно трудным моментом для учащихся является исполнение одинаковых по высоте нот, Гаммаобразное соединение тетрахордов:

а) одинаковых,                                          

б) разных.

        Упражнения этого раздела готовят исполнителя к овладению важнейшим видом техники – смене позиций.

Вводим в работу крупные мышцы предплечья и плеча левой руки, а также предплечья правой руки. Сложность технологии изучения смены позиции, наложения мелкой пальцевой работы (мелкой техники) на активную ведущую работу более крупных частей руки.

        Точно разграничим их функции.  Главное в смене позиции – не препятствовать сквозному движению руки вдоль грифа, настройки слуха и движения пальцев на охват всей мелодической восходящей линии, а затем и нисходящей.

        О предваряющем замахом движения предплечья левой руки.

Ведущим началом при смене позиции становится предваряющие смену предплечевой замах и вынос большого пальца левой руки в новую позицию.         В момент смены позиций указательный и большой пальцы не тормозят движение руки, а легко скользят вдоль грифа.

        Вся опора на гриф при смене позиции осуществляется при помощи скольжения по нему четвертого пальца, последовательно ослабевающего нажим на струну по мере приближения новой позиции.

        Принцип последовательного ослабления нажима при скольжении даже в очень быстром темпе без изменения формы скользящего пальца – второе центральное условие надежности исполнения.  Налаженная взаимосвязь ведущей работы предплечья  и ведомой  - скользящего по грифу пальца с работой играющих пальцев предыдущей и последующих позициях – основа рациональной смены позиций.

Упражнение 1.*

        Осуществив восходящее движение, тотчас же настраиваем предплечье на возвратный нисходящий ход. Уже на последних двух нотах восходящего хода, предплечье производит готовящий обратный поворот замах, передавая его через гибкую кисть скользящему пальцу. Благодаря предварительному выведению большого пальца в новую позицию, предплечье оказывается в ней ранее скользящего и играющих пальцев. Оно как бы подтягивает кисть с пальцами в новую позицию. Такая  гибкость в смене позиций возможна благодаря подвижности нескованных суставов собранной не расслабленной руки.

        И еще одно замечание, не следует снимать с ладов пальцы при исполнении одинаковых тетрахордов восходящем движением. Не нужно плотно прижимать лады после того как отзвучала последовательность звуков. Сохраняя на ладах пальцы, мы экономим  повторяемые движения, тем более что в нисходящем движении прозвучит та же последовательность звуков.

Упражнение с использованием максимально уплотненной аппликатуры.*

        Цель этих упражнений – приблизить подушечки крайних пальцев друг к другу.

        Владение уплотненной аппликатурой обеспечивает смену позиций без скольжения. Технология выполнения упражнений такова:

        -указательный палец устанавливается на лад той своей частью, которая расположена ближе к большому пальцу. Его ногтевая фаланга расположена полого относительно лада. Мизинец же устанавливается на ту свою часть, что наиболее удалена от большого пальца. Суставы мизинца выгнуты.         Подушечки указательного пальца и мизинца соприкасаются.         Безымянный и средний пальцы приподняты над сомкнувшимися  указательным и мизинцем.

        Во время смены позиций сохраняем неизменное близкое расстояние между подушечками. Скольжение выполняться практически, опираясь на оба пальца.

Упражнение 2.*

        Упражнение данного раздела наиболее употребляемы в технике смены позиций на трехструнной домре. Специфика квартового строя такова, что умение близко располагать подушечки крайних пальцев обеспечивается пластичность перехода со струны на струну в гаммаобразных последовательностях. Еще более значима роль уплотненного расположения пальцев в исполнении гамм терциями и секстами на трехструнной домре.

Упражнение 3.*

        Развитая техника смены позиций с одной стороны опирается на идеально отлаженную мелкую технику, а с другой немыслимо без функционирования крупных мышц. Достаточно небольшой неточности в движениях при смене позиции и уже разлаживается вся система координаций.

        При смене позиций требуется идеальная отработка двух основных моментов:

1. Предварительный плавный замах предплечья левой руки и предваряющий смену пальцев перенос руки в новую позицию
2. Скольжение руки выполняется на глубоком погружении пальца, прижимающего последнюю ноту предыдущей позиции. По мере приближения к новой позиции нажим пальца ослабевает, будущий же палец во время скольжения подводится ближе к подушечке скользящего пальца и подменяет его только тогда, когда вся рука уже заняла новую позицию.         Сложность пластики движения при смене позиций – во владении гибкостью суставов, ведь работает вся рука от плеча до цепких подушечек скользящих пальцев.

        Существует 3 вида смены позиций: о смене позиций пальцев, кисти, предплечья.

        Выше мы детально разобрали наиболее используемые в практике исполнительства – смену позиции предплечья.

        Смена позиций одним пальцем за счет изменения его формы (вытягивания его фаланг) без изменения положения в кисти и большого пальца на грифе называется сменой позиции пальцев.

Упражнение 4.*

«Тот же звукоряд можно исполнять одним пальцем, но значительно меньше меняя его форму и степень его согнутости. Для этого уже придется максимально использовать движение кистевого сустава. При этом кистевой сустав будет выгибаться тем больше, чем дальше от порошка находится на грифе искомое место. Большой же палец сохранит свое место сбоку грифа. Эту работу мы будем называть сменой позиции кисти». (М.М.Гелис «Методика обучения игры на домре»).

Владение тремя видами смены позиций, а не только одним (предплечья) развивается гибкость суставов левой руки, особенно необходимую для

Работа над звуком – самая трудная работа, так как тесно связана со слуховыми и душевными качествами ученика. Научить хорошему звуку труднее всего, очень многое, можно сказать большее, зависит от ученика. Развивая слух, мы непосредственно действуем на звук; работая на инструменте над звуком, добиваясь неустанно его улучшения, мы влияем на слух и совершенствуем его. Для владения разнообразными качествами звучания ученик должен стремиться к согласованности работы пальцев и рук с требованиями музыкального смысла. Например, когда требуется теплый, проникновенный звук, надо играть ближе к грифу, а для открытого звука надо передвигать правую руку ближе к голоснику. Длинные ноты надо держать ровно и стараться, чтобы тремоло было как можно мельче и чаще. Пальцы левой руки должны располагаться ближе к грифу, не подниматься слишком высоко над ним и не группироваться в «кулак». Одна из основных задач педагога – научить ученика слышать, ибо умение слышать – основа мастерства.

Литература

1. Алексеев А. Воспитание музыканта – исполнителя. / Советская музыка, №2. 1980.

2.  Артобалевская встреча с музыкой. – М. Советский композитор, 1978.

3.  Вопросы методики воспитания слуха, Сб. под ред. Проф.. – Л. Музыка, 1967.

4.  Зеленый В. О звукоизвлечении на домре. Классификация артикуляционных обозначений и приемов игры. – Челябинск, 1966.

5.  Климов Е. Совершенствование игры на домре. – М. 1972.

6.  Коган Г. О работе музыканта-педагога. Сб.: Вопросы музыкальной педагогики, №1. – М. 1979.

7.  Нейгауз фортепианной игры. – М. Музыка, 1980.

8.  Якобсон художественного восприятия. – М. 1964.

9.  Янкелевич Ю. Смены позиций в связи с задачами художественного исполнения на скрипки. / Янкелевич наследие. – М. 1983.