Методическое сообщение на тему: "Основные исполнительские и педагогические проблемы в работе над пьесами из «Детского альбома» П.И. Чайковского"

ОСНОВНЫЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ И ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ В РАБОТЕ НАД ПЬЕСАМИ «Детского альбома» П.И. Чайковского.

Творчество Чайковского является важнейшим этапом развития русской фортепианной музыки XIX столетия и мощным стимулом ее дальнейшего расцвета в России и за рубежом.

«Детский альбом П.И. Чайковского» можно назвать самым популярным сочинением в детской фортепианной литературе. Этот цикл довольно часто исполняют учащиеся музыкальных школ и школ искусств, так и взрослые исполнители.

Говоря о проблемах «Детского альбома», можно сделать вывод, что они весьма непросты. Об этом говорят нам несколько фактов- это поразительно разнообразные интерпретации в исполнении выдающихся пианистов (Флиера, Гольденвейзера и Плетнева), а также и разные взгляды и мнения ученых-музыковедов о данном цикле.

Существуют две версии трактовки «Детского альбома». Искусствоведы уверены, что трагичность некоторых миниатюр напрямую связана со сложными брачными отношениями автора.

Первая версия, которая считается традиционной. Обычный день ребенка - с его играми, танцами, чтением книг и мечтательностью. (об этом писали в своих трудах А. Николаев, А. Алексеев и др.)

Но существует и другая точка зрения. А. Кандинский-Рыбников и М. Месропова говорят следующее: «Детский альбом» - цельное произведение, цикл, обладающий определенной программой. Он обращен одновременно и к детям, и к взрослым. Соответственно здесь можно усмотреть два уровня смысла: «детский» и «взрослый». В этом сочинении есть неотразимо-обаятельный, понятный детям текст, но есть и подтекст, который способен заметить не каждый взрослый. Сходная точка зрения высказывается и в ряде других работ последних лет.

История создания

В начале 1878 года П.И. Чайковский находился в заграничном путешествии. Именно в этот период у него появляется замысел о написании детского цикла.

В одном из писем знакомым Чайковский пишет: «Я хочу сделать целый ряд маленьких отрывков безусловной легкости с занимательными для детей заглавиями, как у Шумана»

Сочиняя пьесы для «Детского альбома», Чайковский взял за образец «Альбом для юношества» Р.Шумана.

Действительно, между двумя сборниками есть связь, выражающаяся в родственности фортепианного изложения и в выборе сюжетов. В обоих сборниках есть детские игры («Смелый наездник» – Шумана и «Игра в лошадки» - Чайковского), марши, народные песни, картинки природы («Зима» - Шумана, «Зимнее утро» - Чайковского), маленькие романсы и сказки и т.п.

Несмотря на эти сходства, оба сборника весьма различны. Несмотря на большое количество «европейских мотивов».

В мае 1878 года был написан «Детский альбом». И в этом же году цикл был издан П. Юргенсоном с посвящением Володе Давыдову – племяннику П.И. Чайковского.

На заглавном листе было написано: «Детский альбом. Сборник легких пьесок для детей. Подражание Шуману».

В первом издании к каждой пьесе были даны рисунки, выполненные художником А. Степановым.

В феврале 1878 года Чайковский также собирается писать и церковную музыку.

Переплетаются идеи о написании детской музыки и церковной музыки. Находясь в Италии. Этот период жизни для Чайковского был очень трудным- неудачный брак.

Чайковский очень любил детей. Своих детей у него не было, но он очень полюбил своих племянников.

В эту столь тяжелую для композитора эпоху, вскоре после возвращения из-за границы, погружения в атмосферу семьи и написано самое детское, «семейное» творение Чайковского. И так понятны и желание погрузить в светлый, чистый мир детства, и мотивы странствий, и религиозные размышления, и тайная боль, нередко угадываемая в музыке «Детского альбома».

Порядок расположения пьес в Детском альбоме Чайковского имеет необычную историю. Уже в первом издании изменен порядок пьес в сравнении с автографом. Изменения коснулись пьес философского характера. В цикле, написанном для детей, затрагиваются темы, присущие взрослому миру. История «Куклы» может быть решена и как трагедия – с гибелью главного героя, а может иметь счастливый финал.

Программное содержание цикла выстроено композитором в определенной последовательности. Искусствоведы логично делят опус на утро, день и вечер детского дня. Игры, песни, танцы – просты и незатейливы пьесы Чайковского.

По неизвестной причине порядок миниатюр был изменен. Существуют отличия в рукописном варианте автора и печатном виде. Скорее всего, композитор, Чайковский Петр Ильич, не придал значения небольшим перестановкам. Поэтому «Детский альбом» печатается с изменениями до наших дней.

Педагогические проблемы «Детского альбома»

Чайковский писал детский альбом с учетом возможностей юных пианистов. Но в то же время в цикле отразились и характерные черты взрослого фортепианного стиля композитора.

Детский альбом – это материал для работы над мягким, певучим звучанием инструмента, обучения навыкам игры легато. Своеобразие лирического мелодизма Чайковского, как известно, является камнем преткновения для многих зрелых исполнителей. Неповторимое сочетание вокальной и декламационной, речевой выразительности, яркость отдельных интонаций, обилие экспрессивных, говорящих пауз и т.п. могут привести к чрезмерной дробности и сентиментальности исполнения.

Немалое значение в музыке Чайковского имеет колористическое начало. В фортепианных произведениях  мастерски передаются тембры различных инструментов. Эта черта фортепианного стиля композитора ярко проявилась в «Детском альбоме». не случайно поэтому существует так много переложений цикла для разных инструментальных составов.

Имитация различных тембров требует специфических приемов исполнения. Немаловажно и знакомство с самими инструментами. Например, чтобы убедительно исполнить «Камаринскую», писанист должен знать как  звучит балалайка.

Для фортепианной фактуры Чайковского  характерна значительная роль аккордового типа изложения. В «Детском альбоме» практически не встретишь длинные гаммообразные пассажи, очень редко представлены арпеджированные аккомпанементы.

В основе пианизма «Детского альбома» лежат свободные крупные движения, ощущение цельной руки при цепких пальцах.

Создавая цикл, Чайковский учел особенности детских рук. Во всем сборнике нет ни одной октавы или аккорда, расположенного шире, чем пределы септимы. Нет одновременного сочетания крайних регистров клавиатуры, требующих широкого расстояния между руками.

И все же пианистическая специфика  «Детского альбома» и, в частности, столь значительная роль аккордового изложения представляет определенную сложность для большинства детей. Фактура «Альбома» более насыщена, чем во многих других сборниках для начинающих пианистов.

С фактурными особенностями связана и проблема педализации, которая в цикле далеко не всегда проста и очевидна. Чаще всего педаль имеет тембровую, красочную функцию, обогащает и наполняет звучание. Связующая педаль используется для преодоления неудобств, связанных с неловкими для пальцевого соединения последовательностями. Педальные указания отсутствуют как в атографе так и в прижизненных изданиях.

Чайковский не был профессиональным прианистом, поэтому его  фактура далеко не всегда удобна. Зато в его музыке отражены и человеческий голос и инструменты симфорнического оркестра, и звуки природы.

Одна из самых сложных тесктологических проблем «Детского альбома» - авторские лиги. Особено трудно их истолкование в лирических пьесах цикла.

В «Детском альбоме» часто встречаются артикуляционные лиги, предполагающие перерыв в звучании при окончании (артикуляционную цезуру). Такие лиги чаще встречаются в жанрово-танцевальных номерах.

Также часто встречаются лиги фразировочные. Они более характерны для лирико-мелодической интонационной сферы. При окончании они не предполагают обязательной артикуляционной цезуры.

Данная разновидность фразировочных лиг весьма характерна для Чайковского, не совсем типична для фортепианной музыки. Поэтому они и сложны. Расстановка таких лиг связана с оркестровым мышлением композитора, и прежде всего – со штиховыми принципами игры на струных инструментах.

Классификация и воплощение лиг Чайковского – непростой, творческий процесс. Далеко не всегда тут возможны однозначные решения.

ПЬЕСЫ

Старинная французская песенка не связана с музыкальными воспоминаниями о путешествии за границу. Скорее – с отмосферой детства Чайквского, в котором «французский элемент» играл очень большую роль (мать имела французские корни), с первыми уроками музыки с гувернанткой Фанни Дюрбах.

 В «Старинной французской песенке» оживает грустный, искренний, простой народный напев. Она похожа на песню - задушевную, задумчивую, мечтательную, печальную.

Композитор использовал здесь подлинный напев XVI века.

Немного изменив мелодию своей пьески, он включил её в оперу «Орлеанская дева», где она называется «Песнь менестрелей» и воссоздаёт колорит средневековой Франции.

Простой и неторопливый напев родствен старинной балладе. Скупые гармонии, сдержанный минорный тон повествования напоминают картины старых мастеров с их приглушённо-темной палитрой красок.

Пьеса написана в простой двухчастной репризной форме. В начале и конце пьесы выдержано трёхголосное изложение полифонического склада: мелодия звучит на фоне выдержанного тонического баса, средний голос вторит мелодии, образуя с ней консонансы. Именно такой была фактура французских баллад и песен XIV -XVI веков.

В начале второй части мелодия оживляется, меняется фактура: вместо полифонической становится гомофонной. В репризе вновь звучит прежний повествовательный напев. Сдержанная и благородная простота, аромат старины сделали эту пьесу шедевром «Детского альбома».

Довольно простая мелодия ставит перед исполнителем сложные задачи:

напрмер, как интонировать основную мелодию?

Структура первого восьмитакта ясна- два двутакта и суммирующий четырехтакт.

А как распределяются здесь тяжелые  и легкие  такты?

Музыкально произведение строится обычно по принципу чередования тяжелых и легких тактов или тактов сильных и слабых.

Тяжелый такт значительнее, весомее. Сильные и относительно сильные доли выражены в нем ярче.

В легком такте доли приглушены и весь он устремленнее, подвижней, полетней либо наоборот спокойней, проще.

Характеотсьтка такта предопределена всей системой средств выразительности: гармонией, мелодикой, ритмикой, динамикой, фактурой и т.д.

С какого такта лучше начать? Тяжелого или легкого?

Легкий-тяжелый

Таким образом на сильные доли тяжелых тактов приходится нота «ре» звучит щемяще и при опевании «ре». Гармония на тяжелых тактах – тоническая добавляет меланхоличности и монотонности.

Тяжелый – легкий

К сильным долям нечетных тяжелых тактов подоводят, еще их усиливая, затактовые ноты. «Ре» оказывается в легких тактах и теперь упорное возвращение в мелодии не так заметно.

Меняется гармоническая окраска. На  первый план выходит не тоническая, а субдоминантовая гармония (такты 3 и 5). Субдоминанты органично разрешаются в легких тактах.

На сильной доле последнего в этом предложении (7го) такта основную смысловую нагрузку принимает на себя доминантовая гармония, мягко разрешаясь в следующем легком такте в тонику.

Хотелось бы еще отметить, что легкие такты не так уж «легки», они обнаруживают черты сильных тактов. Высокое положение звука «ре», его  большая длительность заставляют воспринимать эту ноту как точку мелодического тяготения – интонационную опору, которая размещается обычно в сильных тактах. Таким образом различие тяжелого-легкого тактов сглаживается, и музыка – не слишком меланхолична и повествовательна.

Лиги. Фразировка. Артикуляция.

В данной редакции указаны так называемые фразировочные лиги. Их задача подчеркнуть суммирующий характер второго четырехтакта.

Чайковский, предполагая достаточно тонкую и разнообразную фразировку, поставил совсем иные лиги.

В первом двутакте лига заканчивается перед последней кульминационной нотой мотива. Во втором двутакте завершение мотива и фразы совпадают с окончанием лиги.

В первом случае лига призвана подчеркнуть кульминационное значение заключительного звука, он чуть подчеркивается. Цезура перед ним недопустима.

Во втором двутакте окончание лиги указывает на смягчение, «выдох» фразы.

Лиги автора отражают более тонкие закономерности вокально-дикломационной манеры интонирования кантиленной музыки.

В 6м такте перед короткой на три восьмых лигой хочется легко вздохнуть,в 7м такте произнести звуки, не охваченные лигой.

Мелодия с тонко проработанной артикуляцией приближается к живой речи.

В конце 1го предложения стоит разделительная лига между концом 1го предложения и затактовой нотой 2го предложения.

Изложение в пьесе приемущественно 3х голосное. Затруднительно исполнение двух голосов левой рукой.

Над партией левой руки нужно поработать отдельно, чтобы ученик зафиксировал слухом терцию «си-бемоль – соль», образующуюся на сильной доле четных (2,4,6) тактов, запомнил свое мышечное ощущение, а затем возобновил звучание органного пункта, продолжая держать слухом верхний тон терции.

Тонко выписаны Чайковским различия во 2,4,6 тактах.

2й такт – соль-синкопа, замах мизинцем, си-бемоль держать.

4й такт – замах на синкопу соль-си-бемоль – перелить в соль.

6й такт – соль – мягкое окончание мотива -  прозвучать деликатно.

1 период – восьмые и четверти среднего голоса легким стаккато слушать бас.

17-20 такты – играть пицикатто, поучить на легато. Тогда быстрее запоминается и их интервальная структура и апликатура. Апликатура: 5121/5212/5212

Еще одна ошибка. В кадансовом обороте можно услышать вместо шестнадцатой- восьмую. Так как основная длительность пьесы-восьмая. И слух настраиваетя на течение музыки именно в эьтх метрических долях.

КАМАРИНСКАЯ

Это плясовая на тему рус.нар песни. В этой пьесе использован метод развития, характерный для русской народной. В данном случае это вариациозность.

По форме – это тема с тремя небольшими вариациями.

Структура трехтактовая. Отсчет троек начинается не с 1такта, который считается затактом, а со 2го.

В пьесе мы представил имитацию нескольких инструментов: наигрыш балалайки, сопровождаемой гудящим басом гармоники или волынки + прихлопы и притопы пляшущих.

Отсюда вытекает одна из главных технических проблем: сложность координации «щипкового» стаккато в правой руке и энергичных разнообразно акцентированных аккордов в левой. Имитирование различных инструментов и тембров – предопределяют разнообразие приемов артикуляции и туше.

Лига в конце фразы (4 такт) Браудо называет разделительной.

Создавая на стыке двух фраз плотный шоф, лига служит таким таким же опозновательным знаком структурного расчленения, как и акустический просвет между тонами.

Исполнитель чаще всего стремиться  опереться на первый звук лиги, а второй сыграть тише.

1й звук лиги- заключение мотива, 2й – энергичное начало нового мотива, т.е. 2й звук должен исполняться громче.

Тема:

стаккато в правой, четверти в левой- слитно. Гудящий бас точно додерживается. Посмотрим как Чайковский группирует ноты. Сначала он объединяет их попарно. Это дробное разбиение позволяет услышать скрытый мелодический голос, образуемый верхними тонами нисходящего терцового хода. Затем при повторе мелодии, композитор берет восьмые ноты под одну вязку. Мотив исполняется одним духом, он звучит чуть ускоренно, будто бы взахлем. Теперь пульсация идет не по четвертям, а по тактам.

1 раз бас ставится сверху, а затем берется замахом пальца.

Пальцы в левой руке чаще всего встречается 121234-ред.

А более удобная 111213-такая апликатура позволяет удобней исполнить указанную маркатную звучность.

Чтобы яснее услышать трехголосный склад темы, сыграем его в три руки. Бас отнести на октаву вниз.

Следующие вариации можно назвать строгими: в них сохраняется структура темы и основной мелодический контур. Гармонизация темы должна усложняться, а у Чайковского наоборот – упрощается.

Динамический план пьесы: тема – пиано, 1 вар. -            2 вар.         3.вар      

1 вар. – 13т. Аккорды восьмых исполняются чуть длиннее, чем восьмые. Встает вопрос как расчленить непрерывную череду восьмушек. Их можно играть парами, соответственно ритму аккомпанемента, либо играть с переборами, если начинать мотив со второй восьмой. Стаккато острое, цепкое, создает контраст с аккордами в левой руки.

2вар. Здесь аккорды как и в теме имеют нисходящее движение. Окончание фразы мягкое. Перед сильным затактом оттяжка. Здесь важны не только аккорды, но и паузы, которые надо прочувствовать. В них также заключен ритм плясовой. Прием мартелято- играть поочередно аккорды. Добавлять слово «ух».

Гольденвейзер добавляетв этой вариации не предписанное автором диминуеэндо. Мы играем всю вар на крещендо, и начинаем ее не с форте, а с мецце-форте.

3вар. Наиболее трудная. Задорная затактовая интонация левой руки идет поперек хзарактеру произнесения верхнего голоса. Совместить эти по-разному артикулируемые попевки непросто.

Сначала надо научиться играть левой руки эти два связанные лигой интервала. Квинта начальный элемент мотива, терция расположена на сильной доле, отмечена акцентом.. эту связку можно покидать по разным регистрам.

Двумя руками. Пр.р. – ля, затем, не торопясь, приземлимся левой рукой на квинту,в то время как правая взлетает на фа-диез.

Приостановимся, слушая как гудит квинта, и фиксируя разные мышечные ощущения в разных руках- прочто стоящей на клавишах левой и легко взлетающей правой. Затем сыграем следующую долю, на которой обе руки делают в общем одинаковое движение, хотя правая покидает клавишу быстрее.

Членение другое в правой руке на две позиции.