Формирование эстетического потенциала ребенка по средствам развития музыкального слуха на занятиях обучения игре на гитаре.

Муниципальное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

Центр детского творчества «Радуга»

г. Кирово – Чепецк

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА

ПО ТЕМЕ:

Формирование эстетического потенциала ребенка

посредствам развития музыкального слуха на занятиях обучения игре на гитаре

Выполнил педагог дополнительного

образования ЦДТ «Радуга»

Капустина Екатерина Владимировна

Кирово–Чепецк

2008-2009

Содержание

1. Ведение
2. Основная часть:

• понятие слуха;
• музыкальный слух;
• абсолютный слух;
• относительный слух;
• внутренний слух, методы его развития;
• мелодический слух, методы его развития;
• звуковысотный слух, методы его развития;
• гармонический слух, методы его развития;
• темброво-динамический слух, методы его развития;
• полифонический слух, методы его развития;
• импровизация;
• интонационный анализ;
• анализ звуковых фраз;
• анализ созвучий;
• слуховая память;
• анализ голосоведения;
• ладовый анализ;
• слуховой анализ;
• значение музыкального слуха в ансамблевом исполнительстве.

3. Заключение
4. Список используемой литературы

Cлух музыканта не только средство утонченного восприятия музыки и контроля его исполнительского аппарата, но и, что особенно важно – основной источник непосредственных импульсов, формирующих работу этого самого аппарата – своего рода “инициативный слух”.

Введение

Современного ребенка окружает богатый мир звуков, который создают, прежде всего, радио, телевидение, кино. Он слушает музыку, доступную и недоступную его пониманию, близкую, интересную по тематике, и музыку, рассчитанную на взрослых. Поэтому остро ставится вопрос о музыкальном воспитании детей.

Основной задачей в музыкальном воспитании является воспитание интереса, любви, потребности в общении с искусством, которое возможно только в том случаи, если дети приобретают необходимые навыки восприятия музыки, что в свою очередь не возможно без систематического слухового развития.

Закладка фундамента музыкального развития и воспитания в основном происходит на занятиях с младшими школьниками. Но, тем не менее, подростковый и старший школьный возраст (особенно мальчики и юноши) нуждаются в значительно большем внимании со стороны учителя (анализировать причины этого явления не является целью данной работы, но иметь его в виду необходимо). Проблема музыкального воспитания является одной из наиболее острых среди сложных и нерешенных проблем приобщения к искусству подростков. По данным многолетних исследований музыка среди других видов искусств занимает у старшеклассников одно из первых мест, а характер взаимоотношений учащихся с искусством складывается стихийно.

Таким образом, приобщение подростков к эстетическим ценностям неразрывно связано с вопросами идеологического воспитания и педагогического воздействия.

Целью данной методической работы является обобщение опыта работы, систематизация накопленных знаний по проблеме развития музыкального слуха детей при обучении их игре на гитаре.

В работе рассматриваются следующие вопросы музыкальной педагогики:

1. развитие восприятия музыки;

2. развитие музыкального слуха;

3. развитие средствами музыки творческого потенциала ребенка.

Работа адресована педагогам дополнительного образования, работающим в кружках, объединениях, коллективах по обучению игре на гитаре.

В основе методической работы лежат сведения, полученные от изучения литературы по данной теме, результаты собственного опыта, накопленные методы, приемы.

Основная часть

Слух — способность органом слуха воспринимать звуки; специальная функция слухового аппарата, возбуждаемая звуковыми колебаниями окружающей среды, например, воздуха или воды. Одно из биологических пяти чувств, называемое также акустическим восприятием.

Способность различать звуковые частоты сильно зависит от конкретного человека: его возраста, пола, подверженности слуховым болезням, тренированности.

Музыкальный слух — совокупность способностей, необходимых для сочинения, исполнения и активного восприятия музыки. Это многогранный и самый важный аспект в формировании музыканта, который тесно связан с такими понятиями как воображение, память, мышление, эмоциональность, творчество. Поэтому, говоря о развитии музыкального слуха, речь идет не только о музыкальном слухе как таковом, но и о развитии творческого потенциала ребенка в целом.

Слух диалектично связан с общей музыкальностью, выражающейся в высокой степени эмоциональной восприимчивости музыкальных явлений, в силе и яркости вызванных ими образных представлений и переживаний.

Музыкальный слух подразумевает высокую тонкость восприятия как отдельных музыкальных элементов или качеств музыкальных звуков (высоты, громкости, тембра), так и функциональных связей между ними в музыкальном произведении (ладовое чувство, чувство ритма, мелодический, гармонический виды слуха).

Среди различных видов музыкального слуха, выделяемых по разным признакам, важнейшими являются:

Абсолютный — способность определять абсолютную высоту музыкальных звуков, не сравнивая их с эталоном.

Относительный — способность определять и воспроизводить звуковысотные отношения в мелодии, аккордах, интервалах и т.д.

Внутренний — способность к ясному мысленному представлению (например, по нотной записи или по памяти) отдельных звуков, мелодичных и гармоничных построений, целых музыкальных пьес.

Методы развития внутреннего слуха:

1. Подбор музыки по слуху (практикуемый обычно в начальный период обучения).

2. Исполнение пьесы в замедленном темпе, с установкой на предслышание (разведку слухом) последующего развёртывания музыки.

3. Проигрывание музыкального произведения способом «пунктира» - одну фразу «вслух», другую «про себя», сохраняя в то же время ощущение непрерывности. Слитности движения звукового потока.

4. Прослушивание в записи произведения при одновременном прочитывании нотного текста.

5. Мысленное проигрывание музыкального произведения (исполнение «про себя»). Чтение глазами нотного текста.

Мелодический слух - это способность воспринимать и интонировать, оценивать и эмоционально переживать мелодические явления. Когда мы говорим о ладовом мелодическом слухе, речь идет об осмыслении звуковысотной стороны мелодического интонирования.

Мелодический слух рассматривается музыковедами как первичное проявление музыкальности. Именно в способности воспринимать мелодию и эмоционально реагировать на нее обнаруживается, музыкален ли человек.

Б. Теплов подчеркивал, что ладовое чувство есть эмоциональное переживание отношений между звуками.

Методы развития мелодического слуха:

1. Проигрывание на инструменте мелодического рисунка пьесы отдельно от партий сопровождения.

2. Воспроизведение мелодии на фоне аккомпанемента.

3. Исполнение на гитаре отдельной партии аккомпанемента (звукового фона) с одновременным пропеванием мелодии голосом вслух, затем то же, но с пропеванием мелодии «про себя» - активным внутреннеслуховым переживанием – осмыслением её.

4. Максимально детализированная работа над фразировкой музыкального произведения, тщательная звуковая «выделка» и «оттачивание» мелодической фразы, что укрепляет мелодический слух.

Звуковысотный слух - способность воспринимать представлять и воспроизводить высоту музыкальных звуков и их последовательностей.

Методы развития звуковысотного слуха:

1. Воспроизведение голосом в начальный период обучения отдельных звуков, сыгранных педагогом. Интонирование голосом небольших гаммаобразных последовательностей. Пропевание коротких мелодических отрывков (из репертуара у учащегося). Транспонирование их в пределах доступного учащемуся диапазона.

2. Сольфеджирование мелодии пьесы во время игры (петь тему, одновременно играя ее).

3. Пропевание одного из голосов 2-х, 3-х или 4-х-голосной фактуры, с одновременным исполнением остальных на гитаре.

4. Чередование в ходе разучивания произведения мелодических фраз, исполняемых вокально, с фразами, исполняемыми на инструменте.

5. Пропевание целиком от начала до конца основных тем, мотивов произведения.

Гармоническим слухом называют музыкальный слух в его проявлении по отношению к созвучиям звуков различной высоты в их одновременном сочетании.

Методы развития гармонического слуха:

1. Проигрывание музыкального произведения в замедленном темпе, сопровождающееся напряжённым, интенсивным вслушиванием во все гармонические модификации, чередования – смены звуковых структур.

2. Разбор тонального плана, его анализ. Прослушивание гармонической основы.

3. Проигрывание мелодии с гармоническим сопровождением.

Музыкальный слух в его проявлении по отношению к тембру и динамике называют темброво-динамическим.

Методы развития темброво-динамического слуха:

1. Определить, конкретизировать художественные требования к звуку.

2. Одним из наиболее эффективных методов является слово педагога. Звуки гитары могут быть тёплыми и холодными, мягкими или острыми, светлыми или тёплыми, яркими или матовыми. Всё это надо образно пояснить, дать почувствовать ученику, иначе игра рискует оказаться бедной, бескрасочной.

3. Детализированное, скрупулезное выявление темброво-динамических градаций в музыкальном произведении.

4. Работа с оттенками, гармонией звуков, нюансами в игре.

Темброво-динамический слух, получая импульсы со стороны живописно-образного воображения и фантазии ученика, кристаллизируется и совершенствуется через стремление к воплощению в жизнь определённых художественно-изобразительных замыслов и идей.

Под полифоническим слухом понимается музыкальный слух в его проявлении по отношению к фактуре, образованной как минимум 2-мя голосами. Воспитание полифонического слуха – один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания.

Методы развития полифонического слуха:

1. Проигрывание поочерёдно и в отдельности каждого из голосов полифонического произведения. Осмысление их мелодической самостоятельности.

2. Проигрывание отдельных пар голосов (требование при этом прежнее: выявление индивидуальной мелодико-тематической характерности каждого голоса).

3. Совместное проигрывание полифонического произведения по голосам, по парам голосов.

4. Пропевание вслух или про себя одного из голосов полифонического произведения, одновременно игра остальных на гитаре.

5. Проигрывание полифонического произведения с концентрацией внимания на каком-либо одном голосе при намеренном затушевании, приглушении остальных голосов.

Импровизация - исторически наиболее древний тип музицирования, при котором процесс сочинения музыки происходит непосредственно во время её исполнения.

Значение импровизационного творчества для музыкального развития ребенка и роль импровизации как вида учебной деятельности подчеркивал еще Б.В. Асафьев, который писал, что «человек, испытавший радость творчества даже в самой минимальной степени, углубляет свой жизненный опыт и становится иным по психическому складу, чем человек, только подражающий актам других». (Цит. По: Глебов И. Организация преподавания музыки в общеобразовательной школе. – В кн.:Вопросы музыки в школе. М., 1926. с 50.).

Импровизационное творчество детей не возникает само по себе. Оно опирается на восприятие музыки, музыкальный слух ребенка, умение оперировать музыкально-слуховыми представлениями и на воображение ребенка, способность комбинировать, изменять, создавать нечто новое на основе имеющегося музыкально-слухового опыта.

В учебный процесс включаются следующие виды импровизации: импровизация мелодий в виде разговора. Например, один ребенок играет на инструменте простую одноголосную мелодию, придуманную им самим. Мелодия может содержать вопросительную, утвердительную, восклицательную интонации. Так же ученик может придать характер этой мелодии (веселый, грустный, гневный и т.д.). Другой ребенок должен ответить ему своей мелодией. Так получается диалог. Такой диалог можно записать, а затем проанализировать.

В последующих занятиях по импровизации. Задачу следует усложнять. Например, первый ученик сочиняет мелодию, а второй должен придумать к ней подголосок. Так же можно сочинять подголоски с уже известным мелодиям. Для большего интереса детей можно использовать мелодии из кинофильмов, мюзиклов. Так же можно сочинять продолжение этих мелодий.

Помимо рассмотренных выше способностей различения составляющих музыкального звука следует внимание уделить и другим характеристикам слуха (точнее говоря, способности “внутреннего представления”), среди которых наиважнейшими представляются следующие:

Интонационный анализ – навык определения и анализа интонационного сочетания звуков. Здесь можно вычленить как минимум три этапа развития: элементарную способность различения по высоте двух звуков, интонационное сравнение и “абсолютное” определение мелодического интервала.

Анализ звуковых фраз – один из наиболее объемных разделов слухового анализа, включающий в себя обширную группу упражнения вплоть до написания полноценных музыкальных диктантов. Работа над этими упражнениями ведется в двух направлениях: с одной стороны необходимо развитие способности “дискретного” восприятия (способности вычленять различные элементы фразы), с другой – способность ее цельного восприятия.

Анализ созвучий – одна из наиболее сложных в слуховом анализе задач: определение числа звуков в созвучии, “внутреннее представление” (вычленение) каждого из звуков (по степени сложности – верхний, нижний, средние).

Слуховая память – связана со всеми группами упражнений, каждое из которых активизирует тот или иной параметр слуховой памяти. На данном этапе развития навыка слухового анализа (через внутреннее интонирование) все упражнения направлены именно на развитие слуховой памяти – памяти “голосовых связок”. Этот вид памяти должен составлять основу музыкальной памяти вообще, так как является в идеале самой надежной, эффективной и универсальной ее разновидностью. Поэтому важно создать фундамент в виде свободного навыка “внутреннего интонирования”. Однако следует помнить, что она сама по себе структурно неоднородна, и поэтому важно развивать не только интонационную ее основу, но и темпоритмическую и динамическую – именно эти средства помогают сформировать целостное восприятие музыкальных фраз, что составляет одну из важнейших задач развития музыкального слуха.

Анализ голосоведения – способность различать направление и формулировать логику движения голосов в последовательностях интервалов или аккордов. Здесь речь идет об относительно кратких оборотах, наиболее часто встречающихся в музыкальной практике, получивших в теории обособленное значение: “разрешение” тритонов, характерных интервалов, аккордов доминантовой и субдоминантовой группы, вспомогательных и проходящих оборотов. Но “нехарактерные” обороты и последовательности также необходимо включить в круг анализируемых объектов.

Ладовый анализ – определение объектов как элементов какой-либо ладовой структуры. Это, самый объемный раздел слухового анализа, включающий в себя и функциональный анализ гармонии. Здесь представляет интерес навык формирования “настройки” слуха на определенный лад или тональность, то есть, способность различать, является тот или иной звуковой объект элементом ладовой системы или выходит за ее пределы. По отношению к отдельным звукам можно также определять, какой именно ступенью лада они являются.

Слуховой анализ объектов методом ассоциирования “сонантности” – отдельная и очень неоднозначная область анализа. Имеется в виду – определение звуковых объектов по их “окраске”, воспринимаемой “непосредственно”. Подобная методика слухового анализа рассматривается здесь как “надстройка” над методом анализа через “внутреннее интонирование”. Нужно иметь в виду, что определенные элементы восприятия и анализа звуковых объектов по их “окраске” могут в том или ином виде присутствовать и уже на ранних этапах работы над развитием навыка слухового анализа.

Естественно, что все грани, включаемые в понятие музыкальный слух, не могут развиваться отдельно. Все они взаимосвязаны, но применение нужных методов и средств способствуют развитию в большей или меньшей степени той или иной грани.

Так как система обучения в данном объединении групповая, то самой широко применяемой формой является разучивание ансамблевых произведений. Сюда включены как инструментальные (в большей степени классические), так и вокально-инструментальные (современные) произведения.

Оркестровое и ансамблевое исполнительство отличается от сольного. Требуется чувство ансамбля, умение слушать партнера, интонационное, тембральное, динамическое единство всех инструментов. Для наиболее полного достижения указанного единства необходимо одинаково ясно слышать как соседа, всю группу в целом, так и возможно большее количество голосов всего ансамбля.

Но специфика ансамбля состоит не только в необходимости слышания большого количества участников исполнения сразу, но и в новых инструментальных и эмоциональных задачах, возникающих из стремления каждого артиста к полной творческой свободе и одновременно необходимости подчинения общему характеру ансамблевого исполнения. Высокая сыгранность любого коллектива всегда является результатом правильно сбалансированного соотношения этих факторов.

Несмотря на очевидную острейшую необходимость ансамблево-точной игры, пути достижения хорошего ансамбля не всегда бесспорны. Особенно трудно сыграть вместе начало каждой фразы. Естественно, это прежде всего зависит от жеста дирижера. Однако игра «по руке» и игра «в ансамбле» хотя и взаимосвязаны, но не идентичны. Жест дирижера, каким бы коротким и точным он ни был, занимает по времени несравненно больший отрезок, чем начало воспроизведения одного звука на любом инструменте. Поэтому на одно движение руки дирижера можно уложить большое количество звуков, воспроизведенных в разное время. И совершенно бесполезно искать здесь тот промежуток в движении руки, вступление в котором будет наиболее ансамблево-точным. Если же исполнители чувствуют начало общего вступления и без дирижера, то его жест служит для них важным уточняющим моментом.

Специфика ансамбля состоит в том, чтобы, пользуясь навыком, выработанным сознательным, волевым стремлением к точности вступления, почувствовать время начала звучания соседнего инструмента и извлечь звук в этот же момент. Чем тверже этот навык, тем более аккуратным будет совпадение в начале звучания соседних инструментов ,а значит, и всего коллектива в целом.

В теснейшей зависимости от требований ансамбля находится необходимость ритмической точности исполнения. Если в сольном исполнении ритмические отклонения не всегда заметны, то в ансамблевом исполнении такие нарушения могут явиться серьезной помехой общему ритмическому движению. Поэтому воспитание у учащихся ритмической устойчивости совершенно необходимо для их дальнейшей ансамблевой исполнительской деятельности.

Заключение

Воспитание и развитие музыкального слуха у учащихся, является основной задачей в музыкальной педагогике.

В данной методической работе были рассмотрены основные составляющие музыкального слуха и методы их развития. Главная задача педагога заключается в том, чтобы развивать все эти грани одновременно в то же время, не забывая о каждой в отдельности. У каждого ребенка слух индивидуален. Одна или несколько составляющих музыкального слуха может быть развиты более интенсивно по отношению к остальным в силу природных качеств слуха данного ученика или сформированных до обучения в объединении. Конечно, эти особенности следует учитывать и строить дальнейшее обучение в соответствии с ними.

Сложность обучения состоит и в том, что занятия ведутся (в большинстве) по группам и практически нет возможности работать над индивидуальным слухом каждого ребенка, а так же нет занятий как, например, в музыкальных школах (сольфеджио, слушание музыки) на которых работа направлена именно на развитие музыкального слуха. В данной методической работе так же были рассмотрены методы и приемы, решающие в той или иной степени эти проблемы.

В условиях стремительного развития различных направлений в современной музыке, их популяризации среди молодежи немаловажное значение в развитии музыкального слуха, эстетического вкуса, духовно-нравственного облика учащегося имеет формирование репертуара. Задача педагога состоит не только в том чтобы на занятиях дети разучивали и исполняли выбранный им репертуар, но и вне занятий стремились слушать и исполнять музыку, соответствующую их возрасту и нравственным устоям общества.

Музыкальный слух учащегося естественным образом развивается и совершенствуется в условиях соответствующего обучения. Преподаватель-музыкант должен найти и применить эффективные методические приёмы и средства, с помощью которых при необходимости он может энергично воздействовать на этот процесс, в сторону его интенсификации.

Активное слушание и музицирование формирует музыкальный слух, внимание, память, мышление детей и способствует осуществлению «одной из труднейших педагогических задач», по выражению Б.М. Теплова, когда сохраняется «эмоциональное отношение к музыке при все возрастающей сознательности».

Литература

1. Асафьев Б. Речевая интонация. – М. 1965.

2. Бершадская Т. Лекции по гармонии. – Л. 1985.

3. Вершинина И. Речевая выразительность мелодики Мусоргского // 1959.

4. Воспитание школьников. Научно-методический журнал. Вып. 1-10 2008 г.

5. Вопросы музыкальной педагогики. Выпуск 8. Сост. С.П. Понятовский. М., 1987.

6. Внешкольник. Информационно-методический журнал. Вып. 1-6 2007.

7. Гонтаревская Ю. Особенности формирования звуковысотных представлений // Новые исследования в психологии. № 1 (30) – М. 1984.

8. Музыкальное воспитание в школе, вып. 17: Сборник статей / Сост. О.Апраксина. – М.: Музыка, 1986.

9. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. – М. 1972.

10. Назайкинский Е. Взаимосвязи интервальных и ступеневых представлений в развитии слуха // Воспитание музыкального слуха. – М 1977.

11. Немов Р.С. Психология. М., 2002.

12. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. - М. 1972.

13. Островский А. О преодолении ладовой инерции при восприятии и интонировании современной музыки // Вопросы методики воспитания слуха. – Л. 1967.

14. Рети Р. Тональность в современной музыке. - Л.: Музыка, 1968.

15. Робустова Л. О взаимодействии музыки и речи в процессе развития музыкального слуха и мышления (традиционный и современный подход к проблеме) // Традиции и новаторство в музыке / 1980.

16. Ручьевская Е. Тематизм и форма в методологии анализа музыки ХХ века // Современные вопросы музыкознания. - М., 1976.

17. Теплов Б. Психология музыкальных способностей // Теплов Б. Проблемы индивидуальных различий. - М. 1961.

18. Яворский Б. Конструкция мелодического процесса // Структура мелодии. - М.: 1929.