Музыкальная память и её виды
В методическом докладе освещаются вопросы влияния музыкальной памяти на музыкальное развитие, виды памяти, методы развития музыкальной памяти, способность к запоминанию музыкального материала
Скачать:
Вложение | Размер |
---|---|
muzykalnaya_pamyat_i_ee_vidy.doc | 47 КБ |
Онлайн-тренажёры музыкального слухаМузыкальная академия
Теория музыки и у Упражнения на развитие музыкального слуха для учащихся музыкальных школ и колледжей
Современно, удобно, эффективно
Предварительный просмотр:
МБУ ДО Детская хоровая школа «Подлипки»
Методическое сообщение
на тему:
Музыкальная память и её виды
Подготовила: Давыдова И.А.
МО г.о. Королев.
Музыкальная память и её виды «Кладовая» знаний и навыков – память, которая сохраняет слуховой опыт,знание музыки и сведения о музыке. С. Савшинский (Пианист и его работа. Л., 1961. с.28) Наряду с музыкальным слухом и чувством ритма музыкальная память является основной, ведущей музыкальной способностью. Но несмотря на это, независимо друг от друга музыкальная память, музыкальный слух и чувство ритма не существуют. Различают три основных вида музыкальной деятельности: - слушание музыки; - исполнение музыки; - сочинение музыки. И во всех трёх видах память играет роль большую, чем в любом другом виде искусства. Стоит заметить, что при слушании музыки память проявляет себя как способность сохранения и узнавания, то есть является пассивной. При исполнении же – она активна и выступает как способность воспроизведения. С точки зрения психологии, память – это способность к воспроизведению прошлого опыта, одно из основных свойств нервной системы, выражающееся в способности длительно хранить информацию о событиях внешнего мира и реакциях организма и многократно вводить её в сферу сознания и поведения. Таким образом, можно сказать, что музыкальная память представляет собой способность человека к запоминанию музыкального произведения, прочному сохранению в сознании и последующему точному воспроизведению музыкального материала даже спустя длительный срок после выучивания. Она является специфической и сложной структурой. Естественным образом напрашивается вопрос: воспитуема ли музыкальная память, совершенствуется ли она под воздействием соответственно организованных педагогических действий? Выдающийся русский композитор Н.А. Римский-Корсаков считал, что музыкальная память труднее всего поддаётся искусственным способам развития и заставляет более или менее примириться с тем, что есть у каждого человека от природы. Другая точка зрения, приверженцем которой был известный психолог Б.М. Теплов, основана на возможности значительного развития всех способностей, так как способности не существуют иначе как в движении, а следовательно – в развитии. Несомненно, вторая точка зрения оказывает благотворное влияние на любого музыканта-исполнителя, так как именно запоминание и выучивание наизусть музыкального материала является спецификой и нормой профессии музыканта-исполнителя. Также доказано, что игра на память обеспечивает несравненно большую свободу выражения. Р. Шуман считал: «Аккорд, сыгранный как угодно свободно по нотам, и на половину не звучит так свободно, как сыгранный на память». (О музыке и музыкантах. Сб. статей. Т.2. М.1973. с.254) Но здесь возникает другая проблема: страх, боязнь выступления. Следовательно, выбирая игру без нот, исполнитель должен развивать и укреплять свою музыкальную память, чтобы избежать всевозможных осечек и провалов. Как уже было сказано выше, музыкальная память является специфической и сложной структурой. Она состоит из нескольких видов памяти: слуховой, словеснологической, двигательной (память – привычка), зрительной, эмоциональной или аффективной (память – чувств), образной. У каждого человека музыкальная память индивидуальна. Это связано с преобладанием того или иного вида памяти. А также различие заключается в качестве памяти и в её силе, которая в свою очередь зависит от привычки учить. По мнению таких специалистов, как Алексеев А.Д., Любомудрова Н.А., Цыпин Г.М. у музыканта-исполнителя должны быть развиты по крайней мере три вида памяти: слуховая, логическая и двигательная. То есть, наиболее крепкой и надёжной формой исполнительской памяти является слухомоторная память, и недостаточность моторных компонентов в памяти исполнителя столь же опасно, как и недостаточность слуховых. Но даже самая крепкая слухомоторная память должна быть подкреплена рядом дополнительных факторов. В первую очередь это касается интеллектуальных или логических моментов, а затем и зрительных. Существующая взаимосвязь между памятью и другими музыкальными способностями определяет прямую зависимость между качеством музыкальной памяти учащегося и уровнем сформированности у него музыкального слуха и чувства ритма. Развитию музыкальной памяти предшествует развитие музыкального слуха. Моторно можно запомнить ограниченный круг музыкальной литературы, а слуховая память является тем «ключом», который позволяет овладеть любым секретом и даёт возможность почти неограниченно оперировать большим количеством нотного текста. Поэтому, независимо от развития других сторон памяти – развитие слуховой памяти должно начинаться с первых шагов обучения и неуклонно проводиться на всех этапах фортепианного обучения. «Нормальный ход развития музыкального слуха предполагает одновременное развитие и «внешней» стороны его, то есть ощущения и восприятия «музыкального материала», и «внутренней» его стороны, то есть музыкально-слуховых представлений».(Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М. 1947. с.226) Вообще, учёные считают, что все представления воображения строятся из материала, полученного в прошлых восприятиях и сохранённого в памяти. И стало быть память – это резервуар воображения, богатство или скудость которого зависит в значительной мере от богатства или скудости запаса образов, хранящихся в этом резервуаре. Под внутренним слухом, в узком смысле этого слова, понимается способность представлять себе в воображении ритмическую и звуковысотную ткань музыкального произведения без внешнего звучания. Можно представить себе звуковую ткань какого-либо знакомого музыкального произведения, а можно внутренне услышать музыкальное произведение, читая его нотную запись. В широком смысле слуховое представление является способностью внутренне слушать художественный образ произведения. Следовательно, внутренний слух – это необходимейшая основа музыкального исполнения или говоря словами Н. Метнера – это музыкальная совесть музыканта. Существенное значение имеет также двигательная память. Она необходима в сочетании со слуховой и логической памятью, но нельзя допускать, чтобы она стала основной. В свою очередь, двигательная память состоит из тактильной и мускульной (моторной) памяти. Тактильная – это память прикосновения. Моторная – это память на игровые движения и действия. Рука должна запоминать в движениях их направление, размер и скорость, а также длительность, последовательность и меру напряжения мышц, субъективно ощущаемую как степень затрачиваемых усилий. Зрительная память сказывается в способности запоминать картину как нотного текста, так и пианистических действий, поскольку они связаны с представлением клавиатурного пространства и клавиатурной «топографии». Не менее важна для исполнителя и эмоционально-интеллектуальная память, которая является как бы дирижёром и суфлёром подсказывающим слуху и рукам, что предстоит сыграть и как это должно быть сыграно. Эмоциональная память фиксирует характер самой музыки, её эмоциональный строй, характер и степень интенсивности переживания музыки, а также ощущений, связанных с игровыми действиями. Интеллектуальная (логическая) память имеет дело с понятиями и логическими категориями, относящимися к материалу, структуре произведения и к технике его исполнения. Тональности, модуляции, динамическая и драматургическая планировка, свойства фактуры, голосоведение, игровые особенности и другое – материал для запоминания. Понимание произведения очень важно для его запоминания, так как процессы понимания используются в качестве приёмов запоминания. Л. Маккиннон считал: «Способ анализа и установления сознательных ассоциаций является единственно надёжным для запоминания музыки… Только то, что отмечено сознательно, можно припомнить впоследствии по собственной воле». ( Маккиннон Л. Игра наизусть. Л. 1967. с. 43) Исходя из всего вышесказанного, можно построить цепь необходимых процессов исполнителя. Чтобы уметь что-либо воплощать, надо уметь это воображать; чтобы уметь воображать – надо уметь запоминать, а чтобы уметь запоминать – необходимо уметь слышать. И как писал К.Д. Ушинский: «Педагог, желающий что-нибудь запечатлеть в детской памяти, должен позаботиться о том, чтобы как можно больше органов чувств – глаз, ухо, голос, чувство мускульных движений приняли участие в акте запоминания». ( Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М. 1984. с.104) Список используемой литературы Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М. – 1971 Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика. Ч.1, М. – 1937 Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М. – 1961 Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано. М. – 1982 Маккиннон Л. Игра наизусть. Л. – 1967 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М. – 1982 Петрушин В.И. Музыкальная психология. М. – 1997 Савшинский С. Пианист и его работа. Л. – 1961 Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М. – 1947 Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М. – 1984 |