Творчество Й. Брамса: мировоззрение, принципы мышления, особенности музыкального языка

Творчество Й. Брамса:

  мировоззрение, принципы мышления, особенности музыкального языка

        Творчество Йоганнеса Брамса, хронологические границы которого охватывают четыре с половиной десятилетия второй половины XIX века, принадлежит эпохе позднего романтизма. Собственно, романтические идеи, образы и приемы письма, с одной стороны, тесно переплетаются у него с традициями предшественников – боготворимых им представителей немецкого барокко и классицизма, с другой стороны, постепенно корректируются новыми тенденциями, предвосхищающими поиски композиторов ХХ века. При этом новые тенденции не отрицают старых композиционных основ, а, напротив, резонируют им, так как в музыке Брамса кристаллизуются именно те черты, которые приведут к рождению одного из самых влиятельных музыкальных направлений прошлого столетия – неоклассицизма.

        Органичный синтез романтического и классического начал составляет фундамент брамсовского стиля. М. Друскин в свое время сказал, что Брамс – классик по форме и романтик по содержанию. Однако взаимодействие классического и романтического обнаруживается на всех уровнях музыки композитора – от эстетического до стилистического, от драматургического до композиционного, от мелодического до гармонического, от фактурного до тембрового. Безусловно, разграничить классические и романтические черты у Брамса можно лишь условно, но баланс их всегда ощутим и, несомненно, должен учитываться при исполнении произведений композитора.

        Говоря об эстетических основах творчества Брамса, в первую очередь следует выделить те принципы, которые свидетельствуют о прочных связях с классицизмом. Это – отношение к творчеству как к моральному долгу. Человек, получивший при рождении дар, должен не только благодарить за него Всевышнего, но и платить – платить неустанным, нелегким трудом – сочинением музыки.

С предшественниками Брамса связывает и его ориентация на потребности повседневной музыкальной практики. Он никогда не пишет для абстрактных исполнителей, не пишет «в стол» – в надежде, что, даже если его не поймут современники, то оценят потомки. Брамс всегда прислушивается к советам исполнителей, не пренебрегает мнением критиков, а публика для него, по словам Г. Галя, – инстанция, исключающая возможность апелляции. Возможно, именно такая позиция Брамса обусловила тот факт, что он – едва ли не единственный композитор всех времен и народов, среди произведений которого нет забытых, чье художественное наследие в полном объеме живет полнокровной репертуарной жизнью на самых разнообразных площадках – от учебных классов до престижных концертных залов.

Главной эстетической и этической нормой творчества для Брамса, как и для представителей классической эпохи, является принцип ограничения. Чувство меры у него проявляется во всем: в выборе оркестрового состава для своих симфоний, в продолжительности звучания произведений, даже самых масштабных, в размахе кульминаций, которые скорее напоминают внезапные вспышки, нежели мощные лавины. Как отмечает Е. Царева, каждый выход за рамки привычного он сопровождал шутливыми «извинениями» в письмах к разным адресатам. Например, по поводу введения «лишней» части в фортепианный концерт он написал: «совсем маленький концерт с совсем маленьким скерцо», а поражающие своей глубиной «Четыре строгих напева» именовал «песенками».

Классической чертой музыки Брамса следует считать также обязательное равновесие между эмоциональным и рациональным началами. Ему чужда аффектация и выплескивание эмоций «через край», отличающие многих его современников. Чувство у него всегда контролируется разумом, его высказыванию присуща некая объективность, сближающая его не только с предшественниками, но и с «потомками» – композиторами ХХ столетия.

Наконец, стремление опереться на традиции, ощутимое у Брамса во всем – в сохранении классических форм, в предпочтении устоявшихся, прошедших испытание временем, интонаций, в обращении к классическим жанрам, – выдает в нем нежелание разрывать прочные нити, связывающие его многовековыми достижениями музыкального искусства. Заметим при этом, что для самого композитора «классическое» не ограничивалось творчеством мастеров венской школы. Как пишет Е. Царева, «В его эстетике главное место занимает идея следования примеру Мастеров и Учителей, создавших то лучшее, что было и живет. В этот ряд входит музыка всех времен, включая Шумана и народную песню».

Принадлежность Брамса к романтическому искусству выдает более всего тяготение к лирической образности. Он погружается во внутренний мир человека, желая передать средствами музыки тончайшие оттенки переживаний и настроений. «Освещать жизнь человеческого сердца» – этот завет своего духовного учителя Роберта Шумана Брамс выполняет неукоснительно. Закономерно, что с именем Брамса принято связывать развитие в музыке направления, получившего в литературе XIX века обозначение «психологический реализм». Лирические образы не просто доминируют в его произведениях, они накладывают отпечаток на все иные образные сферы, придавая им то неуловимое качество, которое Томас Манн назвал немецким словом «innerlichkeit», то есть «внутреннее», «сокровенное», «душевное». Непосредственность и искренность высказывания – отличительная черта Брамса-композитора: «Идея музыки – лирического (и автобиографического) исповедального высказывания, – пишет Е. Царева, – пронизывает все творчество композитора – до Четвертой симфонии, Третьей скрипичной сонаты, сочинений позднего периода, где она достигает кульминации». Однако субъективность высказывания сочетается у Брамса с тенденцией к его объективации, к сдержанности в проявлении чувств, «к ограничению себя пределами дозволенного – Традицией и Учителями».

К романтическим сторонам музыки Брамса относится и присущее немецкому мастеру стремление к индивидуализированному преломлению усвоенных традиций. Это касается абсолютно всех компонентов художественного целого: формы, фактуры, гармонии, жанров. Так, большинство фортепианных миниатюр Брамса написано в трехчастной форме, однако найти среди почти тридцати пьес идентичные по композиционному решению случаи практически невозможно. Следование нормативам функциональной гармонии, окончательно сложившейся в творчестве венских классиков, сочетается у Брамса с постоянными отклонениями от этих нормативов, подчинением их законам мелодических тяготений.

Особенно наглядно отмеченная тенденция проявляется в трактовке жанров. Для Брамса очень характерно обращение на определенном отрезке творческого пути к тому или иному жанру и настойчивая работа в его рамках, ведущая к созданию нескольких сочинений, выявляющих потенциальные возможности данного жанра. Показательно, что каждое следующее в таком микроцикле сочинение не повторяет предшествующее, демонстрируя индивидуализированное претворение жанрового инварианта. Таковы три фортепианные сонаты начала 1850-х годов, три фортепианных и три струнных квартета, две кларнетовые сонаты позднего периода, не говоря уже о сериях баллад, каприччио, интермеццо, объединенных одним опусом.

Обобщая сказанное о соотношении классического и романтического в брамсовском творчестве, следует остановиться на историческом значении его в контексте всей европейской музыки XIX века. По мнению большинства исследователей, исторический смысл творчества Брамса заключается в противоположении вагнеровскому пути. В глазах современников эти два композитора – Брамс и Вагнер – олицетворяли диаметрально противоположные тенденции, проявлявшиеся в искусстве в разные периоды его развития. Вагнер с его радикальным отказом от традиций старой оперы, с неудержимым стремлением к поиску неизведанных путей, новых художественных идей и средств выразительности находится на одном полюсе, Брамс же с его постоянной «оглядкой» на прошлое с целью обрести, говоря словами С. Танеева, «чистоту стиля, конструкции и помыслов», – на другом. Противоположность позиций двух немецких художников ощутима и во взглядах на способность музыки к адекватному отражению действительности. Вагнер выступает за союз музыки с другими искусствами, который, по его мнению, позволит воплотить подлинно высокие идеи, Брамс же отстаивает самоценность музыки, ее неисчерпаемые возможности самостоятельно претворять идеи эпохи. Авторитет этих крупнейших мастеров второй половины XIX века был столь велик, что вокруг каждого из них сложился круг единомышленников, развернувших активную борьбу с «противником» на идеологическом фронте. Война вагнерианцев и брамсианцев имела широкий резонанс в культурной жизни Европы 1960–1870-х годов, на десятилетия отсрочив осознание того, что оба композитора – и Вагнер, и Брамс – разными путями шли к одной цели, выступая за настоящее искусство – серьезное, глубокое, человечное.

Важнейшей чертой стиля Йоганнеса Брамса большинство исследователей считает песенность. К народной песне композитор обращался на протяжении всей своей жизни. Она питала его музыку, наполняя ее искренностью и теплотой. У Брамса есть немало обработок народных мелодий. Цикл таких обработок под названием «49 немецких народных песен» завершает творческий путь композитора. Кстати, одна из мелодий этого цикла была использована в произведении, отмеченном опусом 1 – в фортепианной сонате C-dur. Данный факт является символичным, так как демонстрирует стойкую приверженность немецкого мастера к народной песне.

Влияние народной песенности ощутимо и в стилистике оригинальных сочинений Брамса, причем не только вокальных, но и оркестровых, фортепианных, ансамблевых. Как и у Шуберта, у него песенное начало проникает во все жанры и проявляется на всех уровнях произведения: в характере мелодики, гармонии, фактуре, вариантности развития. Всеобъемлемость песенного начала как такового составляет тайну музыки Брамса, секрет ее привлекательности для слушателя. И не важно, следы какой именно песни обнаруживаются в каждом конкретном случае – немецкой или шотландской, крестьянской или городской, главное – напевность, кантиленность, которую один из исследователей назвал знаменателем всего творчества Брамса.

Народные истоки музыки Брамса связаны не только с песней, но и с танцевальными жанрами. Подтверждением тому могут служить популярнейшие «Венгерские танцы», фортепианные «Вальсы» ор. 39, «Песни любви» ор. 52 для вокального квартета и фортепиано в четыре руки. Однако и многие темы брамсовских симфоний, концертов, сонат, квартетов несут на себе следы воздействия танцевальной музыки. Добавим, что Брамс не ограничивает себя лишь австро-немецкой песней и танцем, но широко использует фольклорные традиции инонациональных культур – венгерской, славянской, итальянской, шотландской и т. п.

И все же, прочная опора Брамса на бытовые песенно-танцевальные жанры не означает, что его музыка проста для восприятия. Напротив, в музыкальных кругах сложилось устойчивое мнение, что по-настоящему понять Брамса может только подготовленный слушатель, а для исполнения его произведений необходим чуткий слух и подлинная музыкальность. Его музыка сложна, и сложность эта коренится в богатстве выражаемых ею чувств, переменчивости настроений, многозначности состояний, тонкости переходов от одного настроения или состояния к другому.

Своеобразен и неповторим тематизм брамсовских произведений. Однако своеобразие это определяется не характером интонаций. В отличие от Вагнера или Листа, Брамс не стремится к предельной индивидуалированности интонационного облика своих тем. Он предпочитает опираться скорее на привычные, прошедшие испытание временем интонации, связанные чаще всего с музыкальным бытом или профессиональной музыкой предшественников. Так, Е. Царева пишет о некоторой «нейтральности» брамсовской интонации, указывая, в частности, на пристрастие композитора к терцово-секстовым ходам. Своеобразие же его тем кроется в необычности их ладогармонического, метроритмического, фактурного или структурного решения. Другими словами, в каждой музыкальной теме Брамса есть некая «изюминка», т. е. особенность, делающая ее неповторимой, и именно эта неповторимость позволяет узнать в ее авторе Брамса.

Приведем в качестве примера всеми любимую тему Poco Allegretto из Третьей симфонии. Привычные, легко ложащиеся «на слух» песенно-романсовые обороты – поступенное движение от I к III ступени минорного лада, нисходящие ходы на терцию и уменьшенную квинту – сочетаются здесь с четко выверенным планом метроритмического развития: в экспозиционном четырехтакте активные ямбические мотивы чередуются с более мягкими хореическими, в следующих четырех тактах, образующих зону развития, все мотивы – ямбические, а в заключительном построении, тоже четырехтактном, кульминация строится исключительно на хореических мотивах, выражающих уверенность в достижении цели. В теме фортепианного интермеццо Es-dur ор. 117 ощущается некий дисбаланс между метрическими акцентами в партиях правой и левой руки: мелодия в правой руке начинается восходящим ходом на кварту, заполняемым встречным нисходящим движением. В партии левой руки выдерживается фактурная формула «бас – аккорд»: глубокий бас чередуется с аккордами в среднем регистре, служащими гармоническим заполнением звукового диапазона. При совмещении мелодии и аккомпанемента «легкий» затактовый звук мелодии приходится на «тяжелый» бас, и такое соотношение, сохраняемое на всем протяжении темы, ведет к внутренней напряженности внешне спокойного образа. В интермеццо h-moll ор. 119 тема образуется из последовательности нисходящих терций, что часто встречается у Брамса, однако в вертикальном измерении звучание отличается функциональной переливчатостью, так как каждая присоединяющаяся к мелодическому движению терция выступает в качестве временного баса, тем самым перекрашивая гармонию в новые тона. Примеры можно продолжать до бесконечности, так как фактически каждая музыкальная тема Брамса характеризуется сочетанием внешней типизированности и малозаметных, но значимых отклонений от нормы.

Брамсовские темы обладают также качеством синтетичности. Об этом пишет Е. Царева, которая прослеживает эволюцию данного принципа в тематизме композитора от последовательной смены противоречивых элементов до их единовременного контраста. «Горизонтальный» контраст преобладает в тематизме ранних сочинений, например, в медленной части Первой симфонии, где последовательно сопоставляются контрастные в жанровом отношении элементы – хоральный, речитативный и вальсовый. В сочинениях зрелого и позднего периодов чаще встречается одновременное совмещение разных в жанровом или стилистическом отношении признаков. Так, в теме упомянутого выше интермеццо Es-dur ор. 117 присутствуют черты «простой песни» (Е. Царева), колыбельной и органной хоральной прелюдии: закругленная диатоническая мелодия, «баюкающий» ритм сопровождения и октавная рамка, фактурно ограничивающая мелодическую линию.

Весьма разнообразны приемы развития тематического материала, встречающиеся у Брамса. Это и мотивная разработочность, унаследованная от венских классиков, и полифонические приемы, уходящие корнями в барочную эпоху, и даже монотематизм, рожденный в творчестве романтиков. Но главным принципом развития все же является варьирование, имеющее истоком народную песню и позволяющее выявить все стороны образа, не изменяя его сущности. Принцип варьирования обнаруживается в музыке Брамса на различных уровнях – от синтаксического до композиционного. Отдельные произведения в жанре вариаций, части циклов в вариационной форме, вариационные переизложения тематических построений, вариантность мотивов, составляющих целостную тему, – вот далеко не полный перечень проявлений принципа варьирования в творчестве Брамса.

Что касается полифонических приемов развития материала в музыке немецкого композитора, то они тоже не однотипны. Имитации, каноны, фугато, фуги, насыщающие произведения Брамса, способствуют текучести звучания. Частое же контрапунктирование мелодически развитых линий ведет к повышению «коэффициента одновременности» (А. Мревлов), органично вписывающемуся в магистральный путь эволюции музыкального искусства XIX-XX веков.

Наконец, монотематизм у Брамса также представлен в достаточно широком диапазоне. В качестве наиболее приближенного к классическому, листовскому, монотематизму примера исследователи называют первую часть фортепианной сонаты f-moll. Однако у Брамса можно найти и примеры метрической трансформации темы в духе Дж. Фрескобальди (третья часть Второй симфонии), и использование motto (первая часть Третьей симфонии), и последовательное выведение разнохарактерного тематического материала из заимствованного источника («Немецкий реквием»).

Тематизм и развитие у Брамса тесно взаимосвязаны. Они не «разведены» по разным разделам формы, а выступают единым фронтом, охватывая вертикаль и горизонталь. Музыкальная ткань «пропитывается» тематическими элементами, чему в первую очередь способствует использование имитационной и подголосочной полифонии. Производность тематизма выступает способом развертывания той же идеи по горизонтальной оси. Таким образом, фактура тематизируется, а форма насыщается развитием. В результате образуется единое в интонационном отношении звуковое поле, которое Е. Царева называет «лирически рассредоточенным тематизмом».

Гармония Брамса, так же как и другие компоненты его музыкального языка, сочетает в себе классические и романтические черты. Брамсовской музыке в полной мере свойственны опора на функциональный принцип и почти бетховенская логика тонального развития. Однако функциональность смягчается широким использованием плагальных и медиантных оборотов, а сила тяготений корректируется избеганием остродиссонирующих созвучий, потесняемых малыми минорным и малыми с уменьшенным септаккордами. Действенным фактором является и ладовая переменность, питаемая связями с народной песенностью.

Важную роль играет в гармонии Брамса мелодическое начало. Его влияние ощутимо в направлении отклонений и модуляций, в частом применении приема поочередного (мелодического) изложения тонов аккорда, в развитости каждого голоса фактуры, переключающей внимание слушателя с вертикали на горизонталь.

Есть свои нюансы в тонально-гармоническом развитии. Тонико-доминантовые соотношения разделов формы уступают место терцовым, характерным для романтической музыки. Но, как всегда, Брамс находит множество вариантов претворения принципа терцовости, выстраивая на его основе предельно индивидуализированные тональные планы как внутри формы, так и на уровне циклической композиции. Сошлемся в качестве примера на Первую симфонию. Четыре части этой симфонии написаны в следующих тональностях: c-moll, E-dur, As-dur, C-dur, т. е. движение направлено вверх по большим терциям. Внутри же отдельных частей тональные соотношения разделов определяет преимущественно малая терция, возможности которой умножаются благодаря направлению смещения (восходящему или нисходящему) и ладовой окраске (мажор или минор).

Важнейшее качество брамсовских форм – их особая пластичность, своеобразная «скульптурность». Они словно «вылеплены» рукой искусного мастера из музыкального материала, специфика которого определяет линии, объемы, пропорции конкретных композиций. Тонкие детали и неожиданные повороты сочетаются с устойчивостью общей конструкции, ее органичностью.

Брамс не стремился к созданию новых форм, вслед за И. В. Гете он считал, что формы шлифуются тысячелетиями и никто не вправе их менять. Поэтому основой его формообразования стали классические конструкции, получившие убедительное преломление в творчестве предшественников. Брамс пытался доказать способность старых форм воплощать современное содержание, отображать мысли и чувства человека второй половины XIX века. Однако четкие, ясные, хорошо известные  композиционные схемы получают у произведениях Йоганнеса Брамса индивидуализированное преломление. Каждый раз композитор находит средства, позволяющие придать внешне традиционному новые черты. Он не повторяет «дословно» не только других, но и себя самого. Среди его фортепианных пьес – интермеццо, каприччио, баллад, рапсодий – нет абсолютно тождественных композиционных решений, хотя структурной основой большинства из них является трехчастность. То же самое касается крупных форм, лежащих в основе его сонат, симфоний, квартетов, концертов. Общим фундаментом их построения служит взаимодействие сонатности и вариационности, однако результат этого взаимодействия оказывается в каждом конкретном случае неповторимым. В числе особенностей брамсовского формообразования исследователи называют многотемность экспозиционных построений, компактность разработочных разделов, сглаженность переходов между функционально разнородными эпизодами формы. Часто встречаются указания на черты балладности в композициях Брамса. Это и неоднократные возвращения к основной теме, и «припевные» окончания тематических построений, и неожиданны «повороты» в заключительных разделах формы. Причем балладные черты обнаруживаются как в крупномасштабных произведениях, так и в миниатюрах. Например, в интермеццо cis-moll из ор. 117 основная тема имеет запевно-припевное строение: первое ее предложение при каждом проведении подвергается варьированию, второе же остается неизменным. В средних частях Третьей симфонии при всех различиях их образно-эмоционального содержания и внутренней структуры коды выполняют сходную функцию: в них совершается неожиданный поворот, переключающий развитие в иное русло и тем самым вскрывающий неоднозначность протекавших на протяжении формы драматургических процессов. Таким образом, и в сфере формообразования проявляется свойственное музыке Брамса сочетание классических и романтических тенденций: устойчивые, прошедшие испытание временем композиционные схемы и их предельно индивидуализированное наполнение.

Творчество Брамса характеризуется широтой жанрового диапазона и равноценностью всех жанровых сфер. У Брамса нет жанров главных и второстепенных, как, например, у Шуберта или Вагнера, или жанров, репрезентирующих наиболее показательные качества мышления и стиля, и маргинальных, в которых трудно узнать их автора, как у Бетховена или Шумана. В каждом жанре, к которому обращается Брамс, выявляются важные грани его творческого облика, реализуются типичные для него художественные концепции. Симфонии, концерты, квартеты, трио, камерные сонаты, вариации, фортепианные и хоровые миниатюры, песни, кантаты – таков далеко не полный перечень жанров, присутствующих в творчестве Брамса. И только музыкально-театральные жанры отсутствуют в наследии немецкого композитора, хотя он предпринимал неоднократные попытки написать оперу. Он искал сюжеты, общался с либреттистами, но так никогда и не написал оперу. В общении с друзьями Брамс иногда сравнивал свое отношение к опере с отношением к женитьбе, говоря, что если бы он однажды уже написал оперу и даже пережил ее провал, то обязательно попробовал бы написать еще одну, а решиться на первую оперу, как и на первую женитьбу, он уже не в состоянии.

Другой характерной для Брамса тенденцией в сфере жанров является их взаимообогащение, перенесение приемов, найденных в одной жанровой сфере в иную: тонкости и детализированности письма, характерных для фортепианной миниатюры, в инструментальный концерт, принципа равноправия голосов и партий, свойственного камерно-ансамблевым жанрам, в симфонию, интонационной теплоты и вариантности изложения, присущей песне, практически во все жанры. Потому так неисчерпаемы оказываются потенциальные возможности каждого жанра, к которому обращается Брамс, и, одновременно, так прозрачны границы между ними.