Камерно-ансамблевое наследие Йоганнеса Брамса: вопросы периодизации

Камерно-ансамблевое наследие Й. Брамса:

вопросы периодизации

Камерно-ансамблевая музыка – визитная карточка Йоганнеса Брамса. В многочисленных произведениях композитора, относящихся к данной жанровой сфере, нашли претворение наиболее характерные для него образные концепции и композиционно-драматургические решения. Именно в камерно-ансамблевых сочинениях обнаруживаются самые броские и, одновременно, самые скрытые, но от этого не менее значимые черты его мышления и стиля. Здесь во взаимосвязи выступают баховская текучесть, бетховенская действенность и шубертовская песенность.

Брамс обращался к камерно-инструментальным жанрам на протяжении всей своей жизни. Особенно возрастала продуктивность его работы в этих жанрах в переломные годы – годы, наполненные поисками новых форм и средств выразительности, годы переосмысления творческих принципов. М. Друскин предлагает периодизацию камерно-инструментального творчества Брамса. Он выделяет три периода, отражающие определенную эволюцию стиля композитора в рамках интересующего нас жанра, причем эти периоды не тождественны этапам общего развития брамсовского творчества.

Первый период охватывает 1854–1865 годы. За эти двенадцать лет Брамсом создано девять камерно-ансамблевых сочинения: два фортепианных трио (одно из них – с валторной), два струнных секстета, три фортепианных квартета, виолончельная соната и фортепианный квинтет. Правда, М. Друскин указывает, что фактическое число написанного в эти годы было значительно больше, но жестокая требовательность к себе не позволила молодому тогда композитору опубликовать их.

В этих ранних сочинениях на первый план выступают порывистые романтические чувств, острые контрасты, красота и щедрость мелодий. Перечисленные произведения не схожи между собой, ведь композитор только ищет свой путь, свой стиль. Так, струнные секстеты ор. 18 и ор. 36 отличаются мелодичностью, ясностью и простотой композиции. Они близки тому пласту музыки Брамса, который вырос из венского быта: оркестровым серенадам, вальсам для фортепиано ор. 39, Венгерским танцам. Свежим, эмоционально открытым восприятием жизни покоряет валторновое трио ор. 40. Различные образные решения апробированы Брамсом в фортепианных квартетах. Первый из них – g-moll, ор. 25 – характеризуется щедростью тематизма, контрастностью образов, романтической порывистостью. Второму – A-dur, ор. 26 – свойственен светлый, бодрый колорит, в нем ощутимо воздействие венской классики. Третий фортепианный квартет c-moll, ор. 60^[1] отмечен страстностью, временами граничащей с трагическим отчаянием. Совершенное же выражение периода «бури и натиска» в творческой биографии Брамса, по мнению М. Друскина, дает Фортепианный квинтет f-moll, ор. 34. Эмоциональный накал чувств достигает здесь своего пика. Четыре части квинтета «насыщены образами действия, тревожных порывов и страстного беспокойства, мужественности и непреклонной воли». Вместе с тем, Брамс демонстрирует уже и мастерство тематической работы, и умение органично соединить контрастные образы, и стремление к стройности и соразмерности целого

Второй период датируется 1873–1882 годами. В это десятилетие Брамсом написано шесть камерных ансамблей: три струнных квартета, Первая скрипичная соната, Второе фортепианное трио, Первый струнный квинтет. Относительно небольшое число камерных сочинений, созданных в эти годы, объясняется проснувшимся у композитора интересом к крупным симфоническим формам: в этот период рождаются его симфонии.

М. Друскин оценивает камерно-ансамблевые сочинения второго периода достаточно критично, считая, что «рациональное начало в этих произведениях преобладает над эмоциональным, сковывая непосредственность выражения». Но если по отношению в фортепианному трио или Третьему струнному квартету это мнение в какой-то мере справедливо, то струнный квартет c-moll и Первая скрипичная соната не заслуживают таких упреков. О скрипичной сонате речь будет идти ниже, что же касается квартетов, то брамсовские опусы данного жанра заключают в себе типические приметы камерности: интонационную насыщенность музыкальной ткани, интенсивную тематическую работу, линеарность фактуры, взаимосвязанность элементов целого. Вместе с тем, все три квартета^[2] различаются по эмоциональной окраске. В Первом квартете господствуют драматические тона, он наполнен патетикой, мятежностью, сумрачными красками. Во Втором квартете преобладают элегические настроения, по мере приближения к финалу оттеняемые более светлыми эмоциями. Третий воплощает жанровое начало, он полон радостных чувств. В нем органично соединены подчеркнутая классичность и романтическая лирика.

К третьему периоду – с 1886 по 1894 годы – относится еще девять сочинений в камерно-ансамблевом жанре. Это Вторая и Третья скрипичные сонаты, Вторая виолончельная соната, Третье фортепианное трио, Второй струнный квинтет и четыре ансамбля с участием кларнета – трио ор. 114, квинтет ор. 115 и две сонаты ор. 120. Эти сочинения с полным основанием можно назвать вершиной камерно-ансамблевого творчества Брамса, в них сочетаются многообразие образно-эмоционального содержания со зрелостью мастерства. М. Друскин указывает на проявление в этот период двух тенденций: с одной стороны, усиление героико-эпического начала, а с другой – личного, субъективного, но уже не в романтически-мятежном преломлении, а в просветленно-элегическом.

К числу лучших камерных сочинений Брамса принадлежат Квинтет для двух скрипок, двух альтов и виолончели op. 111 с присущей ему радостной непринужденностью в духе Иоганна Штрауса и Третье трио c-moll ор. 101, впечатляющее мужественной силой, полнокровием и сочностью красок. Особую группу составляют кларнетовые сочинения Брамса, возникшие в результате сотрудничества композитора с музыкантом мейнингенского оркестра Рудольфом Мюльфельдом. В ряду других сочинений Брамса их выделяет задушевность и теплота тона, вызванные к жизни самим тембром кларнета – полнозвучным, страстным, человечным. Квинтет для кларнета и струнного квартета h-moll ор. 115 может служить образцом идеального соотношения эмоционального и рационального, вдохновения и тщательного расчета. «Тема его, – пишет М. Друскин, – прощание с жизнью, но одновременно и радость существования, сдерживаемая душевной болью». В четырех частях цикла господствует одно настроение, в них «разлит ровный скорбный свет, словно излучаемый ласковым закатным солнцем».

Как видно из всего сказанного выше, среди камерно-ансамблевых опусов Брамса преобладают ансамбли с участием фортепиано. Это не удивительно, так как, будучи пианистом, Брамс привык выражать свои мысли прежде всего с помощью того инструмента, возможности которого он знал изнутри. Не случайно, фортепианный квинтет ор. 34 возник в таком тембровом облике не сразу, а после многочисленных проб и экспериментов, в том числе попытки использовать только струнные инструменты. Шестнадцать из двадцати четырех сочинений Брамса, относящихся к инструментальным ансамблям, написаны с партией фортепиано.

Однако и эти шестнадцать опусов внутренне неоднородны. Среди них есть дуэты, трио, квартеты, квинтеты. Л. Царегородцева предлагает дифференцировать камерно-инструментальные ансамбли с участием фортепиано на две группы: малые и большие ансамбли. К первой группе она относит сонаты-дуэты для фортепиано и одного оркестрового инструмента, ко второй – ансамбли, состоящие из трех и более участников.

Жанры, образующие указанные группы, имеют различное происхождение. Так, трио, квартеты, квинтеты, а также ансамбли с большим числом партий обязаны своим происхождением барочному камерному ансамблю, в частности, трио-сонате. Здесь предполагается относительное равноправие инструментов, хотя на практике иногда встречается случаи объединения струнных (или струнных и духовых) в единый «коллектив», способный противостоять более мощному по динамическому потенциалу фортепиано.

Предшественником жанра камерной сонаты является инструментальная соната с сопровождением. Этим в определенной степени обусловлено смещение акцента в соотношении партий в сторону оркестрового инструмента, что имеет место в отдельных образцах и отражается в бытующих словосочетаниях «скрипичная соната», «виолончельная соната», «кларнетовая соната» и т. д. Однако уже у венских классиков ситуация меняется. Скрипичные и виолончельные сонаты Л. Бетховена по существу являются дуэтами для фортепиано и скрипки, настолько значительна в них фортепианная партия. Особенно примечательна в этом плане Девятая скрипичная соната, посвященная парижскому скрипачу Рудольфу Крейцеру. На оригинале этой сонаты Бетховен собственноручно указал: «Соната для фортепиано и облигатной скрипки, написанная в концертирующем стиле – как бы концерт».

Бетховенскую традицию трактовки жанра камерной сонаты продолжает и Брамс. Из семи его произведений данного жанра три предназначены для скрипки и фортепиано, два – для виолончели и фортепиано и еще два – для кларнета и фортепиано.

Первая соната для виолончели и фортепиано e-moll ор. 38 (1865) принадлежит к сочинениям Брамса, развивающим драматическую концепцию. Как отмечает Е. Царева, здесь впервые у Брамса «возникает то противоположение элегической лирики и сурового драматизма (первая часть и финал), которое определит соотношение тех же частей в Четвертой симфонии». Вместе с тем, в этой первой из брамсовских камерных сонат намечается песенная трактовка сонатности, в данном случае связанная выявлением кантабильной природы звучания виолончели.

Типичной для Брамса в последующем станет и трактовка танцевального жанра, сближающая его с В. Моцартом и Ф. Шубертом. Для всех трех композиторов характерно наделение танцевального движения психологической остротой движения душевного. Менуэт во второй части брамсовской виолончельной сонаты является «еще одной брамсовской “тихой жалобой”, завуалированной на этот раз изящной танцевальностью, соединившей черты менуэта и “грустного вальса”».

Особого внимания заслуживает также еще одна особенность сонаты, которая впоследствии станет приметой брамсовского стиля, – интонационные связи между частями цикла, в данном случае, это перекрестные тематические нити, объединяющие Allegro non troppo (первая часть) с Allegretto quasi Menuetto (вторая часть).

Вторая виолончельная соната F-dur, ор. 99 (1886) отмечена «мужественным романтическим пафосом» (Е. Царева), «духом мятежной романтики», «острой конфликтностью, взволнованными душевными порывами» (М. Друскин). Ей свойственен истинно симфонический размах, проявляющийся в четырехчастной структуре цикла, в глубине и значительности музыкальных мыслей, в почти концертной виртуозности партии виолончели, в оркестральности фортепианной партии. Правда, исследователи указывают на некоторую неорганичность финала, уступающего по эмоциональному накалу первым трем частям цикла, однако, по мнению М. Друскин, «если это произведение уступает предшествующему^[3] в цельности, то все же превосходит его в глубине чувств и драматизма».

Две сонаты для кларнета и фортепиано ор. 120 (1894) являются прощанием Брамса не только с жанром камерной сонаты, но и сферой ансамблевого инструментализма в целом. «Оставаясь в пределах лирической сферы, он возвращается к бурной взволнованности и к радостной бодрости, вновь погружается в светлое созерцание и слышит мир во всем многообразии его красок, оттенков и жизненных проявлений», – пишет о кларнетовых сонатах Е. Царева.

В Первой сонате – f-moll – четыре части образуют сквозное драматургическое развертывание идеи. Allegro appassionato (первая часть) носит эпико-драматический характер. Его октавно-унисонный зачин напоминает о начале фортепианного квинтета, а развитие осуществляется в сторону преодоления угрюмо-сумрачных красок. Andante un poco Adagio (вторая часть) представляет собой, говоря словами Е. Царевой, «прощание с красотой, преисполненное бесконечной нежности и благодарности за радость чувствовать ее так сильно и тонко». Allegretto grazioso (третья часть) – это вальс, заставляющий вспомнить о Малере и Чайковском. Он играют важную драматургическую роль в цикле, прокладывая путь к жизнерадостному финалу – Vivace, в котором находит разрешение оптимистическая концепция сонаты.

Вторая соната – Es-dur – более лирична. Е. Царева пишет, что она «рождается из стихии венского вальса, из ласкового привета, неторопливой дружеской беседы, той приятной атмосферы, которая окружала Брамса в Ишле». Allegro amabile (первая часть) характеризуется естественностью течения формы, гибким переплетением певучих мелодических линий, украшенных узорчатыми фигурациями кларнета. Светлую, хотя и с оттенками горячности и взволнованности, музыку первой части сменяет страстно напряженное Allegro аppassionato (вторая часть), завершающее длинную вереницу брамсовских «скерцо». Andante con moto (третья часть) становится итогом цикла: образы спокойной радости, с реминисценциями из Allegro amabile и Appassionato, приводят к завершающему взрыву энергии.

Особое место в камерно-инструментальном наследии Брамса занимает триада скрипичных сонат. Каждая из них раскрывает свой, особый, круг образов, дополняющих и уточняющих богатый мир музыки композитора. Но главное – то, что эти сонаты более, чем другие произведения композитора, выражают лирическую сущность его искусства. Этому способствует «идеальный голос» скрипки, «соединяющий вокальную распевность со способностью растворения в “беспредельных просторах” инструментализма, возможность выявления контраста или единства скрипичного звучания с “объективным” или, наоборот, лиричным фортепиано».