Методическая разработка "Особенности работы концертмейстера в классе ансамбля скрипачей"

МБУ ДО «Октябрьская музыкальная школа»

Красногвардейского района Республики Крым

Методическая разработка

на тему:

Особенности работы концертмейстера

в классе ансамбля скрипачей

                                      Алиева Л.Д.

                                                                          преподаватель ф-п.,

                                                                    концертмейстер

п. Октябрьское, 2016

Содержание

Введение

Ещё в начале XVIII в. известный клавесинист и педагог Ф. Куперен отмечал: «…нет ничего приятнее, чем быть хорошим аккомпаниатором, ничто не сближает нас так с другими музыкантами. Но какая несправедливость! Аккомпаниатора хвалят в концерте последним. Сопровождение клавесина рассматривается в таких случаях только как фундамент сооружения. О нем почти никогда не говорят, хотя на нем лежит вся тяжесть здания, а все внимание, все аплодисменты аудитории принадлежат всецело исполнителю пьес» [7, с. 30–31]. Ф.Э. Бах подчеркивал: «Только при хорошем сопровождении произведение оживает, при бедном – даже наилучший исполнитель теряет очень много; оно губит всю красоту исполнения» [1, с. 57].

В наши дни профессия концертмейстера является одной из распространённых и востребованных в музыкально-образовательной сфере. Изучаются техника и психология концертмейстерского мастерства, уточняются его принципы и компоненты. Наконец, признается большая важность многопланового концертмейстерского мастерства. От него зависит качество работы в различных исполнительских классах музыкальных учебных заведений, уровень концертных выступлений и музыкально-театральных постановок, а значит – уровень музыкальной культуры.

Специфика деятельности концертмейстера состоит в том, что он сотрудничает с представителями разных исполнительских специальностей, выполняет различные (педагогические, организаторские, психологические и другие функции). Более того, он является «универсальным» музыкантом в историческом смысле этого слова. Ансамбль не может быть успешным, если концертмейстер не знаком со спецификой инструмента своего партнера – законами звукоизвлечения, дыхания, техники и т. д. Следует учитывать и то, что партнер концертмейстера в музыкальной школе – ученик или группа учеников, что предъявляет особые требования к способностям педагога-аккомпаниатора и уровню его мастерства. Очевидно, что концертмейстер-пианист должен обладать особыми качествами, отличающимися от профессиональных качеств пианиста-солиста.

В процессе подготовки методической разработки было выявлено, что работ по теории и практике концертмейстерства немного, либо они труднодоступны для рядового педагога музыкальной школы. Многие аспекты концертмейстерского искусства остаются недостаточно изученными.

Целью методической разработки является освещение особенностей работы концертмейстера в классе ансамбля скрипачей.

Методическая разработка выполнена на базе детской музыкальной школы п. Октябрьское Красногвардейского района Республики Крым, в которой пять лет существует детский ансамбль скрипачей. Ансамбль включает два состава – младший и старший. Коллектив участвует в поселковых и районных мероприятиях, является лауреатом (I и II места) районного конкурса исполнительского мастерства, лауреатом I степени V Юбилейного Международного фестиваля-конкурса искусств «Звездная волна», призером открытого телевизионного конкурса молодых исполнителей «Навстречу Звёздам», дипломантом VI Крымского Республиканского детского конкурса «Весёлые аккорды».

Работа позволила обобщить собственные теоретические поиски и практический опыт работы в классе ансамбля скрипачей. Положения работы иллюстрируются музыкальными примерами из текущего репертуара ансамбля скрипачей.  

Практическая значимость методической разработки заключается в возможности использования ее материалов в исполнительской и педагогической практике музыкальных школ, в курсах концертмейстерского мастерства в музыкальном колледже, для повышения квалификации пианистов-педагогов в области работы в классе ансамбля скрипачей.  

1. Функции и качества концертмейстера

Концертмейстер (от немецкого konzertmeister, англ. leader) – пианист, помогающий исполнителям-инструменталистам и вокалистам, участникам различных творческих коллективов выучивать партии в процессе репетиций и аккомпанирующий им на концертах. Термин «аккомпаниатор» (от французского слова akkompagner – сопровождать) более узкий: так называют исполнителя, играющего партию аккомпанемента солисту (солистам) на концерте. Традиционно называют концертмейстером (франц. violon solo) первого скрипача, а также музыканта, возглавляющего каждую из групп струнных инструментов оперного или симфонического оркестра. В струнных ансамблях концертмейстер обычно является художественным руководителем  [4, с. 929].

Исторически сложилось так, что концертмейстеры всегда являлись специалистами «широкого профиля»: исполняли с листа партитуры, бегло читали нотный текст в разных ключах, транспонировали, импровизировали и т. д. Работа концертмейстера-пианиста в музыкальной школе предполагает множество функций: психологических, педагогических, организаторских, творческих. Это разучивание с инструменталистами их партий, контроль за качеством исполнения, организация репетиций, психологическая поддержка и многое другое.

О сущностных чертах концертмейстерского искусства писали многие известные исполнители и педагоги-методисты. Так, Ф.Э. Бах в трактате «Опыт об истинном искусстве игры на клавире» (1753) отмечал: «чем меньше исполнителей, тем тоньше должен быть аккомпанемент»; «наибольшее внимание следует обратить на то, чтобы совместными усилиями выявить намерения исполнителя ведущей партии»; «чуткий аккомпаниатор, играя совершенно спокойно, выкажет твердость и благородную простоту исполнения, не затмевая блеска солиста»; «в то время, когда главный голос молчит или исполняет простые ноты, аккомпаниатор всегда может дать волю сдерживаемому темпераменту, если того требуют обстоятельства и характер произведения» [1, с. 56–57].

Систематически методика концертмейстерского мастерства стала изучаться лишь в ХХ веке.

Н.А. Крючков («Искусство аккомпанемента как предмет обучения», 1961) указал на необходимость развития навыков чтения нотного текста с листа посредством комплексного восприятия звуков, преобразования гармонических фигураций в аккордовые созвучия, упрощения фактуры, определения гармонической опоры. Отдельное внимание методист уделил формированию в музыкально-слуховом представлении взаимосвязи басовых звуков, доскональному знанию вокальной и фортепианной партий [5].

А.Д. Готлиб («Основы ансамблевой техники», 1971) обратил внимание на особенности восприятия концертмейстера (синтетического), в отличие от сольного исполнителя (аналитического), которые особенно обнаруживают себя в процессе чтения с листа. Объясняя особенности ансамблевого взаимодействия, методист ссылался на К.С. Станиславского и нашёл удачный синоним интуитивному взаимопониманию между музыкантами – «внутренняя сцепка» [7].

Выдающийся английский пианист Дж. Мур, работавший с такими известными мастерами пения, как Д. Фишер-Дискау, Э. Шварцкопф и других, в своей книге «Певец и аккомпаниатор» (1987) обратил внимание на то, что концертмейстер должен обладать особым многоплоскостным вниманием. Оно одновременно распределяется между двумя собственными руками, а также относится к главному персонажу – солисту. Следовательно, «круг внимания» (термин К.С. Станиславского), у аккомпаниатора обширный и сложный [9].

Е.М. Шендерович («В концертмейстерском классе», 1996) попытался целостно раскрыть основные проблемы профессии концертмейстера с ее специфическими особенностями. При этом автора больше всего интересовал вопрос равенства солиста и пианиста в тандеме, он писал о творческом сотрудничестве концертмейстера и солиста как о норме. Также впервые в методической литературе был поднят вопрос о творческом взаимодействии педагога и концертмейстера. На первое место Е.М. Шендерович ставил незамедлительную реакцию концертмейстера, создание комфортных условий для солиста, способность «быть “музыкальным лоцманом” – уметь провести “исполнительский корабль” сквозь все возможные рифы» [11, с. 113].

По справедливому утверждению Е. Шендеровича, концертмейстер обязан обладать: дирижерскими качествами, тембральным слухом, представлениями об оркестровом звучании, знаниями традиций оперного спектакля и исполняемого материала, умениями вести за собой солиста либо целый ансамбль солистов [11, с. 6].

В учебном пособии Е.И. Кубанцевой («Концертмейстерский класс», 2002) представляет интерес классификация видов аккомпанемента: «чередование баса с аккордом» (Ария Манрико из оперы «Трубадур» Дж. Верди); «гармонические фигурации» («Крылатые качели» Е. Крылатова); «гармоническая поддержка» (Речитатив и ария Ксеркса из одноименной оперы Г. Генделя); «аккордовая пульсация» («Подъезжая под Ижоры…» из вокального цикла «Шесть романсов на стихи А. Пушкина» Г. Свиридова); аккомпанемент смешанного типа («Ночи безумные» П. Чайковского); аккомпанемент, дублирующий вокальную партию (Песня Бони из оперетты «Сильва» И. Кальмана); аккомпанемент, содержащий незначительные отклонения от вокальной партии («Проходит все…» С. Рахманинова); аккомпанемент, который не содержит вокальной мелодии («Взошел на небо месяц ясный» М. Балакирева) [6].

В.Н. Чачава («Некоторые вопросы обучения концертмейстеров», 2003) сделал попытку целостного взгляда на концертмейстерское искусство, суть которого состоит в триединстве. По мысли автора, концертмейстер-пианист – это одновременно солист, ансамблист и аккомпаниатор [10]. В настоящее время базовым в сфере концертмейстерского искусства можно назвать издание из многих выпусков «Искусство концертмейстера» под редакцией В.Н. Чачавы, где раскрываются особенности работы над наиболее репертуарными ансамблевыми произведениями [3].

Напомним, что слово «ансамбль» пришло в наш язык от французского ensemble, что в переводе означает «вместе», «единство». По нашему мнению, качественное ансамблевое исполнение, в первую очередь, предполагает:

1. синхронность звучания (при единстве темпа и ритма);
2. уравновешенность в динамике звучания;
3. выверенность штрихов (при единстве приемов, фразировки).

Выполнить эти ансамблевые требования может только концертмейстер, умеющий слушать общее звучание ансамбля. Следует обратить внимание на необходимость особого умения слушать: ансамбль в целом, себя в ансамбле, партнера или партнеров в ансамбле.

Единство ансамбля обеспечивает определенный набор специальных ансамблевых навыков, связанных с:

• гибкой передачей голоса от партнера к партнеру;
• синхронностью исполнения при взятии и снятии звука;
• соблюдением общности ритмического пульса, единства динамики и фразировки;
• равновесием звучания в интервалах и аккордах, разделенных между разными партиями;
• согласованием приемов звукоизвлечения;
• соразмерностью, балансом в звуковедении нескольких голосов;
• решением штрихового вопроса, связанного с выбором наиболее точных для реализации музыкального образа штрихов, дающих тождественный по характеру звучания результат.

Концертмейстерское мастерство предполагает наличие широкой эрудиции. Концертмейстеру необходимо знать:  

• специфику различных инструментов – законов звукоизвлечения, дыхания, тембральной окраски, технических возможностей;
• основы вокала (дыхание, артикуляция и др.);
• основные дирижерские жесты и приёмы;
• историю музыкальной культуры, стилистические особенности ансамблевых сочинений того или иного композитора.

Подчеркнём: концертмейстер должен проявлять интерес к познанию современной музыки, слушанию ее в записи и на концертах. Он обязан расширять свой опыт, углублять знания об особенностях и видах исполнительства, не упуская случая практического соприкосновения с разными жанрами исполнительского искусства.

Работа концертмейстера-пианиста подразумевает наличие определенных личностных психологических качеств. Так, Ц. Кюи заметил, что для творческой деятельности аккомпаниатора необходимы особые психологические качества, в частности: музыкальность, чуткость, способность приспособиться к каждому исполнителю, где нужно – поддержать или подчиниться, где нужно – руководить и пр. [8]. Другие авторы отметили, что концертмейстеру жизненно необходимы: подвижность эмоциональных реакций, находчивость в непредсказуемых сценических ситуациях, психологическая устойчивость, воля, выдержка, интуиция, эмпатия (умение сопереживать), умение устанавливать и поддерживать творческие контакты с партнерами по ансамблю [9; 11].

Концертмейстер, работающий с учениками-инструменталистами, должен обладать чувством профессионального долга, ответственности за художественный результат, проявлять педагогический такт, терпение, оптимизм в решении поставленных задач.

2. Особые задачи концертмейстера в классе ансамбля скрипачей

Юные скрипачи очень рано приобщаются к ансамблевому музицированию: весь скрипичный репертуар с самых первых пьес строится на работе с концертмейстером.

Концертмейстер в ансамбле скрипачей работает с партитурой, включающей в себя четыре и более нотных станов. Существенным оказывается умение пианиста скоординировать мелодическую линию, осознать логику развития музыкальной фактуры, отличать главные фактурные элементы от второстепенных.

В процессе работы со скрипачами концертмейстер обязан обращать внимание одновременно на ряд важных аспектов: интонационная точность, соответствие штрихов и фразировки, синхронность и сбалансированность звучания.

Цельность исполнения в ансамбле в большой степени зависит от темпоритма, синхронности звучания. Здесь фортепиано, ввиду ударности звукоизвлечения, имеет преимущества, так как хорошо выявляет ритмическое начало, играет организующую роль в ансамбле. В аккомпанирующей партии важно подчеркивать рельефность ритмической пульсации, отчетливость фактурных особенностей. На фоне такого аккомпанемента усиливается выразительность мелодического рисунка. Так, в начале пьесы Е. Медведовского «Гамма-джаз» концертмейстер задает пульсацию, темп, особый «джазовый» характер всего дальнейшего исполнения (Пример 1).

Пример 1

Е. Медведовский, «Гамма-джаз», тт. 1 – 4

Концертмейстер должен уметь держать взятый темп, легко переключаться на новый, возвращаться к первоначальному темпу. В любом случае, он должен вести за собой ансамбль, направлять общее движение. Например, в «Шутке-сувенире» И. Фролова концертмейстер выполняет molto ritenuto и переходит от первоначального быстрого темпа к темпу Moderato (цифра 5) (Пример 2). Далее происходит возвращение в первоначальный темп, а в конце – финальное замедление.

Пример 2

И. Фролов, «Шутка-сувенир», тт. 55–58

Нередко при разучивании пьесы ученики теряют контроль над интонацией. Пианист в таком случае должен подыграть мелодию – это поможет ребятам услышать чистую интонацию и добиться её на своём инструменте. С этой точки зрения важно, что нередко мелодия, исполняемая самыми маленькими ансамблистами, дублируется в партии фортепиано. Например, в пьесе «Гамма-джаз» Е. Медведовского неоднократно поддерживается партия вторых скрипок (цифры 2 и 4). Концертмейстер должен исполнять мелодическую линию отчетливо и ясно (Пример 3).

Нередко отрицательное влияние на синхронность исполнения ансамбля влияют технические трудности (длинные ноты, флажолеты, ломаные аккорды, двойные ноты и др.). Здесь тоже важна профессиональная помощь концертмейстера. Перед сложным звуком (флажолет, ломаный аккорд) пианист не должен торопиться, должен «поймать» звук и играть несколько тише.  В случае если у учеников «не хватает смычка» при исполнении заключительных длинных нот, концертмейстеру лучше спокойно доиграть свою партию до конца, не ускоряя.  

Пример 3

Е. Медведовский, «Гамма-джаз», тт. 17–24

Непростой задачей для концертмейстера является соответствие звучания фортепиано штриховым особенностям звучания скрипки. Концертмейстер должен знать особенности скрипичных штрихов, внимательно слушать игру учащихся.  Так, звуки pizzicato слабее, чем взятые смычком, поэтому пианисту лучше пользоваться левой педалью. Штрих detache исполняется отдельными движениями смычка со сменой направления на каждом звуке. Звучание этого штриха зависит от того, берется оно всем смычком, большей или меньшей его частью, медленно или быстро. У пианистов этому штриху соответствует прием non legato. Разнообразные приемы staccato аналогичны фортепианным, но имеют специальные обозначения: spiccato, martle, sautille и др. Концертмейстер должен с особой осторожностью, используя разнообразные штрихи и педаль, найти необходимое созвучие партии скрипки. В частности, в начале пьесы И. Фролова «Шутка-сувенир» необходимо найти лёгкое, упругое звучание, соответствующее прихотливому мелодическому рисунку в партиях скрипок (Пример 4).

Пример 4

И. Фролов, «Шутка-сувенир», тт. 1–9

Важная сторона работы концертмейстера в ансамбле скрипачей – соблюдение звукового баланса. Концертмейстер должен уметь соизмерять силу своей игры, акустику помещения, звонкость инструмента со звуковыми возможностями учащихся. В некоторых произведениях партия фортепиано – только аккомпанирующая; в других – происходит «перекличка» мелодических отрывков (как в тт. 32–39 «Шутки-сувенира» И. Фролова); в третьих – пианист в каком-либо разделе пьесы играет тему, выходит на первый план (в цифре 4 «Танго» К. Гарделя). В любом случае необходимо развить творческое воображение учеников, подтолкнуть их на поиск интересных и красочных решений в исполнении своих партий.

Подчеркнем особое значение организационных и коммуникативных задач концертмейстера ансамбля. Суметь помочь педагогу организованно провести репетицию, быстро оповестить участников ансамбля о репетиции, концерте (в том числе с помощью новейших компьютерных и интернет-технологий) чрезвычайно важно.

Педагог ансамбля, учащиеся, концертмейстер образуют единое творческое пространство, «психоэмоциональное поле». Это помогает им взаимодействовать на качественно новом уровне. Нередко в выступления ансамбля скрипачей включаются движения, мимика – концертмейстер должен знать эти особенности и эмоционально, ритмически включаться в них.  

Удачное концертное выступление ансамбля – главная задача педагога и концертмейстера. В любом случае (сбой, волнение участников) концертмейстер не должен прекращать игру. Еще заранее, в процессе работы, в произведении определяются некие «точки», откуда, в случае ошибки, игра продолжается ансамблистами без видимой запинки. Концертмейстер своим рабочим, оптимистичным настроем, эмоциональностью вдохновляет участников ансамбля на выступление.  

3. Этапы работы концертмейстера с ансамблем скрипачей

над репертуаром

Репертуар должен вызывать у учеников позитивный эмоциональный отклик, быть доступным по музыкально-художественному и техническому уровню. В работе ансамбля скрипачей должно быть достаточное количество разнообразных пьес в различной стадии готовности: разбора, тщательного выучивания, предконцертного «обыгрывания» и т. д. Наряду с достаточно сложными пьесами в репертуаре должны быть пьесы более легкие, позволяющие поработать над звуком, темпом, артистичностью исполнения.  

Этапы работы концертмейстера над произведениями в ансамбле скрипачей, как показывает практический опыт, следующие:

1. этап знакомства с произведением;
2. этап индивидуальной работы концертмейстера над партией аккомпанемента;
3. этап работы с ансамблистами, претворения замысла произведения;
4. этап предконцертной подготовки;
5. этап рефлексии и повторных исполнений произведения.

Концертмейстер должен, прежде всего, внимательно изучить партию фортепиано. Время ее освоения всегда зависит от степени трудности, так как концертмейстер должен выработать автоматизм в такой степени, чтобы, оторвав глаза от своих двух строчек, свободно контролировать партии ансамблистов. Необходимо хорошо знать партию партнеров (особенности развития мелодии, ритма, фактурного изложения, динамики развития и пр.), так как фортепианная партия и партия ансамбля представляют собой единое целое. Лишь в этом случае возникает необходимая свобода и уверенность исполнения.

Одновременно концертмейстер помогает разучивать партии участников ансамбля, освоить ритмические, интонационные особенности произведений. Здесь используется собственный исполнительский и концертмейстерский опыт (выразительное исполнение, которое способствует восприятию формы, метроритма, лада и других средств художественной выразительности), знания в сфере психологии и музыкальной педагогики.

Концертмейстер в рамках данного этапа проходит ряд стадий, связанных с многократным повторением целого и деталей, остановками в наиболее сложных эпизодах, апробированием различных темпов, анализом характера произведения, координацией динамики и пр. Во избежание потери необходимого ощущения взаимосвязи и последовательности этих стадий необходимо постоянно иметь в виду общий замысел произведения, его общую «драматургическую канву». Так осуществляется работа над музыкальным образом, производится выбор тех или иных исполнительских приемов, связанных с его воплощением. Особое внимание уделяется тому, чтобы исполнения выявляло музыкальное развитие, его динамику, агогику.

Опытный концертмейстер помогает выступающим устранить эмоциональное напряжение, предконцертное волнение и достигнуть ощущение комфортности сценического выступления. Он создает необходимое эмоциональное состояние, увлекает учащихся, помогает им осмыслить содержание произведения, подводит к предчувствованию кульминации, концентрирует внимание на художественной стороне исполнения, избавляет от излишнего волнения.

Уверенность в себе исполнителей ведет к росту творческого самоуважения. Существенным компонентом уверенности является процесс самооценки результативности собственной художественной деятельности в ситуациях творческого общения. После концерта, оценивая результаты выступления, педагог и концертмейстер отмечают соответствие достигнутого уровня высокохудожественному. Далее произведение может «откладываться», периодически повторяться на репетициях, вновь исполняться в концертах.

Заключение

Главным требованием к концертмейстеру-пианисту традиционно считается умение слышать не только свою игру, но и игру групп ансамбля и ансамбля в целом. Музыкант, помимо исполнительских навыков, должен иметь особые качества, которые, скорее всего, являются специфическими чертами характера, его психологическими особенностями. Важнейшими для концертмейстера в ансамбле скрипачей являются педагогическая, организующая, творческая функции.

В совместной игре с ансамблем скрипачей концертмейстер выполняет важнейшую роль. Главным образом это связано с возможностью выявления концертмейстером-пианистом всей звуковой вертикали, гармонической основы произведения, регистрового богатства, полифонического переплетения голосов партитуры. В игре концертмейстера в ансамбле скрипачей творческая инициатива должна сочетаться со слуховой координацией звучания всей партитуры, с использованием богатства и многообразия исполнительских ресурсов фортепиано, со сдержанностью и особой осторожностью в их применении, с ритмической устойчивостью, упругостью, отчетливостью, наконец, – с особой чуткостью к исполнению юных скрипачей – участников ансамбля.

Подчеркнём: концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности. Концертмейстер – это универсальный музыкант с непрекращающимся творческим поиском, умелый знающий пианист, педагог, ансамблист, не теряющий свежесть восприятия, получающий наслаждение от самого процесса творчества. Такая установка помогает устранить психологические барьеры и укрепить взаимопонимание в ансамбле, содействует диалогу и выполнению музыкально-исполнительских задач, а также настраивает учащихся на продуктивную и качественную работу.

Список литературы

1. Бах, Ф.Э. Опыт об истинном искусстве игры на клавире (Versuch uber die wahre Art das Klavier zu spielen, 1753–1762) [Текст] / Ф.Э. Бах // Алексеев, А.Д. Из истории фортепианной педагогики. – М., Классика–XXI, 2013. – С. 41–57.
2. Готлиб, А.Д. Основы ансамблевой техники [Текст] / А.Д. Готлиб. – М.: Сов. музыка, 1971. – 206 с.
3. Искусство концертмейстера. Основные репертуарные произведения пианиста-концертмейстера. 1 курс. Вып. 1 [Текст] / Под ред. В.Н. Чачава. – СПб.: Композитор, 2003. – 112 с.
4. Концертмейстер [Текст] // Музыкальная энциклопедия: В 6-ти т. – Т. 2 / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. − М.: Советский композитор, 1974. − С. 929
5. Крючков, Н.А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения [Текст] / Н.А. Крючков. – М.: МУЗГИЗ, 1961. – 72 с.
6. Кубанцева, Е.И. Концертмейстерский класс: учеб. пособие [Текст] / Е.И. Кубанцева. – М.: Academia, 2002. – 192 с.
7. Куперен, Ф. Искусство игры на клавесине [Текст] / Ф. Куперен // Алексеев, А.Д. Из истории фортепианной педагогики. – М., Классика–XXI, 2013. – С. 24–31.
8. Кюи, Ц. Избранные статьи об исполнителях [Текст] / Ц. Кюи; под ред. И. Гусина. – М.: Музыка, 1957. – 276 с.
9. Мур, Дж. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления о музыке [Текст] / Дж. Мур; пер. с англ. – М.: Радуга, 1987. – 432 с.
10. Чачава, В.Н. Некоторые вопросы обучения концертмейстеров [Текст]  / В.Н. Чачава // Фортепиано. – 2003. – № 2. – С. 24–27.
11. Шендерович, Е.М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога [Текст] / Е.М. Шендерович. – М.: Музыка, 1996. – 208 с.