"Детский альбом" Петра Ильича Чайковского

Методическая работа

преподавателя фортепианного отделения

МБУДО «Десногорская ДМШ имени М.И.Глинки»

 на тему:

«Детский альбом»  П.И.Чайковского

1. Введение

2. Общая характеристика цикла.

3. Разбор пьес.

4. Заключение

5. Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

«Детский альбом»  Петра Ильича Чайковского… Как часто мы слышим в концертных залах, по радио, в телепередачах. И звучат давно полюбившиеся, хорошо знакомые миниатюры. Звучат в исполнении великих мастеров и начинающих пианистов.

«Детский альбом» - это 24 легкие  пьесы для фортепиано. Первое издание датировано 1878 годом и осуществлено основателем и владельцем крупнейшей  музыкально-издательской фирмы в России  П.И.Юргесоном, большим другом и почитателем таланта П.И.Чайковского.

В письмах, упоминая о «Детском  альбоме» Чайковский говорит о своем подражании Шуману, имея в виду известный «Альбом для юношества». Сходство сборников в том, что пьесы сравнительно не трудны для детей, понятны им по содержанию, так как посвящены сценкам детской жизни (прототипом так же является цикл Шумана «Сцены из детской жизни»), картинкам природы и т.д.  Однако ярко выраженный национально-русский характер маленьких пьес Чайковского значительно отличает его от «Альбома» Шумана.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЦИКЛА

На титульном листе первого издания: «Посвящается Володе Давыдову. Сборник пьес для детей». Кто такой Володя Давыдов и почему ему посвящен «Детский альбом»? Всё очень просто.

В 1877 году Пётр Ильич приехал отдохнуть к своим родственникам Давыдовым в сельцо Вербовка, где его маленький племянник в отведенные для занятий часы с трудом осваивал премудрости игры на фортепиано. Чайковский слышал, как в соседней комнате терзает гаммы и этюды незадачливый «пианист». Это и побудило Чайковского написать цикл лёгких фортепианных пьес, разнообразных по характеру, с оглядкой на трудности начинающего. Получилась своеобразная фортепианная соната, где в небольших по объему пьесах народного характера перед юным пианистом последовательно ставятся разные художественно-исполнительские задачи.  Мелодическая выразительность, простота гармонического языка, отсутствие фактурных сложностей делают эти произведения доступными юным исполнителям.

Важной чертой цикла является видение жизни одновременно детскими и взрослыми глазами. Второе автор скрыл, разрушив первоначальный план сборника при публикации. Только в 1985 году педагог Московской ДМШ № 21 Месропова, обратив внимание на иной порядок пьес в атографе, дала переосмысление всего сборника.

В цикле два сюжета. В первом отражен день ребёнка, а второй – символизирует жизненный путь ребёнка. Условно цикл можно разделить на несколько мини-циклов. Первый цикл объединяет несколько пьес: «Утренняя молитва», «Зимнее утро», «Мама». С чистотой и строгостью первой пьесы контрастирует вторая («Зимнее утро») – это проникнутый предчувствиями  зимний пейзаж. Здесь угадывается предощущение грозного мира, в котором окажется ребёнок, покинув «отчий дом». В этой пьесе не случайна перекличка с романсом «Кабы знала я». Мир и покой детской душе возвращает пьеса «Мама». Это показывает и тональности пьес: 1- в G dur. 2 – в h moll u 2 – в G dur.

Второй мини – цикл посвящен детским играм и танцам. За очаровательными играми мальчика – «Игра в лошадки» и «Марш деревянных солдатиков», где мы слышим перекличку с музыкой из балета «Щелкунчик», следуют пьесы, героем которых является девочка: «Новая кукла», где ребёнок преисполнен блаженного удовлетворения от полученного подарка, проникновенно-горестная с использованием движения и ритмики колыбельной «Болезнь куклы» (g – moll) скорбный похоронный марш «Похороны куклы» в тональности (с- moll) его предшественники – отклонения в двух предыдущих пьесах в эту же тональность.

 Светлый и человечный «Вальс» (Es – dur) /«Танцуют»/ как и следующие два танца/ оба героя. Грустное отклонение в  g – moll  в крайних частях вальса «тень», «Болезнь куклы», внезапное омрачение музыки, вызванное вторжением  c – moll и двух дольности (синкопы) в среднем разделе – отзвуки пьесы «Похороны куклы».

Прелестна, старательно «танцующая», русская по колориту /  с  чертами трепака/ «Полька» /B-dur/. В крайних разделах солирует девочка, а в среднем мальчик. Суровая «Мазурка», в которой перед репризой звучит начальный оборот из пьесы «Зимнее утро», замыкает вереницу домашних пьес, начинающихся в D – dur и заканчивающихся в  d – moll.

Далее следуют «путешествия» - сначала по России, потом за границу.»Русская песня» - сродни «Прогулки из «Картинок выставки» Мусорского». «Мужик на гармонике играет» - маленькая , но существенная по своему обобщающему значению, не столь, комическая, сколь трагическая зарисовка нищей России. Сидящий на завалинке мужик бессмысленно и бесконечно варьирует на гармошке обороты песни «Голова ль моя головушка», который начинается с доминанты к  B – dur и, «будучи не в силах» устойчиво разрешиться в тонику, неизбежно возвращается к доминанте. Этой пьесе противопоставляется удалая «Камаринская» в  D –dur. В той же тональности написана «Итальянская песенка», которая, как сообщается в письме Чайковского к фон Мекк, записана во Флоренции «пел её мальчик лет 10 или 11 под аккомпанемент гитары. Всего курьёзнее то, что он пел песню со словами весьма трагического свойства, звучавшими необыкновенно мило в устах   ребёнка».

Поэтическая, грустная «Старинная французская песенка» (g – moll), заимствованная из сборника Векерлена, воплощает музыкальными средствами  XIX века – колорит далёкого прошлого. Она использована Чайковским как песнь менестрелей в опере «Орлеанская дева». В обаятельной «Немецкой песенке» /Es – dur/ в автографе бас только дважды уходит с тоники, что противоречит многократному чередованию тоники и доминанты в других голосах и создает восхитительный юмористический эффект. Пленительная «Неаполитанская песенка» (заграничные странствия заканчиваются, как и начинались в Италии) заимствована из балета «Лебединое озеро», «Нянина сказка» /C – dur/, «Баба яга»/e – moll/ «Сладкая грёза» /C – dur/ - вечерний цикл знаменующий возвращение домой. В «Няниной сказке» - тревожные, аккордовые последования дважды напоминают о «Зимнем утре». Сказки обогащают вековой опыт, который предначертан также будущим поколениям и страшная «Баба яга» предвосхищает трагическую (тоже в e – moll) пьесу «В церкви». Кроме того, в концовке предсказаны - тема вступления  (образ Фатума) и связанная с ней тема главной партии из 1 части 6 симфонии, а также оркестровое вступление ариозо Лизы в сцене из «Пиковой дамы».

Очищающее воздействие народных сказок несет успокоение, и на ночь глядя, в сонных смеживающихся глазах рождаются чудные видения, где переплетаются явь, сон, мечты. В «Сладкой грёзе», восходящей к жанру любовного дуэта, в первой же фразе цитируется кульминационная интонация первого предложения из «Утренней молитвы». В среднем разделе пьесы устанавливается тональность начального и заключительного триптихов. Фактура «Сладкой грёзы» связывает её с финальной миниатюрой «Шарманщик поет» (современник «Детского альбома» опус 40 заканчивается пьесой «Прерванные грёзы», где звучит так же «Песенка шарманщика»).

«Песня жаворонка», «В церкви», «Шарманщик» - философский эпилог цикла.

Название «Песнь жаворонка» говорит о том, что снова настало утро, но уже не зимнее, а весеннее. Эта пьеса (одна из жемчужин цикла) символизирует утро жизни, а следующая – её вечер. В пьесе «В церкви» узнается музыка вечерней молитвы, со словами «помилуй мя, Боже, по великой милости твоей». В мерной поступи неотвратимости басового «ми» в заключении слышен «металла голос погребальный»  (Тютчев «Бессонница»).

Идея нерасторжимости жизни и смерти, символами которого является «Песнь жаворонка» и «В церкви», выражена в пьесе «Шарманщик поет». Здесь цитируется песенка, которую Чайковский слышал в Венеции в исполнении уличного певца и его маленькой дочки. Она – как бы постлюдия к серии «путешествий». Первая фраза песенки шарманщика вторит терцией выше начальному мотиву «Утренняя молитва». Кстати, обеим пьесам предпослана ремарка «тихо». Гармонизация этой пьесы и кружащая трёхдольность создают переклички с «Вальсом». Сродни ему и драматическое значение финальной пьесы: «Вальс» замкнул круг кукольных пьес, «Шарманщик» - послесловие ко всему циклу. «Вальс» - возвращение к жизни после «Похорон куклы» (первая утрата), а  «Шарманщик» после  трагического покаяния «В церкви» итоговое восприятие жизни. Во второй половине пьесы два нижних голоса варьируют свои партии из заключения «Утренней молитвы». Фактура и драматическая функция припева имеют аналог в «Сладкой грёзе» – эпилоге к сказкам, в которой тоже привиделось прошлое и будущее. Наконец, мелодия припева словно соткана из мотивов, появившихся в конце пьесы «Мама», завершающей начальную триаду.

Конструктивной основой всех миниатюрных циклов и даже отдельных пьес (например «Мужик на гармонике играет») служит круг. Круг очерчивает и действие во всем цикле. Кульминационное выражение идеи круга – «Шарманщик поет». Приветственно – прощальная, незатейливая и мудрая, бесконечно серьезная и лукаво улыбающаяся песенка, извечно поющая и взрослыми и детьми. «Шарманщик поет» - воплощение образа вечно обновляющегося прекрасного мира, где жизнь и смерть не разделимы. За лаской шарманщика (музыканта), появляющегося в эпилоге, скрывается сам автор.

Чайковский разрушил цикл, быть может, потому, что решил повременить обращаться к детям, и прежде всего к своему племяннику четырехлетнему Володе, которому посвящен альбом, с глубоко личной интерпритацией недетской проблемы жизни и смерти. Но намеренная, хотя и замаскированная, несообразительность местоположения некоторых пьес в изданиях, где «Мама» помещена после «Игры в лошадки», «Новая кукла» - после «Вальса», «Полька» - после «Камаринской» - не тайный ли призыв автора разгадать и воссоздать замысел, оставшийся в рукописи.

РАЗБОР ПЬЕС

А теперь рассмотрим несколько пьес из сборника «Детский альбом» П.И.Чайковского

«Утренняя молитва» /G –dur)/. Чистая и светлая молитва, исповедь души построена на вопроса – ответных   интонациях. Для выразительного исполнения, которых хорошо помогает  следующий педагогический прием. Преподаватель и ученик располагаются за двумя роялями. Первый четырехтакт (вопрос) исполняется учителем. Учащийся отвечает на этот четырёхтакт следующим четырёх тактом. Третий четырёхтакт играет учитель, четвёртый – ученик. Затем роли можно поменять. Возможно, что при этом музицирование одному исполнителю (задающему вопросы) следует играть свою мелодию немного сильнее, а отвечающему – соответственно тише. Важно при этом то, что мы учим ученика не просто играть немного тише или громче, - мы учим его «спрашивать»  и «отвечать» на фортепиано. После такого исполнения всей пьесы двумя исполнителями исполнение переходит в руки ученика. Теперь он сам должен будет задавать вопросы и отвечать на них. Выразить эти вопросы – ответные отношения помогут средства динамики. Можно первому четырехтакту придать звучность  твердую, а вторую легкую. Можно попробовать и противоположный порядок. Полезно сравнить оба варианта, вслушаться, который лучше, и к этому лучшему вернуться.

При всем этом мы можем наблюдать отличие мелодических оттенков инструментовочных. Если при создании инструментовки следует добиваться четких различий в силе звучности, осознавать и отрабатывать их так, чтобы они воспринимались не как различие в силе звучности, а как различие в выразительности интонация.

Этот способ изучения, показывающий на примере пьесы «Утренняя молитва» может быть применен и в других произведениях, где  выразительность мелодии связана с двухтактовым и четырехтактовым строением («Зимнее утро», «Вальс», «Новая кукла», «Мужик на гармонике играет», «Полька», «Нянина сказка», «Сладкая грёза»)

Кроме того, следует обратить внимание на ответные интонации, где присутствует полифония. Воспитание полифинического слуха, т.е. способности расчленено воспринимать и воспроизводить на рояле несколько сочетающихся друг с другом звуковых линий – это один из наиболее сложных и важных разделов воспитания пианиста. Самая главная задача в том, чтобы по возможности  ярче оттенить, высветить отдельные элементы звуковых конструкций, не дать нитям слипнуться и спутаться. Оборин говорил: «Нельзя  допустить, чтобы ученик слышал только один голос, а все остальные смешивал в некий бескрасочный, аморфный звуковой комок».

Игумнов: «Если в одной руке двухголосье, то мне важно, чтобы пальцы ощущали 2 элемента, 2 плана и выполняли их в зависимости друг от друга». Положительное воздействие на развитие полифонического слуха имеет приобретение умения пользоваться одним из наиболее ярких пианистических приемов – звуковой перспективой. Игумнов очень любил выражение «Звуковая перспектива», которое касается не только полифонии, но и гармонических сочетаний, из которых состоит «Утренняя молитва».

Поскольку художественно-полноценная игра на рояле предполагает тонкую звуковую дифференциальную в звуковом полотне, расслоение также на передние и задние планы, достижение перспективы, то фортепианное обучение ведет учащегося к формированию полифонического слуха.

Способы работы:

Работа над каждым из голосов (осмысление их мелодической последовательности).

Работа с концентрацией внимания на одном из голосов, т.е. подчёркнутое произнесение одного из голосов, при намеренном облегчении остальных голосов.

Проигрывание на одном, двух инструментах по голосам вместе  с педагогом.

Пропевание одного голоса с игрой остальных.

Если двухголосие в одной руке, то линию верхнего голоса можно поиграть первой, а линию второго – левой, при этом, возможно, сохранить индивидуальную особенность каждого голоса.

Такой способ работы над полифонией можно применять во всех пьесах полифонического склада.

«Утренняя молитва» имеет аккордовую фактуру, поэтому здесь, для обогащения полноты звучания следует брать педаль. В нашем случае целесообразно брать запаздывающую педаль на каждую новую гармонию. Наряду с «Утренней молитвой»  в «Детском альбоме» есть и другие пьесы, имеющие аккордовую фактуру  (например «Зимнее утро», «Игра в лошадки», «Болезнь куклы», «Мужик на гармонике играет», «Нянина сказка», «В церкви»), где педагогические задачи и цели аналогичны.

Легкую полетность мелодии, в воодушевленном, изящно-грациозном «Вальсе», придают мотивы, отделенные друг от друга паузами. Для объединения этих мотивов в длинную фразу следует паузу воспринимать не как установку к музыке, а как подготовку к следующему мотиву. В 6 -7 и 8-9 тактах мы видим опеваемое задержание – интонацию, основанную на том, что задержание взятое в целом, опевается большим, окружающем его интервалом (обычно ч 4) – это излюбленный композиторский прием Петра Ильича, встречающийся в основном, в вальсах (например Вальс ф.40 № 9,, Вальс  As –dur  ф 40 № 8).  Имеет значение и то, что нисходящая кварта в предъикте звучит как хореическая интонация, и поэтому, всё целое оказывается «хореичекой парой», где опора приходится на первый звук. Так же выразительность мелодии придают акценты и штрихи, которые следует точно исполнять.

Помимо мелодии с учеником надо поработать над вальсовым аккомпанементом. Бас берется сверху, а рука от него движется по прямой, скользя по клавиатуре, в сторону аккорда. От последнего аккорда рука отталкивается в сторону нового баса. Этот прием экономит время и энергию пианиста, позволяя бас и аккорд соединить в одну нерасторжимую группу. Басы, как правило, берутся пятым пальцем. Пятый палец должен быть собранным и активным. Он сам хватает клавишу. На черных – его положение поперечно. В момент скачка пальцы раскрываются к басу, и затем естественно, без рывка собираются в аккорд. Подобным образом можно проработать аккомпанемент в пьесах «Мазурка», «Итальянская песенка», «Полька», «Неаполитанская песенка», «Шарманщик поет». При исполнении таких аккомпанементов следует еще помогать себе педалью Педаль берут прямую, на бас.

В середине ( II часть) трехдольность, свойственная вальсу, исчезает, благодаря акцентированным задержаниям, которые усложнены скрытым голосом, настойчиво спускающимися половинными нотами. Здесь происходит ритмическое сопротивление, т.е. движение идет «вопреки такту», превращая трёхдольность в двухдольность. Неслучайно Чайковский более, чем кто либо другой из композиторов, сочинявших вальсы прибегал к внедрению двухдольности в трёхдольный такт: возникающие при этом «перекрестные ударения» вступают в противоречие с основной структурой такта и рано или поздно продлеваются восстановлением нормы; мелодия же приобретает упругость – сжимаемая тисками двухдольности, она стремится сбросить их и развернуться. Именно это качество, а не только эффект кружения, присущий вальсу и доступный «перекрестностью», особенно ценно в подобных мелодиях Чайковского (например вальс «Декабрь» из «Времен года» или побочной теме пятой симфонии). В нашем «Вальсе» эту двухдольность следует подчеркнуть педалью на каждую акцентируемую ноту. Кроме встречающегося здесь ритмического сопротивления, придающего мелодии упругость, мы слышим упорно и настойчиво повторяющуюся ч 5, которую ученик должен воспринимать как длинную, пульсирующую ноту.

После упрямо-настойчивой двухдольности к нам возвращается беззаботно кружащаяся вальсовая трехдольность в третьей части «Вальса», которая повторяет первую часть.

Удалая, зажигательная «Камаринская», развивающая вариационно, с энергичной, жизнерадостной и весёлой мелодией, в которой слышится русский народный инструмент – балалайка, требует большой технической тренировки.

От ученика следует добиваться цепкого и четкого staccato, которое надо исполнять упругой, легкой рукой, как бы «посыпая», близко к клавиатуре, не разрушая позиции. Движение пальцев почти неощутимы. Кисть и предплечье составляет единое целое.

Тема имеет «скрытый» голос, который ученик должен услышать.

Для осмысления мелодической последовательности «скрытого» голоса надо поиграть его отдельно, ощущая движение «проходящих» звуков в опорные. Затем к этому голосу присоединить недостающие звуки, собрав их в интервалы.

Этот педагогический прием поможет более легко освоить и осмыслить текст.

Теперь обратим внимание на левую руку. Здесь двухголосие, где следует услышать линию среднего голоса (как работать над полифонией говорилось выше). Еще  одна сложность – разнообразие штрихов – в правой – цепкое, острое  stakatto , а в левой – наоборот , связанное legato .

В первой вариации появляются скачки. Точность в попадании зависит от целесообразности приемов и поддается автоматизации. Звуки мысленно надо собрать в пары. Первый и второй звуки берутся по- разному: первый сверху, рука, не задерживаясь на нем, скользит по прямой ко второму звуку. Быстрое движение руки ко второму звуку обеспечивает прицельность, т.е. подготовленность взятия второго звука. Начало следующей пары – опять сверху. При таком способе два скачка заменяются одним, руки запоминают лучше расстояние, появляется уверенность, что избавляет пианиста от метания из стороны в сторону. Первым звуком лучше считать тот, который находится  на краю клавиатуры, а вторым – в центре. Точность и чистота возможны при отработанности приема. Первое условие, которого опускание руки на первый звук, сочетается с хватательным движением пальцев, второе условие- экономия времени (отработать скольжение ко второму звуку и быстрый  отскок к первому). Хорошо помогает следующее упражнение: после нажатия первого звука – быстрое и беззвучное приготовление второго звука на клавише.

Можно заметить, что исполнение скачков имеет много общего с вальсовым аккомпанементом, важно использовать зрение. Как только пальцы ощутили первый звук (аккорд), взгляд обращается туда, куда должны отправиться руки (на второй звук или аккорд). Вторая вариация имеет аккордовую  фактуру, где следует играть ярче линию верхнего голоса.

«Сладкая грёза» полная нежности и чистоты, восходящая к жанру любовного дуэта, сродни «грёзам» из Шуманского цикла «Сцены из детской жизни». В этой пьесе трёхслойная шуманская фактура, где следует слышать три плана: линию верхнего, нижнего голосов, образующих дуэт, и еще пульсирующий, гармонический аккомпанемент, придающий нашему  дуэту особую трепетность. Для достижения звуковой перспективы следует воспользоваться методом, описанным в пьесе «Утренняя молитва».

Мелодия начинается с очень типичного для Чайковского построения: сочетания плавно – гаммаобразного движения с завершающей ее интонацией «хореического вздоха» - необычно плодотворное сочетание. Чтобы правильно понять важность этого типа, надо вспомнить, сколь велико значение гаммаобразности в мелодике Чайковского. Для него гамма – основа плавной певучести, почва для выращивания характерных интонаций, постепенно сплетенных друг с другом, источник энергии в мелодических нарастаниях, материал для контиленного многолосия.

Участие гаммы (хотя бы в виде короткого подъема – разбега) вносит  то элемент активности, устремленности, которого «не хватало» интонациям типа вздоха. В то же время это участие позволяет услышать более насыщенную вершину и, наконец, делает – по контрасту  - более выразительным последующий спад. Такие мелодические образования уже вполне реализуют в миниатюре – принцип волны. В завершающем хорее присутствует пунктир, в котором  шестнадцатая должна «вытекать» из насыщенной ноты с точкой.

Так как «Сладкая грёза» написана в жанре – дуэта, то от ученика следует требовать певучего исполнения линии верхнего и нижнего голосов. «Легатто играть спокойным, внешне почти незаметным движением пальцев, близко к клавишам ощущая его внутри ладони. Звук передавать плавно, без толчков. Кисть можно слегка поворачивать в горизонтальной плоскости по рисунку мелодии» - пишет Шмидт – Шкловская. Также для достижения текучести необходимо применять связующую, неглубокую педаль.

Кроме того от исполнителя требуется собрать все двухтактовые построения в длинную фразу, состоящую из восьми тактов, при помощи динамических оттенков, отражающих кульминационные точки во фразах. Подобные педагогические и исполнительские задачи поставлены в пьесах «Мама» и «Шарманщик» (середина).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, из всего сказанного, мы видим, что «Детский альбом Чайковского – классическое произведение русской музыки, пример плодотворного обращения великого художника, казалось бы, к простым, инструктивным задачам. Зная, что дети часто воспитываются на сухом, неинтересном материале, Чайковский создал нетрудные,  но высокохудожественные произведения. Он оказал большое влияние на все последующие сочинения этого рода, созданные композиторами более поздних поколений. Подобные сборники фортепианных пьес написали А.С.Аренский, С.М.Майкапар, В.И.Ребиков, Прокофьев, Свиридов, Барток и многие другие.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИСТОЧНИКИ

• Статья А.Кадинского – Рыбника «Детский альбом» П.И.Чайковского
• Г.Домбаев «Творчество П.И.Чайковского».
• Н.В.Туманина «Великий мастер».
• В.Цуккерман «Выразительные средства лирики Чайковского»
• Шмидт – Шкловская «Основы звукоизвлечения»
• Статья В.Пекетовой «Детский альбом П.И.Чайковского»