Основы джазовой импровизации в классе фортепиано в ДШИ и ДМШ

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
ГОРОДСКОГО ОКРУГА КОРОЛЁВ МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ

«Детская хоровая школа «Подлипки» им. Б.А. Толочкова»

МЕТОДИЧЕСКАЯ      РАЗРАБОТКА

на тему:

«Основы джазовой импровизации в классе фортепиано в ДШИ и ДМШ»

преподаватель по классу

   специального фортепиано

Викольская О.В.

                                             Королёв, 2016

Содержание

Введение                                                                                                        3

Глава 1. Условия для занятий по импровизации                                                5

Глава 2. Практические занятия при подготовке к импровизации                                7

Глава 3. Создание музыкальных интонаций и образов                                        14

3.1 Способы создания образов с помощью музыкальных интонаций                        14

3.2 Лад                                                                                                        15

3.3 Импровизация в блюзе                                                                                15

Заключение                                                                                                17

Список использованной литературы                                                                18

Введение

Джаз – род профессионального музыкального искусства, сложившийся на рубеже 19-20в. в результате синтеза европейской и африканской музыкальной культуры и утвердившейся первоначально в среде негров США.

Характерными чертами джаза являются импровизационное начало, специфическое звукоизвлечение на музыкальных инструментах, отличная от академической музыкальная фразировка, а также сложная многоплановая ритмическая структура и интонационный строй, допускающий отклонение от темперации. Формирование джаза тесно связано с развитием фольклора афроамериканцев, сложившегося в процессе взаимодействия художественных традиций потомков рабов, вывезенных из Африки, и культурой белого населения США, что нашло свое проявление в таких вокальных формах афро - американской музыки, как трудовые песни баллады, спиричуэлс и блюзы.

Серьезной проблемой современного общества был и остается низкий уровень музыкальной культуры основной части населения. Однотипный подбор музыкального материала низкого художественного уровня на телевидении и радио оказывает постоянное негативное влияние на музыкальные запросы населения, на уровень бытовой культуры в нашей стране. Все это приводит к тому, что классическая в широком смысле музыка не входит в музыкальную сферу обитания современной молодежи, которой ближе танцевальная среда. Джазовая музыка входит в круг музыкальных интересов современной молодежи, как один из слоев музыкальной культуры, связанной с танцевальной сферой. Острая импульсивная ритмика и красочная гармония обусловливают ее достаточно легкое восприятие. В тоже время джаз в отличие от большинства современных популярных музыкальных направлений, отличающихся, как правило, музыкально- художественным примитивизмом, является искусством высокого художественного уровня.

Джазовая музыка гармонически насыщенна, ритмически сложна, она рассчитана на достаточно высокий уровень восприятия. В отличие от большинства современных популярных произведений с навязчиво агрессивным ритмическим однообразием, джаз обращается к широкому спектру человеческих эмоций, развивает интеллект слушателей. Все это, в сочетании с доступностью восприятия, характерной даже для сложных форм джаза, делает джазовую музыку своеобразным переходным звеном от легкой музыки к серьезной и побуждает педагогов- музыкантов обратить пристальное внимание на образовательные и воспитательные возможности джаза.

Курс джазовой импровизации для учащихся инструментальных классов имеет цель дать знание основных ее закономерностей, как в теоретическом, так и в практическом плане на основе различных стилей и течений эстрадной и джазовой музыки 20 века.

Глава 1. Условия для занятий по импровизации

Уровень общемузыкальной и специальной подготовки учащихся должен соответствовать определенным требованиям. Необходимыми условиями для занятий по импровизации являются:

1. Высокая степень природной музыкальной одаренности: основными компонентами которой являются память, чувство ритма, ладогармонический слух, эмоциональные отзывчивость и восприятие музыки.

2. Теоретические знания и практические навыки: усвоенный начальный курс джазовой гармонии; умение определять форму произведения; понятие аппликатуры, основных штрихов и, кроме того, необходимо иметь навыки чтения с листа.

3. Наличие творческой фантазии.

Задача педагога – выявить творческий потенциал ученика, пробудить желание работать над импровизацией, избавить от комплексов, вдохновить, и, в конечном счете, вызвать такую любовь к музыке и музицированию, чтобы воспринимать импровизацию, как высшую степень личностной свободы и художественного откровения.

4. Индивидуальный подход

Педагог инструментального класса – основной воспитатель учащихся. Именно он в первую очередь призван формировать и развивать эстетические воззрения и художественные вкусы детей, приобщать их к миру музыки и обучать их искусству исполнения на инструменте.

Поступление ребенка сразу в две школы вносит в его жизнь коренные изменения. Происходит резкий переход от игровой деятельности, характерной для детей в дошкольный период, к учебной работе, которая требует от ребенка больших психических и физических усилий. Столкнувшись с большим объемом школьных заданий и целым потоком новой информации, дети начинают понимать, что учение – это, прежде всего, труд, требующий от них большого терпения, внимания, умственных усилий и различных самоограничений. Не все дети могут сразу приспособиться к такому режиму, поэтому у многих из них наступает разочарование.

Одной их причин падения интереса к занятиям у детей может быть однообразие изучаемого, преобладание в нем инструктивного материала или теоретических заданий, оторванных от практических занятий на инструменте.

Перед начинающим учеником нельзя ставить большое количество задач. Это нарушает основной принцип доступности и последовательности в обучении, вызывает непомерное психическое и физическое напряжение, которое приводит к появлению отрицательных эмоций.

Яркий эмоциональный тонус создает наиболее благоприятные условия для образования рефлекторных навыков. Если у маленького ребенка нет положительного тонуса, то новые рефлекторные навыки не образуются, а уже возникшие – не закрепляются.

Дети младшего школьного возраста не обладают устойчивым вниманием, поэтому изучаемый материал должен быть кратким по поставленной задаче, изучаемые произведения небольшими по протяженности.

В зависимости от уровня подготовки, степени одаренности и развитости каждого учащегося возможна корректировка учебных планов и задач. Основой для приобретения навыков импровизации является, прежде всего, индивидуальная предрасположенность учащегося к творчеству.

Глава 2. Практические занятия при подготовке к импровизации

В основе подготовки учащегося к импровизации – практические занятия с решением специально подобранных тем и задач. Учебный материал должен соответствовать индивидуальным особенностям ученика, уровню его общего музыкального развития и возникающим на каждой ступени этого развития новым педагогическим задачам. На всех этапах обучения необходимо в первую очередь развивать и совершенствовать чувство формы, ритмический и гармонический слух.

Занятия по импровизации проводятся, как правило, в индивидуальном порядке. Но в тех случаях, когда имеется возможность организовывать учащихся в небольшие ансамбли, целесообразно чередовать индивидуальные занятия с групповыми. Умение создать в классе подлинно творческую атмосферу, импровизировать, строить занятия при активном, заинтересованном участии учащихся – одна из основ успешной работы.

1. Музицирование в ансамбле.

Оно всегда вызывает живой интерес и помогает преподавателю проверить результаты своей педагогической работы и все то новое, что вносится в педагогический процесс. Следует учитывать особенности коллективной импровизации в ансамбле как коллективного творческого процесса, психофизическое состояние и эмоциональную совместимость в коллективном творчестве. Очень важно компоновать состав из учащихся примерно одного уровня, чтобы не нарушать так необходимого в коллективном творчестве равенства. В этом смысле каждого учащегося нужно сразу ориентировать не только на яркое соло, но и на яркий аккомпанемент, интересные подголоски и другие не лидерские функции, то есть на взаимопомощь и взаимную поддержку.

Следует также использовать фонограммы – минус, синтезаторы, которые во многих случаях заменяют аккомпанирующую группу и могут без устали работать, повторяя одни и те же задания, что на начальном этапе обучения решает многие психологические проблемы. При использовании аудиозаписей следует помнить, что импровизации выдающихся мастеров можно не только прослушивать и анализировать, но и использовать их в качестве фонограмм для музицирования.

Практический характер занятий по импровизации нужно совмещать с теоретическим обоснованием изучаемого материала, включая работу по слуховому и гармоническому анализу музыкальных произведений, письменные задания и упражнения. Письменные упражнения – вариации на тему, заготовленные импровизационные фрагменты – вызывают рост творческих способностей, пробуждают фантазию. Также следует прибегать к такой простой форме музицирования, как подбор на слух популярных тем и мелодий. Причем, педагог должен приучать ученика к максимально точному и выразительному исполнению музыки, независимо от того, играется она по нотам, подбирается на слух или импровизируется.

2. Содержательная часть курса по импровизации.

Круг теоретических вопросов, входящих в образовательный минимум может быть обозначен следующими темами:

1.Стиль, жанр и форма в импровизации.

2.Стабильность и мобильность музыкальных построений.

3.Фактура, элементы фактурного изложения, фактурное варьирование, фактурная стилистика.

4. Гармоническая основа импровизации. Каденционно – гармонические обороты.

5. Метроритм и метроритмическая конструкция в импровизации.

6. Тематизм и экспозиционность. Мелодическая интонация и форма.

7.Тональность и модальность. Политональность. Стиль и импровизационная техника.

Учитывая творческий характер курса импровизации, следует рассматривать примерный тематический план лишь как рекомендуемый круг тем, в определенной последовательности затрагиваемых в процессе обучения, а не как обязательную программу. Подробность и углубленность изучения каждой темы зависит от конкретных методических задач.

Содержательную часть курса следует предварить историческим обзором, в котором следует проследить пути развития искусства джаза, импровизационных форм музицирования в истории музыкальной культуры.

Особое внимание следует уделить знакомству с различными джазовыми стилями, подробно остановиться на жанрах фортепианной концертной и танцевальной музыки, основанной на традиционном блюзе: традиционный блюз, буги – вуги, ритм – энд – блюз, ранний рок -н- ролл.

3. Гармония в джазе.

Традиционно гармонии в джазовой импровизации уделяется большое значение. Джазовая импровизация немыслима без четкой гармонической схемы. Блюз и вся основанная на нем музыка имеет весьма строгую и постоянную структуру. Пьеса состоит из небольшого(2- 4 такта) вступления, нескольких квадратов, и также небольшого окончания.

Квадрат ( период, рефрен, куплет, хорус) в блюзе, в свою очередь, тоже имеет четкую схему. Это – строго 12 тактов. Состоящих из трех частей, которые соответствуют по формуле – ААВ. Существуют и другие схемы, но подавляющее большинство блюзов используют именно эту.

Гармонически эта схема имеет несколько разновидностей, но некоторые элементы не меняются никогда:

1. Такт всегда начинается с тоники;

2. Такт – тоника или субдоминанта;

3. Такт всегда начинается с тоники;

4. Такт начинается с субдоминанты;

5. Такт всегда начинается с тоники;

6. Такт почти всегда начинается с доминанты;

7. Такт всегда начинается с тоники;

8. Такт, а значит, и весь квадрат, очень часто заканчивается на доминанту.

В реальности музыканты почти всегда используют различные варианты начальной гармонической схемы. Это связано с тем, что в блюзе широко используется импровизационный стиль игры, и небольшие изменения аккордовой схемы позволяют разнообразить ограниченный набор гармонических средств. В процессе обучения нужно постоянно обращаться к типовым схемам, вырабатывая у учащегося опыт стандартных построений на основе любых тематических конструкций. Стандартная гармоническая схема рано или поздно приводит к гармоническому варьированию, обогащению сетки путем усложнения аккордов, использования побочных и альтерированных тонов, проходящих и вспомогательных септаккордов и необходимости ритмического оформления аккомпанемента. Задача педагога – научить разумному обоснованию введения и использования гармонических средств, как способов создания того или иного образа.

Гармония джаза основывается на европейской функциональной системе. Мажорно – минорный лад остается в джазе той основой, на которой зиждется джазовая гармония. Каждый начинающий джазовый музыкант должен четко знать гармонические обозначения. Для обозначения аккордов используются буквы, цифры, знаки, также ступеневые обозначения аккордов, записанные римскими цифрами.

На одном из начальных этапов обучения можно совместить изучение способов гармонической расшифровки цифровых обозначений с принципами арпеджио в импровизационной технике. Следует ориентировать ученика на специфический подход к проблеме использования, а именно, пропуска тонов в том или ином сложном аккорде. Подход этот заключается в конкретной передаче функционального смысла аккорда путем использования четырех самых необходимых для аккордового звучания тонов – основного (бас) характерных ( септимы, ноны, альтерированных тонов).

Параллельно с освоением джазовой аккордики необходимо развивать функциональное мышление и увязывать структуру каждого аккорда с его функцией. В качестве простейшего упражнения можно разучить до автоматизма простую басовую линию в блюзовой гармонической сетке левой рукой и правой рукой играть аккорды соответственно функциональной схеме.

Для джазового импровизатора существуют, как минимум два гармонических правила:

- жесткая функциональная схема;

- реальное звучание аккордов и их последовательность в подразумеваемой схеме.

4. Метро – ритм.

Если чувство метра, как правило, является врожденным, то чувство ритма можно развить и воспитать в процессе обучения. Наиболее очевидным способом такого воспитания в начальной стадии является ритмическое оформление аккомпанемента в зависимости от жанра. Следующим этапом может быть освоение синкопирования как универсального ритмического средства, которое обучающийся импровизатор может использовать и гармоническом аккомпанементе, и а мелодическом соло, и басовой линии.

5. Шагающий бас в блюзе, буги.

Первое, чего нужно добиться, легко и автоматически играть левой рукой простую басовую линию в блюзовой сетке. Темп должен быть очень ровным, пульс – упругим. Это большая проблема и решить ее можно одним путем: всегда заниматься с метрономом, и очень много заниматься в медленных темпах.

Развивая метроритмический слух учащегося необходимо избегать одной распространенной ошибки. Ни в коем случае нельзя останавливаться, сбиваться с метро – ритмической основы. Нужно научить ученика пропускать « испорченное место» и играть далее, а ошибку пытаться исправить при повторении квадрата. Для этих целей эффективно использовать метроном, аккомпанемент синтезатора, фонограммы З- минус а, также, музицирование с педагогом или в ансамбле. Таким образом воспитывается внутреннее ощущение непрерывности музыки.

6. Синкопирование.

Занимаясь синкопированием, следует обращать внимание на атаку звука, артикуляцию и акцентирование. Синкопирование ведет к ритмическому варьированию и постепенному отстранению ритма от ритмической основы. На этом этапе можно подойти к ощущению свинга как метро – ритмического мышления и способа музицирования джазового музыканта. Так называемый «свинговый пульс» - одна из визитных карточек блюза, джаза и буги. Под этим подразумевается неодинаковость длительности первой и второй восьмой в каждой четвертной доле такта. В блюзе и свинге длительность каждой из пары этих восьмых зависит от темпа, в котором играется пьеса. В очень медленных темпах первая восьмая в два раза длиннее второй, в очень быстрых темпах первая восьмая длится столько же, сколько и вторая. А в промежутке между этими темпами соотношение плавно меняется, что зависит от многих причин – характера пьесы, стиля, индивидуальности исполнителя. Более важным и точным является освоение свинга через ритмический аккомпанемент. Затем свингование используется на этапе изучения басовой линии. И лишь после этого следует правильное понимание и использование этого приема в мелодических построениях.

7. Линия баса.

Умение быстро, правильно и со вкусом строить басовую линию – ключевой момент в искусстве джазовой импровизации. «Блуждающий» бас, а также импровизационное соло в басу подчинены системе использования основных и характерных тонов на единицу метрического разделения квадрата. Иначе говоря, учащийся должен освоить несколько простых правил построения басовой линии и в своих импровизациях стараться их придерживаться:

1. Основные тоны преобладают на сильных, а характерные тоны – на слабых долях такта.
2. Направление поступенного или арпеджированного обыгрывания функции внутри такта с использованием блюзовых, альтерированных, проходящих и вспомогательных диатонических и хроматических тонов определяется стремлением к основной доле следующего такта.
3. Ритмический рисунок баса соответствует метрическим долям, и иногда чередуется сбивками в виде синкоп или ритмического дробления.

Работая над басовой линией можно ознакомить ученика с приемом, вносящим разнообразие в цепочку однородных построений, а именно – с мелодико – ритмической сменой, чередованием (ротацией). Особенно важны правила ротации в чередовании четвертей и использовании восьмых долей между ними. При соединении басовой линии с аккомпанементом вводится понятие полиритмии.

Практически освоив и с легкостью импровизируя басовую линию по любой гармонической сетке, можно соединять бас с аккордовым аккомпанементом.

Аккомпанемент типа «бас – аккорд» называется «страйд». В басовой линии часто встречаются децимы, которые играют приемом арпеджато, снизу вверх (иногда наоборот), при этом первая нота (верхняя или нижняя) берется за счет предыдущей доли.

Глава 3. Создание музыкальных интонаций и образов

3.1 Способы создания образов с помощью музыкальных интонаций

Занимаясь тематической импровизацией следует сначала внедрить способ варьирования, уяснить многообразие вариационных способов развития, прежде всего, на примерах из классической музыки. Способ варьирования вырабатывает навык свободного проведения темы. Свободное изложение темы не только допускает, но и предполагает как некоторые излишества, так и упрощения. Главное, чтобы тема была узнаваема.

Занимаясь верхним голосом, необходимо выделить тематическое зерно, опорные тоны мелодии и наиболее характерные обороты. Расчленив тему на мотивы, можно приступать к развитию посредством повторов и секвенций.

При помощи небольшого числа практических приемов вырабатывается навык создания собственных музыкальных интонаций и образов.

1 способ – мелодический: следует просто добавить, убавить или изменить несколько нот в мотиве, так, чтобы его можно было узнать.

2 способ – гармонический: к отдельным нотам снизу добавляются аккордовые звуки. Этот метод еще называют «утолщение мелодии».

3 способ – ритмический: изменяется положение в такте и длительность некоторых нот.

4 способ – смешанный: применяются сразу два или три вышеперечисленных способа. Практически он используется чаще всего.

Для вырабатывания навыков правой руки используются рифы – короткие повторяющиеся мелодические или ритмические фразы. И в блюзе, и в буги, и в рок-н-ролле как рифы используются схожие мотивы. Поскольку вся мелодика в джазе основана на блюзовой гамме, набор мотивов довольно ограничен. Поэтому огромное значение имеет умение видоизменить простой мотив, чтобы он зазвучал по новому, более интересно. Для приобретения навыков импровизации следует разучивать распространенные мелодические обороты, вставные украшения или заполнения. Ими можно заполнять паузу во время импровизации, украсить исполняемый мотив. Их можно начинать с любого места в такте, их можно вставить в начало, в конец, в середину мотива. Также рекомендуется заучивать несколько примеров вступлений и окончаний в импровизации, чтобы они исполнялись автоматически и были всегда под рукой.

3.2 Лад

Для свободной ориентировки в любом ладу учащийся должен уяснить иерархию тонов, помнить о предпочтительных для мелодической импровизации звукосочетаниях, построенных, как правило, на блюзовых или характерных тонах лада. Следует обратить внимание на типичные ошибки, связанные с употреблением квартового тона на сильной доле, частое использование и обыгрывание примы и квинты. Нужно сразу вырабатывать отношение к названным тонам, как к проходящим в мелодических построениях. Необходимо давать ученику задание играть гаммообразные пассажи в том или ином ладу или упражнения с тетрахордами, использовать в упражнениях различные жанровые и фактурные принципы, свинговать.

Обучающийся должен прийти к четкому пониманию значения каждого тона в любой функциональной последовательности, вслед за этим приходит простота и естественность в использовании каждого из 12 тонов в любых мелодико-гармонических построениях. Существует важная практическая истина: при ладовой корректировке любой тон и любой оборот подходят под любую гармоническую функцию.

3.3 Импровизация в блюзе

Блюз для начинающего джазового импровизатора такая же школа, как для академического пианиста этюды Черни. С архаическим блюзом на трех аккордах молодой музыкант входит в мир импровизации. Задача педагога – акцентировать внимание учащегося на стабильных факторах блюзовой импровизации классического и современного периодов. Структура блюза, формообразующие средства в блюзе, блюзовый квадрат, гармоническая сетка блюза, специфика применения блюзовых нот – все это требует постоянного разъяснения и внимания на самом начальном периоде обучения импровизации. Для того, чтобы блюз, буги, рок-н-ролл звучали стильно, необходимо усвоить несколько правил:

Легко и автоматически играть левой рукой басовую линию, выдерживая ровный темп и упругий пульс;

Овладеть приемом свингования: свинговый пульс – визитная карточка блюза;

Освоить блюзовую гамму, так как почти все мотивы и рифы строятся на блюзовой гамме;

Овладеть приемом блюзового акцента: из пары восьмых в каждой четверти слегка акцентируется вторая (слабая). Этот прием иногда называют «обратный акцент». Более опытные импровизаторы используют «блуждающий акцент» - то есть расставляют акценты, повинуясь только своему творческому импульсу и фантазии.

Освоить прием блюзового форшлага, без этого элемента вообще немыслим фортепианный блюз. Форшлаг с черной на белую клавиши почти всегда играется одним пальцем, как бы соскальзывая. Другой прием: обе ноты берутся одновременно, но форшлаговая нота сразу же отпускается.

При успешном освоении этих правил и задач, можно говорить о готовности обучаемого к джазовой импровизации. Разумеется, далеко не каждый начинающий музыкант способен стать подлинным импровизатором. Музыкант может в полной мере постичь это трудное искусство только при определенных условиях – здесь и природные исполнительские данные, способность к сочинительству и творческая фантазия, умение раскрывать в себе неожиданные резервы. Тем же, кому не суждено стать большими мастерами импровизации, для более глубокого постижения сути джазовой музыки очень важно изучить ее законы, так как без этого серьезная работа в этой области невозможна.

Заключение

Импровизация – наиболее творческое проявление исполнительских способностей, приобретение профессиональных навыков и знаний и выявление индивидуальности начинающего музыканта. Одна из задач педагога в классе фортепиано по импровизации – своевременно выявлять своеобразие и новизну, заложенные в природе дарования, в характере творческого мышления учащегося, оказывать помощь в поисках и утверждения собственного исполнительского почерка, направлять творческие усилия на постоянный поиск, эксперимент и совершенствование своего мастерства.

В своей методической работе я затронула актуальные, на мой взгляд, проблемы: выбор репертуара для начинающих музыкантов, включение в обучающий процесс начальных навыков джазовой импровизации.

Я постаралась уделить большое внимание индивидуальному подходу к учащимся. Мною отмечены необходимые условия для занятий импровизацией: высокая степень природной одаренности, теоретические знания и практические навыки, наличие творческой фантазии.

Конечной целью моей разработки является то, что занятия джазовой импровизацией наиболее творчески раскрывают исполнительские способности и индивидуальность начинающих музыкантов, помогают приобретению профессиональных навыков и знаний, раскрывают безграничные возможности самореализации преподавателя и ученика…

Список использованной литературы

1. Бриль И. Практический курс джазовой импровизации.

2. Живайкин П. Школа блюза, буги-вуги и рок-н-ролла.

3. Маркин Ю.И. Джазовая импровизация.

4. Овчинников Е. История джаза.

5. Чугунов Ю. Гармония в джазе.