Особенности изучения кантилены на уроках фортепиано

ОСОБЕННОСТИ ИЗУЧЕНИЯ КАНТИЛЕНЫ НА УРОКАХ ФОРТЕПИАНО

Формирование и совершенствование умения напевно и мелодично исполнять музыкальные произведения кантиленного характера является одним из основополагающих приемов воспитания музыкальной культуры обучающихся в классе фортепиано. Умение «петь» на рояле — одна из важнейших сторон техники пианиста. Большинство педагогов в работе с учащимися уделяют воспитанию этого навыка много времени и сил. О пении на рояле всегда говорили и писали крупнейшие пианисты мира «... пение - это главный закон музыкального исполнения, жизненная основа музыки», - так высказывался пианист К.Н.Игумнов. Что означает слово кантилена? Ответ на вопрос дает обращение к однокоренным итальянским терминам. сапtаге - петь, сапtabi1е, саntando -певуче, саntо - пение, сапzопе - песня; общая направленность данных терминов вокальная. Певучесть на фортепиано имеет своим образцом пение, и не случайно, что еще в раннюю эпоху развития фортепианного искусства Ф.Э.Бах рекомендовал ученикам не упускать возможности послушать искусных певцов «..т.к. от них выучишься мыслить исполняемое спетым». Он считан очень полезным для правильного исполнения фразы пропеть ее самому себе и говорил, что «..этим путем всегда научишься большему, чем из пространных книг и рассуждений». В период расцвета фортепианного исполнительства корифей кантилены Антон Рубинштейн призывал учиться пению на фортепиано у певцов. Он повторял «..тот не музыкант, кто не умеет петь», и будучи ректором консерватории ввел для студентов-пианистов класс вокала. Действительно человеческий голос является лучшим музыкальным инструментом; ориентир на его певучесть и лирические возможности должен быть образцом при исполнении фортепианной кантилены. Музыка становится понятной из-за сходства с интонациями живой человеческой речи. Поэтому на раннем этапе освоения фортепианной кантилены желательно связывать нотный материал со словом, используя доступные для детского понимания тексты (репертуар начального обучения ребенка навыкам легато, а значит и кантилены, в ДШИ строится на народных песнях и детских песенках). Певучесть определяется живой интонационной выразительностью, внутренней сопряженностью соподчиненностью всех звуков мелодии. М.Юдина, работая с учениками над кантиленой и пытаясь вызвать у них потребность в интонировании, обращалась к анализу романсов, в которых связь между словом, смыслом и мелодией наталкивала на тонкую нюансировку, выразительность интонирования. Глубоко изучая поэзию и вокальную музыку, М.Юдина утверждала о единстве речевого, вокального и инструментального интонирования.

Кантилена в фортепианном учебном репертуаре занимает важное место, так как воспитывает у учеников ценные исполнительские качества: умение «петь» на рояле, умение слушать, развивает лирический аспект музыкального дарования. Кантилена в качестве выразительного приема входит во все музыкальные жанры: медленные части сонат, полифонические произведения, даже этюды, а развивающаяся в процессе работы над кантиленой культура мелодического слышания помогает освоению голосоведения в полифонических произведениях. Работа над интонационной динамикой в кантилене закладывает основы чувства формы.

Как же научить ученика извлекать певучий звук?

Опыт исполнения кантилены накапливается поступенно. Процесс постижения мастерства исполнения кантилены следует строить с двух сторон: со стороны воспитания слуховых представлений и со стороны приобретения двигательной культуры. Причем направления от слышания к движению и от движения к слышанию могут постоянно чередоваться.

Работа над звучностью - это процесс постоянного перетекания одной формы освоения в другую. Предслышание (мысленное слышание) рождает движение, которое конкретизирует, «прорисовывает» слышимое. Реальное звучании дополняет, и, как правило, изменяет слуховые представления, что рождает обновленный слуховой образ, рождающий новый вариант движения. Поэтому оба пути к звучащему образу закономерны. Начинающие обучаться музыке не имеют достаточно развитого внутреннего слуха и ассоциативного мышления. Представить звук определенной тембровой окраски, силы, характера, найти вид туше, с помощью которого этот звук можно извлечь - задача для обучающегося почти невыполнимая. В такой ситуации обратное построение процесса освоения звучания дает положительный результат. Педагог обучает движению, которое создает искомую звучность. Овладев движением, учащийся лучше слышит и запоминает звук, родившийся в результате его собственных действий. Запомнив характер звука, он сможет дома самостоятельно корректировать звучание с помощью этого движения.

В исполнении кантилены основным является использование веса руки, опора на клавиатуру. При этом нельзя понимать «вес руки», как нечто постоянное, неизменное и пассивное. В кантилене вес руки регулируется мышечной работой. Поэтому, правильно говорить о рассчитанном давлении руки на клавиатуру. Давление понимается, как переменная величина - различное использование веса, которое в одних случаях может быть максимальным, в других - минимальным. Совершенно различны ощущения в разных динамических оттенках: на forte они одни, в рiапо - совсем другие; это в физическом смысле является следствием большей или меньшей степени включенности веса руки. Руки пианиста-исполнителя в кантилене должны быть сильными, но в тоже время должны оставаться мягкими и пластичными. Педагогу необходимо дать представление ребенку об игре независимыми друг от друга, самостоятельными пальцами. Для владения разнообразным звучанием ученик должен стремиться к согласованности работы пальцев и рук с требованиями музыкального смысла. Важно научить обучающегося умению распределять внимание, распределять вес руки и пальцев, обращать внимание на игру «приготовленными» руками и пальцами, сформировать умение диктовать ощущениям в руке применять ту силу звука, которая необходима. Если, например, требуется извлечь теплый и проникновенный звук, то к клавиатуре лучше прикасаться ближе к клавишам, а для яркого и открытого звука следует использовать полную амплитуду размаха пальцев. Важно объяснить детям ощущение переноса части веса руки в клавиатуру плавно, без толчков и в то же время надо не растерять его, адресовав в конец пальца. Ведь бывают случаи, когда у учащихся в кантилене устает рука, то есть эмоциональное напряжение (естественное при исполнении многих мелодий) переходит в напряжение физическое. При этом давление руки, не доходя до конца пальца, задерживается в кисти или локте. Рука зажимается и устает, а звук оказывается лишенным полноты и интенсивности.

Пальцы в кантилене могут двигаться с большим или меньшим размахом. Однако, безусловно, целесообразным является такое их положение, при котором с клавишей соприкасается вся подушечка пальца, то есть положение вытянутое, мягкое. Конечно, бывают случаи, когда палец приходится закруглять в силу особенности фактуры, но это скорее исключение. Для того чтобы добиться разнообразного звучания мелодии, ее нужно по-разному играть. К.Н. Игумнов: «При исполнении кантилены пальцы следует держать как можно ближе к клавишам и стараться по возможности играть «подушечкой», мясистой частью пальца, то есть стремиться к максимально полному контакту, естественному слиянию пальцев с клавиатурой...Нужно слиться с ней, «примкнуть» к ней...»

Работая над звукоизвлечением в кантилене нужно различать 3 момента: 1.возникновение звука, 2.его фактическую длительность, З.момент его прекращения или перехода в другой звук. Для того, чтобы появился кантиленный певучий звук, его нужно извлечь мягкой, свободной, но собранной рукой при активных и свободных пальцах, после чего рука мгновенно и плавно переходит в состояние эластичной опорности (рука как бы повисает на кончике пальца, легко опирающегося на клавишу). В кончике пальца на мгновение как бы ощущается энергия движения всей руки, и эта мгновенная опора руки на кончике пальца служит источником дальнейшего движения. Переход одного звука в другой, умение «спеть» на рояле зависит не только от раскрепощенной правильной исполнительской постановки, свободного владения навыком «дыхание» руки, но главным образом от слухового контроля. Умение слушать - основа пианистического мастерства. По словам В.Горностаевой «Колоссально много зависит не только от того, как возьмете звук, но и от того, как его слушаете. Вот как его слушаешь, так же услышит его и сидящий в зале. Если я нажму клавишу, а слухом своим не стану держать звук, тянуть его, вести, он будет гаснуть. Это - не озвученная игра. Личное отношение к звуку выражается в нажатии клавиши, и когда слышишь ее ответ. Поэтому игра на фортепиано - загадочное движение».

Кантилена относится к гомофонному складу музыки, который характеризуется сочетанием солирующего голоса с сопровождением. В отличии от других складов музыки в его основе лежит двуплановая структура - мелодия и аккомпанемент. В мелодии главное - это не извлечение каждого звука в отдельности, а сочетание звуков, слияние их в единые интонации. Начиная интонационный анализ мелодии, предварительно следует дать ребенку представление о том, что такое интонация. Интонация - самая мелкая смысловая единица в музыке, как слово в разговорном языке. Каждая интонация, как и слово имеет свой смысл. Однако, смысловое значение интонаций не постоянно, в разных музыкальных контекстах одна и та же интонация может приобретать разное значение. Например, «парная лига» в небыстром темпе получила название интонации «вздоха», но во вступлении к сонате №17 Л.Бетховена, эту интонацию быстрый темп превратил в интонацию бурного трепетного волнения. Но все интонации хоть и имеют высокую степень изменчивости, можно типизировать по общим признакам. Восходящие интонации являются символом активности, ярких чувств: радость, страх, торжество, отчаяние и др. Степень активности зависит от интервальных расстояний. Так, поступенное движение менее активно, чем интервальное. Степень эмоционального заряда зависит так же от консонантности, диссонантности интонаций. Нисходящие интонации могут ассоциироваться с бессилием, пассивностью:        поникшие цветы, опавшие листья,

«опустившиеся руки», человек, «павший духом». Восходящие и нисходящие интонации являются носителями основных настроений, но есть и другие, которые можно назвать «инертными», «непостоянными». Например, в движении мелодии вверх с чередованием поступенности и интервальности появляется интонация, состоящая из повторения одного звука или чередования двух звуков - колебание, нерешительность, сомнение. Такая же прерывистость может встречаться и в движении вниз. Эта группа интонаций противореча, сопротивляясь, осложняя движение, увеличивают его устремленность. Деление интонаций на группы весьма условно, так как в прочтении интонаций много исключений, но помогает познакомиться с уровнем интонирования. Интонации должны быть наполнены смыслом, логически выстроены. Прочитывание интонационного состава фразы помогает выявить ее строение и характер. Изучая интонационный состав мелодии, необходима точность понимания эмоционально-смыслового содержания каждой интонации и меры ее воплощения. Эмоциональная детализация у всех различна, именно в сфере интонирования более всего проявляется исполнительская индивидуальность.

Важным моментом является анализ особенностей строения музыкального произведения. В музыкальном тексте логично выстроенная интонационность образует фразу. Для ребенка можно подобрать сравнение фразы с волной, накатывающей на берег и затем откатывающейся от него. Самое главное, определить местонахождение «берега», той кульминационной территории, к которой «катится», вздымается и, о которую «разбивается» мелодическая «волна». Выяснив, где находится кульминационная точка мелодической «волны», следует так «распределить дыхание» руки, чтобы оно «неслось» к этой «точке тяготения», то есть должно быть логическое устремление мелодического движения. Нужно правильно рассчитать двигательный «узор» с самого его начала, то есть правильно начать фразу. По словам К.Н. Игумнова «интонационные точки — это точки тяготения, влекущие к себе, это - центральные узлы, на которых все строится. Они очень связаны с гармонической основой. В предложении, в периоде всегда есть центр, точка, к которой все тяготеет, стремится. Это делает музыку более слитной, связывает одно с другим».

Педализация. Художественная педаль совершенно неотделима от звукового образа. Применение педали в кантиленой музыке необычайно тонко. Хотя в исполнении кантилены чаще всего педаль бывает однообразно «запаздывающей», но не редко используются и педальные оттенки, которые создаются разной глубиной нажатия педали. Это широко известное плавное и глубокое нажатие педали, различные степени «полупедали», «педальное тремоло» разной частоты пульсаций, применяемое в исполнении пассажей. В кульминациях возможно применение акцентной педали. Важно, чтобы все исполнительские выразительные средства (агогика, динамика, артикуляция, туше) были нацелены на решение намеченной исполнителем цели. Например, в исполнении фрагмента в прозрачной фактуре и динамике пиано не может быть гармоничного сочетания с глубокой педалью и плотным туше.

Работа над кантиленой предполагает максимальное обострение творческих музыкальных способностей и эмоциональное отношение к исполняемому музыкальному материалу, ведь эта работа не будет эффективна при дремлющем музыкальном чувстве. Каждая кантиленная мелодия имеет свою, непереводимую на язык слов, внутреннюю сущность, которую необходимо почувствовать. Одна из важнейших задач педагога - научить ученика «петь» на фортепиано, но петь искренне, глубоко передавая смысл произведения. Подлинно художественная выразительность при этом не должна быть подменена, как иногда случается, приглаженной сделанностью отдельных фраз, что мельчит исполнение и придает ему слащавый отпечаток. Лучшим средством в подобных ситуациях является неустанное стремление к широкому охвату мелодической линии на протяжении крупных разделов формы. Это способствует большей цельности, простоте и естественности исполнения.

Сопровождение. Аккомпанемент в произведениях кантиленного характера отличается сложностью, включает многообразные выразительные функции и исполнительские задачи. Его следует осваивать предварительно, так как он сочетает в себе сложность исполнения со второплановостью положения относительно мелодии. Аккомпанировать нужно мастерски, уделяя основное внимание мелодии. В сопровождении обычно происходит расслоение фактуры на бас и средние голоса. Иногда фигурационная фактура захватывает середину и басовые тоны, иногда встречается гармония в тесном расположении, т.е.аккорды. Во множественных вариантах фактуры аккомпанемент приобретает самые разнообразные формы изложения.

Вывод Кантиленные пьесы помогают выработать привычку всегда играть «красивым звуком». Стремление играть красивым звуком включает в себя и точное планирование градаций силы звука, и «вслушивание» в звучания, и скоординированность игровых движений, и известную приподнятость эмоциональной настройки. Дополнением к этому является требование всегда играть «осмысленно» — так, чтобы звуки всегда что-то выражали, а не просто следовали один за другим. Оба эти навыка воспитываются тем, что педагог вообще не должен допускать в своем присутствии грубого или бледного звучания, бессмысленного, вялого переползания со звука на звук, или бессмысленного, грубого выколачивания. В работе над кантиленой необходимо прежде всего работать над звуком, и руководствоваться известным высказыванием Г.Г.Нейгауза: «Овладение звуком есть первая и важнейшая задача среди других фортепианных технических задач, которые должен разрешить пианист, ибо звук есть сама мелодия музыки: облагораживая и совершенствуя его, мы поднимаем самую музыку на большую высоту!»