Правила преподавателя класса фортепиано

Правила преподавателя класса фортепиано

      Следующие выдержки, цитаты представляют собой  некую памятку, собранную из материалов методических докладов, сборников, книг известных и малоизвестных авторов фортепианных методик, которые лично для меня являлись и являются важными и неоспоримыми. Эти заметки собирались на протяжении всей моей преподавательской  работы. Этими правилами я руководствуюсь в работе с учащимися до настоящего времени, позиция авторов этих цитат мне близка и понятна.

    Итак, в работе с учащимися необходимо следовать таким правилам:

• Выбирая произведение, нужно решить, для чего и как могут быть       использованы различные стороны произведения в работе с учеником.
• Важно знать музыкальное окружение, бытовые условия, режим дня, интересы, развлечения, состояние здоровья учащегося.
• По ходу исполнения нужно отмечать не только неудачи, но и хорошие черты. При неудачах определить, отчего они происходят.
• Не утрачивая ведущей роли, нужно наталкивать ученика  на поиски художественных задач.
• Основная цель обучения – воспитание музыканта. Нужно научить ребёнка, читая нотный текст, понимать кроющийся за ним смысл, а также воспитывать терпение, усидчивость, внимание.
• Слушая ученика, относиться к исполнению критически.
• Важна «подвижность» внимания, то есть способность быстро переключать ученика с одного объекта на другой: с нот на руки, с движений на звучность, с мелодии на аккомпанемент, с рук на педаль. Неумение делать это является основной причиной его дезорганизации. Глаза должны быть как бы «впереди» рук: поворот головы в сторону предстоящего движения, фиксация глазом клавиши, на которую предстоит скачок. Воспитание гибкости и внимания является одной из самых  важных задач.
• При ознакомлении учащегося с новым произведением следует показать его в настоящем темпе и в художественном исполнении. К такому же показу надо прибегать  время от времени в процессе работы для того, чтобы учащийся, работая над деталями, не забывал подлинного звучания целого. Иногда прибегать к «карикатурному показу» («передразнивание ученика»), к «упрощённому показу», т.е. в доступном учащемуся темпе, выдвигать то, на что желательно обратить внимание ученика.
• Иногда, начиная урок, выяснить, что ученик понял и запомнил с прошлого занятия, какие встретил затруднения.
• Иногда на уроке не следует проходить целиком всё произведение, а выбрать наиболее характерные отрывки.
• Рекомендуется анализировать играемые произведения (какие аккорды встречаются в пьесе или каким аккордом можно заменить паузы).
• Необходимо обучать ученика ориентироваться на клавиатуре: хорошо запомнить, как расположены клавиши; не глядя на руки, отыскивать в различных октавах белые клавиши, беззвучно касаясь чёрных.
• Ритмическую сторону произведения можно связывать со словом (слогами, ударением).
• Изучая интервалы, аккорды по сольфеджио, ученик должен уметь находить их в произведениях, а преподаватель специальности помогать ему в этом.
• Ученика нужно приучить ко вниманию и собранности на уроке, к дисциплине и правильной системе в домашних занятиях, к ответственности за свои поступки. Пусть учащийся тогда считает себя подготовленным к уроку, когда его исполнение удовлетворяет хотя бы тем, достаточно скромным требованиям, о которых говорил преподаватель на последнем занятии.
• Только в крайних случаях записывать готовую аппликатуру, чаще нужно заставлять ученика продумывать её.
• Заставлять ученика проучивать не всю пьесу целиком, а, только разделив её на куски, которые проучивать.
• Перед выступлением не требуется делать никаких конкретных указаний, а лучше пожелать ему играть с удовольствием и желанием выступить.
• Все неудачи во время выступления нужно после доделывать.
• Степень f или  p чаще бывает понятна лишь в связи с предыдущими и последующими обозначениями в тексте.
• Каждое обозначение автора должно быть продумано и зависеть от того, что хочет им сказать исполнитель и для чего использует его.
• Иногда учащемуся нужно предлагать по нотам следить за исполнением других.
• Обычно перед ферматой не делается ни малейшего замедления, чем создаётся эффект внезапности.
• Паузы в середине произведения должны не «разрезать» музыку на куски, а, разделяя - соединять её.
• Если в какой-то фразе какие-то звуки выскакивают, то чаще нужно обращать внимание не на эти звуки, а на те, которые их окружают.
• Не забывать о роли баса в любом произведении, его нужно выстраивать в мелодическую линию (не грубо).
• Для подчёркивания многотембровости какого-то фрагмента, можно перенести тему в разные регистры, как иллюстрацию.
• При использовании левой педали, не нужно забывать, что длительное действие её при исполнении напоминает исполнение как бы из другой комнаты или издалека.
• Процесс тренировки включает поиски удобных форм руки, выработку точных экономных движений, а также умение рассчитать силы так, чтобы их хватило до конца пьесы. Над трудностями нельзя прекращать работы, т.к. стоит перестать работать над ними, как они снова выступают, как препятствие.
• Играй всегда так, чтобы пальцы твои шли за головой, а не голова за пальцами.
• Для успеха технической работы требуется автоматизация исполнения посредством многократного повторения.

• Можно усиление или ослабление делать в одной из рук, затем уже в обеих. Как упражнение надо учиться выдерживать подолгу одну ровную звучность (pp, p, mf, f) и потом тренировать постепенность crescendo и diminuendo.

• Органически связаны усиление и ускорение, замедление и затихание, но бывает и обратное: crescendo сопровождается замедлением и утяжелением речи, а diminuendo – её ускорением.
• Над текстом надо работать систематически даже после того, как произведение хорошо выучено на память.
• При исполнении произведений гомофонно-гармонического склада особо важно прослеживать линию сопровождения, так как внимание ученика нередко настолько поглощается исполнением ведущего мелодического голоса, что он даже не слышит фона.
• Для достижения единства темпа полезно дирижировать произведение, напевая его мелодию.
• Встречающиеся при исполнении пауз ритмические погрешности объясняются обычно тем, что учащиеся недопонимают выразительность пауз. В этом случае надо направить свои усилия на то, чтобы раскрыть ученику художественный смысл пауз («пауза-вопрос», «пауза-утверждение»). Одним из средств эмоционального насыщения пауз является насыщение их ритмическим пульсом, помогающим ученику ощутить органическую связь паузы с предшествующим и последующим развитием музыкальных мыслей.
• Надо приучить ученика контролировать темп во время исполнения. Надо объяснить ему, где чаще всего возникают непреднамеренные изменения темпа, и какие построения поэтому следует держать под неослабным контролем внимания.  Важно приучить во всех построениях время от времени сравнивать темп с начальным, играя их непосредственно после первой фразы произведения.
• Важно раскрыть смысл динамического указания, исходя из содержания музыки, и повысить активность восприятия учеником всего произведения или отдельно взятого построения. Желательно связать динамическое развитие с типичной для композитора оркестровостью мышления. Сглаживание контрастов, особенно в произведениях классического стиля, - явление типичное и частое в ученическом исполнении. Для предотвращения этого недостатка надо приучать самих исполнителей внимательным образом проверять звучность в момент стыков контрастных построений.
• Нередко ещё большую трудность представляют постепенные спады и нарастания звучности, особенно длительные. В этих случаях для более точного расчёта cresc. и dim. иногда полезно их мысленно разбить на несколько участков, в каждом из которых осуществляется некоторое новое усиление или ослабление силы звука.
• При скольжении важно найти наилучший угол наклона пальца. Нередко совершенное legato при скольжении не удаётся потому, что ученики слишком сильно прижимают ту клавишу, с которой палец скользит. Как только это излишнее давление снимается, скольжение обычно сразу же начинает протекать более плавно.
• Взятие педали после звука – единственное средство сделать cresc. на выдержанном звуке или аккорде, которое стоит в некоторых сочинениях и обычно считается указанием реально невыполнимым.
• Снятию лишнего напряжения иногда помогает беззвучное проигрывание какого-нибудь не удающегося пассажа или трудной фигурации. Для этого это место нужно «проиграть» в среднем темпе, едва касаясь пальцами нужной клавиши, но, не надавливая на неё. Часто использовать этот метод нельзя, чтобы не приучиться к поверхностному звукоизвлечению.
• Напряжение в руке нередко вызывается излишней затратой силы, обусловленной стремлением к яркости и энергии исполнения. В таких случаях надо показывать ученику, что достаточно сыграть насыщенно опорные звуки-басы и  рельефно воспроизвести cresc., общая звучность может и должна быть лёгкой, иначе фигурация станет вязкой и будет затемнять мелодию.
• Если исполнения аккорда затрудняется его расположением, то рекомендуется поиграть сначала верхний и нижний звуки в аккорде,  потом добавить остальные голоса.
• В некоторых случаях, особенно при исполнении  многозвучных аккордов, можно вначале перенести руку на требуемые клавиши, а затем уже их нажать.
• При игре октав освобождению от излишних напряжений помогает смена положения запястья; на некоторых октавах оно поднимается выше, на других ниже. Особенно часто этот приём употребляется при игре репетиций.
• Для выработки лёгкого staccato полезно поиграть вместо staccato non legato и legato. Так легче избежать зажимов в запястье и преувеличенных размаховых движений кисти.
• В процессе работы над произведениями Бетховена ученику надо рассказать о чертах стиля бетховенских сочинений – о громадной ритмической энергии, резких динамических контрастах, обилии синкоп и акцентов, оркестральности звучания.
• При исполнении произведений со сложной фактурой темп выбирается по самому трудному месту.
• Для первоклассника следует выбрать иную форму объяснения гамм – разницу мажорных и минорных гамм установить путём звукового сравнения.
• Для равномерного развития пальцевой силы длинные арпеджио рекомендуется играть в 4-дольном размере – при такой ритмической конфигурации в акцентировке участвуют все пальцы поочерёдно.
• Навыки чтения с листа следует развивать позже, чем навыки тщательного разбора. Навыки чтения с листа развиваются на основе приобретаемых исполнительских  навыков. Навыки чтения с листа лучше всего развиваются при игре ансамблем (четырёхручно).
• При игре ансамблей педализация обычно поручается исполнителю 2-ой партии (Secondo), им исполняется аккомпанемент  (фундамент) мелодии. При этом исполнитель должен внимательно слушать партнёра. Полезно исполнителю партии Secondo, ничего не играя самому, педализировать во время исполнения другим пианистом партии Primo.
• Для полифонии характерно отсутствие синхронности. Способность пристально следить за одновременным, но несинхронным развитием контрапунктических голосов ставит пианиста в положение зоркого и беспристрастного арбитра, прислушивающегося к беседе или спору, когда говорят сразу несколько человек.
• Главная тема фуги сразу должна получить чёткую характеристику: темповую, динамическую. И по возможности каждая тема должна сохранить свои основные черты на протяжении всей пьесы, в каждом регистре, в любом контексте.
• Учащийся должен осознать, какую роль – в смысле выразительности – играет не только степень  усиления или ослабления уровня звука, но – иногда – и неожиданность изменения. Бывают случаи, когда sforzando может быть осуществлено посредством внезапного снижения силы звука.
• С детских лет следует воспитывать в пианисте вокальное, а не ударное отношение к звучанию.
• С.Е.Фейнберг  решительно отвергал дурную традицию играть Баха без педали. Однако он подчёркивал, что нельзя передоверять педали то, что  можно выдержать пальцами на клавиатуре.
• С.Е.Фейнберг всегда мог показать, как должно звучать какое-то место или пьеса в целом и – главное – как этого добиться.
• Перед концертами полезно репетировать концертное состояние (выход на сцену, поклон и т.д.), обыгрывая программу перед товарищами, родителями.
• Неудобное место иногда проучивают с замедлением и на crescendo.
• Музыкальное исполнение этюдов помогает справиться  со сложностями технического плана.
• Выученный этюд полезно играть на столе, на колене – память развивается всесторонне.

Многие цитаты не были мною включены в данную работу

по трём причинам. Первая – за долгие годы преподавания они стали, что называется, прописными истинами для меня. Вторая – что некоторые из них за это время так и не пригодились, они могут быть применены для работы с более опытными музыкантами, играющими сложный пианистический репертуар. Третьи – с течением времени потеряли свою актуальность. В результате получилась такая вот памятка преподавателя по классу фортепиано в музыкальной школе или школе искусств.

Список используемой литературы:

Фейнберг С.Е. Мастерство пианиста

Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано.

БаренбоймЛ. Вопросы фортепианно педагогики и исполнительства – выпуски 1 и 2

Вопросы фортепианно педагогики – сборник статей под редакцией В.Натансона

Коган Г. Работа пианиста

Лерман М. О некоторых задачах обучения будущего пианиста

Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры