Методическая разработка на тему: «Аппликатурные принципы при изучении гамм на фортепиано в начальных классах ДШИ на примере изучения мажорных гамм»

Методическая разработка на тему:

«Аппликатурные принципы при изучении гамм на фортепиано

в начальных классах ДШИ на примере изучения мажорных гамм»

Выполнил:

преподаватель МБОУ ДО «Нижнесортымская ДШИ»

Корнивский Вячеслав Петрович

Цель работы:

Выделить круг наиболее важных проблем, связанных с развитием аппликатурных навыков у детей.

Задачи работы:

1. Научить маленького пианиста умению подбирать соответствующую аппликатуру, руководствуясь задачами художественной выразительности.
2. Воспитывать с первых лет обучения в учениках сознательное отношение к аппликатуре.
3. Рассмотреть аппликатурные принципы в изучаемых видах гамм.
4. Познакомить обучающегося с аппликатурными принципами и правилами великих мастеров.

Введение

Еще в 16 веке в клавирной педагогике, при обучении игре на чембало, клавикордах и клавесине, изучение гамм, аккордов и арпеджио стало обязательной частью музыкального воспитания. К концу 18 века, когда фортепиано окончательно вытеснило другие клавишные инструменты, гаммы становятся основой фортепианного обучения и им уделяется самое большое внимание.

Их освоение начинается в младших классах музыкальной школы и продолжается в музыкальном училище и консерватории. Гаммы одинаково полезны и начинающему пианисту, и профессионалу. Чтобы поддерживать хороший уровень мастерства, необходимы ежедневные упражнения.

"Нет такой степени мастерства, когда постоянное упражнение в гаммах станет излишним" - подчеркивал К. Черни

В отличие от этюдов, гаммы осваиваются легко и сразу же накапливается техническое мастерство. Этюды же приносят пользу лишь тогда, когда они освоены до конца (играются свободно, в темпе, с оттенками). В гаммах задействованы сразу обе руки, и левая развивается на равных с правой, тогда как этюды, как правило, направлены на развитие одной из рук.

 В истории советской фортепианной педагогике был период (в 30-х годах XX века), когда развивать технику ученика предписывалось только на художественных произведениях и рекомендовалось вообще отказаться от изучения гамм. Но педагоги старой школы тайком проходили гаммы со своими учениками. Период этот длился очень недолго, и гаммовый комплекс был полностью восстановлен в своих правах.

Хорошо известно, какой феноменальной техникой обладал Эмиль Гилельс. Повседневная работа над гаммовым комплексом сыграла в её развитии не последнюю роль. Вот как он сам рассказывал об этом: «Каждое утро я подхожу к своему «ящику» и выбираю те самые важные, самые нужные инструменты, без которых никогда не могу обойтись: прямые, расходящиеся гаммы, арпеджио, гаммы в терцию, дециму, сексту».

Что даёт изучение гамм?

На гаммах и упражнениях воспитывается техническое мастерство пианиста: беглость, а также ровность, чёткость, артикуляционное и динамическое разнообразие звучания. Многие преподаватели бывают вполне удовлетворены, когда ученик играет гаммы и упражнения в достаточно подвижном темпе, ровным «учебным» звуком средней громкости и правильными пальцами. Оказывается, настоящая работа тут только и начинается. Можно ставить перед учеником, например, такие задачи:

• исполнить гамму в разных темпах, от очень медленного, до такого быстрого, как только возможно.
• сыграть гамму с постепенным ускорением или замедлением движения. Но злоупотреблять этим не следует: сначала надо научиться соблюдать ритмическую ровность.
• сыграть гамму легатиссимо, или стаккато. причём, стаккато может быть как пальцевое, так и кистевое. Можно менять артикуляцию на протяжении одной гаммы. Скажем, начать легато, а с 3-ей октавы перейти на стаккато, или сделать ещё более дробную разбивку.
• играть громко, или тихо, ровным звуком, или с крещендо и диминуэндо (при этом не обязательно делать нарастание звука при движении вверх, полезны и обратные нюансы)
• ритмический вариант: исполнение в пунктирном ритме, как тренировка «быстрой» игры в медленном темпе. Этот приём также хорошо активизирует пальцы.
• Игра гаммы с остановками на тонике. Хорошо закреплять аппликатуру и нарабатывать темп.

Полезны и так называемые контрапунктные гаммы, когда на один звук одной руки приходится соответственно от двух до пяти звуков в партии другой. При этом дуольная гамма играется в 2 октавы, триольная - в 3, квартольная - в 4, а квинтольная - в 5.

Этот приём даёт много плюсов: партии образуют полифоническое сочетание двух мелодических линий, что само по себе полезно; повышается ритмическая точность, так как одна из рук отсчитывает опорные доли; постепенный переход от дуолей к квинтолям позволяет легко и незаметно наращивать темп; рука, которая играет чёткими долями, имеет возможность отдохнуть.

А ещё лучше, ставить задачи художественного порядка.

Например:

• сыграть гамму певучим полновесным форте, или: «пропеть» гамму так, как если бы её играл скрипач или виолончелист, штрихом легатиссимо и с волнообразной динамикой.
• настроить руку на лёгкую, подвижную, не очень связную игру в динамике пиано.
• исполнить гамму серебристым, прозрачным, лёгким звуком, с постепенным затуханием к концу...

Подобная работа, приближённая к условиям художественного исполнения, гораздо более эффективна, чем постоянная игра гамм нейтральным звуком и «учебным» шагом.

Гаммаобразные последовательности, а также арпеджио действительно составляют существенную часть пианистической техники. По выражению Листа, они представляют собою те «ключи», владение которыми открывает путь к любому музыкальному произведению. Особенно широко гаммы и арпеджио используются в классическом стиле - в музыке Гайдна, Моцарта, Бетховена. Например, связующая партия в 1 части «Сонаты До-мажор» Моцарта, кипящая энергией стремительная тема финала бетховенской «Лунной» сонаты, где взлетают вверх короткие арпеджио в до-диез миноре.

В романтической же музыке, особенно в произведениях зрелого романтизма, - у Шумана, Шопена, Листа, - структура мелодических последований и пассажей заметно усложняется. Мелодическая линия «сламывается», изгибается, то и дело меняет направление, иными словами, имеет сложную интервальную структуру.

К мелодическим пассажам такого строения нужны иные подходы, а значит «ключи» к романтической музыке, а тем более к современной надо искать вне рамок традиционного комплекса гамм. Упражнения на технические формулы с усложнённым мелодическим и ритмическим рисунком играют студенты училищ и консерваторий и их можно найти в сборниках упражнений Ф.Бузони, К.Таузига, И.Брамса, Р. Йозефи.

Любопытную трансформацию гамм как учебного материала даёт пособие американского музыканта Л. Ивэнса «Техника игры джазового пианиста». Традиционные мажорные и минорные гаммы остроумно преображаются в джазовой манере. Ухо приучается слышать, а пальцы воспроизводить в характерных джазовых ритмах, е включением специфических гармонических оборотов. Работать с такими упражнениями полезно и учащимся ДШИ.

Таким образом, получается, что гаммовый комплекс в том виде, в каком он изучается в музыкальных учебных заведениях, объединяет в себе самые распространённые формулы техники пианиста, но вовсе не исчерпывает всего фактурного богатства фортепианной музыки.

"Гаммы – это одна из самых трудных вещей в фортепианной технике – говорил Иосиф Гофман, - хорошо сыгранная гамма – поистине прекрасная вещь"

О методике работы с учеником над аппликатурой

С первых лет обучения необходимо воспитывать в учениках сознательное отношение к аппликатуре. Для выбора аппликатуры надо сначала выяснить и решить, какими пальцами лучше и удобнее сыграть данное место или пассаж. Затем уже заучивать эти пальцы так, чтобы они сами становились, по привычке куда следует, и чтобы об этом не надо было думать во время исполнения. Если пальцы подобраны неудачно, то, сколько ни учи пассажа, не достигнешь ни быстроты, ни четкости, ни уверенности. При выступлении на концерте произведение не будет звучать как нужно, или вообще будет срыв исполнения. Большие педагоги и пианисты немало обдумывали, искали и меняли выбор пальцев для некоторых пассажей и трудных мест, пока останавливались на определенных пальцах, которыми уже потом стали пользоваться все. А многие учащиеся, начиная учиться, совершенно не обращают внимания на выбор пальцев, не понимают, какое огромное значение это имеет, и как от правильного выбора пальцев успешнее идет вся работа. Не обдумывается, какими пальцами данное место или пассаж играть. Поэтому и случается, что один раз одно и то же место играют одними пальцами, а другой - другими. В результате ни те, ни другие пальцы не могут привыкнуть, становиться куда следует, и делать это автоматически. Наши десять пальцев - это наши десять подчиненных, которые должны следовать нашим распоряжениям. Только тогда их работа будет толковой и уверенной. Если мы ими не управляем, они теряются, путаются, вся работа комкается, и никогда нельзя достигнуть полной уверенности. «Судьба шедевра, его жизнь и смерть – в полном смысле слова находится в наших руках. Мы играем не душой, мы играем нашими десятью пальцами – десятью бедными маленькими существами, несмышлеными, неуклюжими и безжалостными. Так давайте же приструним их, высечем, сделаем сознательными: давайте вдохнём в них нашу душу» Ванда Ландовска. Нужно добиваться, чтобы уже в первый раз, когда разучивается какое-нибудь место или пассаж, сразу же точно ставить верные пальцы. Это верный способ добиться успеха: надо сначала, не играя, внимательно просмотреть пальцы, указанные в нотах. При этом надо не упускать из виду того, что в нотах указываются пальцы не на каждой ноте, а лишь в важнейших местах. Надо знать, что основой всегда является постановка пяти пальцев на соседних нотах. Исходя из этого, мы знаем, что если на ноте поставлен какой-нибудь палец, то следующую ноту, если она соседняя сверху или снизу, надо взять соседним пальцем. Если же следующая нота, на которой нет обозначения пальца, будет через одну, то и палец будет не соседний, а через один. Выяснить пальцовку, которая требует для своего исполнения растягивания соседних пальцев, подкладывания первого пальца, или перекладывания через один палец, где требуется сжатие пальцев, их сближение. Несколько раз мысленно нужно пройти весь порядок пальцев, тогда можно добиться того, что с первого раза будут сыграны верные пальцы. При таком порядке работы пальцы очень быстро привыкают становиться правильно, и не нужно повторять место много раз.

Маленькому пианисту трудно самому подбирать пальцы, когда они не напечатаны в нотах. Учитель должен ему помочь. Часто бывает, что в нотах пальцы выставлены только однажды, там, где данное место или пассаж появляются впервые. При повторении того же места пальцы уже не выставляют. Очень важно тогда при повторении точно ставить те же самые пальцы. Поэтому, когда еще нет достаточной опытности и умения запоминать пальцы, нужно карандашом вписать те же пальцы в местах, где они не проставлены.

Надо внимательно изучать обозначенные в нотах пальцы и исполнять их, если они подходят индивидуальным особенностям ученика. Если педагогу приходится или заменять, или восполнять недостающие аппликатурные указания, надо помнить, что аппликатура удобная в медленном темпе, может оказаться неприемлемой в быстром темпе. Выписывать нужно те места, где возникает неясность. И приучать ребёнка самого подыскивать рациональные пальцы. Нужно, чтобы ученик знал основные аппликатурные принципы.

Некоторые основные аппликатурные принципы

«Рука пианиста имеет шесть пальцев – 1-2-3 и 3-4-5.

Первые тяжёлые, но свободные, вторые лёгкие, но скованные.

Третий палец имеет две ипостаси:

в первой он свободен, во второй зависим.

Для того, чтобы пальцы играли выровнено,

следует тяжёлыми прикасаться легче, лёгкими тяжелее»

НАТАН ПЕРЕЛЬМАН.

Проблема аппликатуры – одна из наиболее сложных проблем в педагогике. Взгляды в этой области непрерывно менялись. Не только ряд редакций, но и привычная аппликатура гамм подвергается критике. Есть важнейшие аппликатурные принципы, с которыми ученика следует познакомить в первую очередь.

Необходимо, чтобы ученик привыкал подбирать пальцы, руководствуясь задачами художественной выразительности. Это важнейший и основной аппликатурный принцип. Необходимо стремиться к естественной последовательности пальцев и приучать к этому с первых шагов обучения. Разъяснять, что следующие друг за другом клавиши обычно нажимаются поочерёдно каждым пальцем, что пропуск одной клавиши обычно вызывает пропуск и соответствующего пальца. В дальнейшей работе от этой закономерности приходится отказываться.

Аппликатурные принципы в основном виде гаммы.

Для начала необходимо с обучающейся изучить строение гаммы (мажорной) на примере тональности До-мажор: тон-тон-полутон-тон-тон-тон-полутон.

Для начала определяем, как начинается и как заканчивается гамма. Для этого обучающаяся растягивает ладонь максимально широко. Не обязательно при этом доставать до второй тоники. Мы видим – в левой руке внизу находится Пятый палец, а наверху – Первый палец. В правой руке – внизу Первый, вверху – Пятый палец. Начинать лучше с левой руки. При игре естественным образом ложатся все 5 пальцев. Затем обучающаяся считает – сколько нот осталось сыграть до тоники. Выводим формулу левой руки – «5-3». Правую руку проверяем зеркально, то есть сверху вниз (от 5 пальца). Получается «5-3», а при игре в восходящем движении «3-5» соответственно.

Изучение гаммы рекомендуется с 2 октав. При этом стоит обратить внимание на 5 палец, который играет только один раз, независимо от количества октав. Перед исполнением обучающийся показывает правильными пальцами границы гаммы на 2 октавы. Исходя из «правила пятого пальца», начало второй октавы всегда будет с 5 пальца, независимо от руки.

На начальном этапе освоения можно каждой рукой проиграть гамму на всю клавиатуру, каждый раз обращая внимание на начало каждой новой октавы.

Еще один способ запомнить аппликатуру (особенно важен на этапе изучения гамм двумя руками вместе) – местоположение 4 пальца. Это единственный палец, который встречается в каждой октаве только 1 раз, на определенном месте. В левой руке он находится после тоники, на II ступени, в правой – перед тоникой, на VII ступени. На первоначальном этапе изучения гамм двумя руками нужно с произношением нот, на которых должен играть 4 палец. Например, в гамме Соль-мажор мы проговариваем в момент нажатия соответствующей клавиши «Ля», «Фа #» и проверяем, на месте ли четвертый палец.

Аппликатурные принципы в трезвучных аккордах.

Начиная изучение аккордов, мы обращаемся к пройденному материалу по сольфеджио. Поскольку знакомство с гаммами начинается со второй половины 1 класса, а иногда и со второго класса, к этому моменту обучающиеся уже знают, что такое устойчивые и неустойчивые ступени. Аккорды у нас строятся на трёх устойчивых ступенях – I, III и V. Также изучаем, что такое обращение аккорда. При изучении аппликатуры в начальных классах я использую метод крайних клавиш. Так же, как мы определяли пальцы первой и последней ноты в гамме путем растяжки рук, в аккордах мы также растягиваем руку, но уже берем верные первую и последнюю ноты аккорда. Затем вслух произносим ноту, недостающую в аккорде и опускаем остальные 3 пальца на клавиатуру, никуда не сдвигая их. Пока рука еще маленькая, она со стопроцентной точностью покажет, какой палец должен стоять на недостающей ноте. На позднем этапе изучения аккордов обязательно нужно уже анализировать, почему именно этот палец стоит на данной ноте. Здесь нужно ориентироваться на 5 палец и строить интервалы (кварту или терцию) 2 или 3 пальцем соответственно. То есть, от 5 пальца они ложатся на все клавиши по порядку, пока не достигнут следующей ступени аккорда. Проанализировав интервалы – делаем вывод: если от 5 пальца строится терция (пропускаем одну клавишу) – играет 3 палец, а если кварта (через 2 клавиши) – играет 2 палец.

Аппликатурные принципы в коротких арпеджио на 4 звука.

При изучении аппликатуры в арпеджио вспоминает метод определения первой и последней ноты поступенной гаммы и принцип определения пальцев среднего тона в аккордах. Обучающийся максимально растягивает ладонь на октаву (не нажимая её, если рука этого не позволяет). Затем опускает остальные пальцы (2-3-4) на клавиатуру и озвучивает (на первом этапе – вслух), каких нот не хватает для полного трезвучия. Важно, чтобы обучающийся не старался двигать пальцы к нужным клавишам, зачастую из-за этого и возникают первоначальные аппликатурные ошибки. Даже если палец опустился между двумя клавишами. Для более продвинутых обучающихся можно использовать форму определения аппликатуры по интервалам. Также стоит отметить ключевые пальцы, которые играют в каждом арпеджио – первый, пятый (основа) и второй. Таким образом, остается определить палец только одной ноты в каждом арпеджио. При наличии кварты – пропускаем один палец. Исключение составляет арпеджио, где на кварту приходятся два ключевых пальца – первый и второй. Также аппликатура определяется от пятого пальца, как в трезвучных аккордах. Но в арпеджио 4 ноты, поэтому если от 5 пальца строится терция – играем соседний, четвертый палец. А если кварта – то третий.

Аппликатурные принципы в хроматической гамме.

Эта разновидность гаммы – самый любимый вид среди обучающихся. Здесь два важных принципа: черную клавишу всегда играет третий палец, белую – первый палец, а две соседние белые клавиши играют 1-2 пальцы. Первоначально возникают аппликатурные ошибки, когда две белые клавиши нужно играть в последовательности 2-1 палец. Поскольку на одной белой всегда играл первый палец, у некоторых обучающихся возникает некоторая неловкость из-за того, что сперва надо брать второй, а потом первый палец. В этом случае полезно поиграть всю гамму только парными белыми клавишами, нажимая их одновременно. Также сложности возникают при игре хроматической гаммы двумя руками вместе, поскольку в каждой руке две белые клавиши играются своей аппликатурой, и первый со вторым пальцем не совпадает. Здесь также играем парные белые клавиши, но уже двумя руками.

Е. Либерман. Об аппликатуре

Выбор аппликатуры имеет немаловажное значение в работе. Аппликатуру нужно сознательно выбирать в начальной стадии работы. Необходимо тщательно изучать редакционные и особенно авторские указания. Бывают и неудачные, неудобные указания. Лучшая аппликатура та, «которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно согласиться с её смыслом. Это и есть верховный принцип художественно верной аппликатуры» Г.Нейгауз.

Другой принцип – «принцип удобства аппликатуры для данной руки в связи с её индивидуальными особенностями и намерениями пианиста» Г.Нейгауз.

Аппликатуру нужно выбирать, играя в быстром темпе. Если какой-то отрывок вызывает сомнения, следует поучить его немного и попробовать в быстром темпе одной, потом другой аппликатурой. Соединить его с предыдущим и с последующим отрывками. Подходящую аппликатуру записать.

В быстрых пальцевых последовательностях нужно стремиться к тому, чтобы один и тот же палец употреблялся по возможности реже.

Но и в этом правиле встречаются исключения.

Учащиеся должны овладеть аппликатурной дисциплиной. Нужно придерживаться правил, которые используются в гаммах, арпеджио, аккордах и не нарушать их.

Правильно играть аппликатуру в аккомпанементах, когда бас играется пятым пальцем, а нижний звук аккорда следует играть не 5-м, а 3-м или 4-м пальцем.

Употреблять на черные клавиши в басах пятый палец и ставить его поперёк черной клавиши. Тогда им попасть легче, чем на белые.

Не бояться употреблять 1-й палец на черные клавиши, потому что им легче попасть, и он лучше может справиться с задачей, когда нужно показать характерный акцент.

Внимательно следует относиться к аппликатуре аккордов, вкрапленных в одноголосные последовательности, в сложной фактуре с двойными нотами, в полифонии.

В исполнении быстрых унисонов надо находить согласованную, «симметричную» аппликатуру, в которой частое использование 1-го пальца сделает недостижимым стремительный темп.

 Аппликатура хроматических гамм в зависимости от темпа меняется. «Классическая» - до 3-го пальца - самая удобная, которая даёт максимум силы и чёткости. Наиболее употребим – до 4-го пальца. А есть случаи, когда для самых быстрых темпов приходится использовать пятипалую аппликатуру.

В отрывках staccato аппликатуру надо выбирать так же, как и всюду, чтобы при исполнении случайными пальцами игра в темпе не стала корявой, суетливой, чтобы одна рука не мешала другой руке.

 При перекрёстном положении рук, одна над другой, удобнее вовсе не играть 1-м пальцем, который не может так далеко вытянуться, как более длинные 2-й или 3-й пальцы. И участие 1-го пальца требует в этом положении рук очень неудобного, напряжённого поворота кисти, что крайне нежелательно.

 Хорошая аппликатура – серьёзная техническая проблема. Умение найти её приходит с опытом, а опыт накапливается в процессе сознательной работы.

Аппликатурные правила по К.Э.Веберу

Правильная аппликатура служит самой важной помощью для хорошего, удачного исполнения разных пассажей и для других технических трудностей. В общих чертах можно установить правила, основанные на хорошем вкусе, помогающие легкому и плавному исполнению пассажей и разных технических трудностей.

1. Не нарушать порядка пяти пальцев. Исключением могут быть только случаи, когда первый палец падал бы на черную клавишу.

2. Если пассажи стремятся в правой руке вверх или вниз в левой, тогда по возможности избегать частого употребления 4-го и 5-го пальцев.

3. Если пассажи повторяются, тогда не следует изменять прежнюю аппликатуру.

4. Если в пассаже находится отрывок из какой-нибудь гаммы и арпеджио, тогда лучше не изменять обыкновенной аппликатуры той гаммы или арпеджио.

5. Одним и тем же пальцем нельзя брать разные клавиши; исключения бывают очень редки, и разве если это будет особенно предписано самим автором.

6. Если одна и та же нота повторяется, тогда надобно непременно брать её разными пальцами.

7. Если не сразу и трудно разобрать пассажи относительно надлежащей аппликатуры, тогда должно положить вместе пальцы на группы нот и рука инстинктивно возьмёт их какими пальцами ей удобнее будет исполнение.

8.Не всегда удобно излагается начало пассажа на черной клавише первым пальцем; бывают случаи, когда пассаж выходит гораздо плавнее и даже спокойнее, если начать их именно первым пальцем.

9.Перед верхней клавишей нужно в пассажах большей частью ставить первый палец и после неё также обыкновенно практичнее ставит его, особенно если следующая клавиша отдалена от неё на три или четыре клавиши вверх.

10. Если в пассаже встречается расстояние больше кварты вверх или если пассаж кончается таким расстоянием, то во всяком случае надо класть первый палец на последнюю клавишу перед оными.

11. В арпеджио или в пассажах, похожих на арпеджио, надобно брать первым пальцем те клавиши (если они белые) в пассаже, на которых кончаются естественные группы, составляющие пассаж.

12. Если пассажи кончаются на чёрной клавише, не принадлежащей собственно к пассажу, то можно брать её четвёртым пальцем.

13. Во всяком случае, следует так постановить аппликатуру, чтобы пассажи кончались: вверх – не подставкой первого пальца, и вниз – не 3-м и 4-м пальцами.

14. Следует также соблюдать правильную аппликатуру в том случае, когда в аккомпанемент приходится играть какую-либо басовую ноту 5-м пальцем левой руки и принадлежащий к ней аккорд отдельно, а именно: не допускается никогда, чтобы 5-й палец участвовал в самом аккорде. Этот 5-й палец левой руки назначается всегда для низких басовых нот; иначе он помешает верности и ловкости игры тем, что не даст руке остановиться в прямом и спокойном направлении. Единственным исключением тут является, когда аккорд состоит из четырёх только нот.

15. Ряд двойных нот, терциями соединенных под дугой, довольно трудно связывается, в особенности, когда терции играются одновременно на верхних и на нижних клавишах. Например: ре-диез фа-диез и ми-соль или фа-диез-ля и соль-си-бемоль. Тогда первая терция играется правой рукой 2-м и 3-м, а вторая 1-м и 4-м пальцами; с левой же рукой, разумеется, наоборот. Если же требуется связать между собой аккорды, тогда, по крайней мере, одна клавиша должна быть связана в обоих аккордах.

16. Тоже надобно избегать излишнего употребления первого пальца в ровных (плавных) пассажах или в так называемых руладах (roulades). Чем реже рука переменяет свою позицию, тем спокойнее и плавнее будет исполнение рулады или вообще пассажа. Позицией руки в этом смысле называется то положение её, в котором она берёт клавиши без новой подставки первого пальца.

17. Вообще надобно соблюдать, чтобы рука, какой бы аппликатурой она не играла, всегда сохраняла бы спокойное и округлённое положение грациозного вида. Как только она начинает ковылять и вертеться, так что игра становится не ровной и плавной, тогда виной тому неправильная аппликатура.

Заключение

Чаще всего ученики стремятся сыграть с начала до конца «во что бы то ни стало», не обращая внимания на аппликатуру, лиги, штрихи, ритм, никак не руководя своими действиями, ничего не слыша. Происходит какая-то путаница в сознании, неумение отличить читку с листа от разбора. При таком «способе» работы наступает быстрое «забалтывание» произведения. «Торопливость хуже лени» (Л.Толстой). Простая и ясная цель – сыграть произведение «гладко» с начала и до конца. Ровность, «гладкость» исполнения зависит от хорошо продуманной аппликатуры. От любого ученика требуется быть внимательным и аккуратным. Основной недостаток учеников в подборе аппликатуры – необдуманность. Они не умеют «смотреть» вперёд, применяя тот или иной палец, что и приводит к плохим результатам. При разборе музыкального произведения мы должны идти прямо к цели, а не «плутать» вокруг да около. Для этого необходимо быть аккуратным. А иногда требуется волевое усилие, чтобы остановиться и проверить, что же происходит в той или иной партии, в том или ином голосе, в той или иной руке.

«Удобная аппликатура». От этого термина веет уютом и покоем. Между тем аппликатуре приходится выполнять функции беспокойные, ответственные и разнообразные: умело расставленная и неизменяемая аппликатура надёжно охраняет память от опасных случайностей. Хитрая аппликатура создаёт предумышленные неудобства ради торжества исполняемого; предусмотрительная – ставит пальцам преграды; ловкая – перераспределяет фактуру и производит разумные фактурные конфискации, и, наконец, чуткая аппликатура откликается на зовы звукового воображения: вибрато, эхо, беззвучные и повторные нажатия и т. д. (Натан Перельман)

 Плохая аппликатура, подобно косноязычию, отражает скученность мыслей, хорошая красноречива. (Натан Перельман).

Неуклюжая и некрасивая аппликатура не может породить красивую звучность. Уродливое на глаз уродливо и на слух. (Маргарет Лонг).

Со своими обучающимися гамму я начинаю изучать с первого класса, с третьей четверти (если первый год обучения). Самый первый вид, который изучаем – хроматическая гамма, потом вводим гамму, а еще позднее – аккорды. Арпеджио начинаю вводить в начале второго класса, а с продвинутыми обучающимися и обучавшихся в подготовительном классе – в конце первого класса.

В данной работе была рассмотрена лишь одна, узкая, но немаловажная проблема изучения и исполнения гамм - аппликатура. Однако она не единственная.

Список используемой литературы:

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано
2. Браудо И.А.Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе
3. Вебер К.Э. Путеводитель при обучении игре на фортепиано
4. Енукидзе Н.И. Секреты фортепианного мастерства
5. Как научить играть на рояле. Первые шаги
6. Коган Г. Работа пианиста
7. Корыхалова Н. Играем гаммы
8. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой.
9. Линаки А. Основные принципы работы с учащимися старших классов
10. Майкапар С.М. Как работать на рояле
11. Мартинсен К. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано
12. Милич Б. Воспитание ученика – пианиста
13. Москаленко М.С. Ещё раз о фортепиано
14. Перельман Н. Е.В классе рояля
15. Савшинский С. Пианист и его работа
16. Тимакин Е. Воспитание пианиста
17. Тимакин Е. Навыки координации в развитии
18. Фейнберг С. Пианизм как искусство
19. Шмидт - Шкловская А. О воспитании пианистических навыков
20. Щапов А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище