Становление фортепианного трио как жанра камерного музицирования

«Становление фортепианного трио

как жанра камерного музицирования».

Выполнила: Шевцова О.В.

г. Вологда 2015г.

Становление фортепианного трио как жанра
камерного музицирования.

Более двух столетий существует фортепианное трио как самостоятельный жанр ансамблевой литературы и устоявшийся тип исполнительского состава в камерно-инструментальном музицировании. Немеркнущие от времени шедевры великих композиторов, неувядающая жизнеспособность обеспечили ему повсеместное распространение и широкую популярность.

Совершенно очевидно, что вопросы специфичности фортепианного трио как жанра инструментально-ансамблевой музыки заслуживают пристального внимания и тщательного рассмотрения, и не могут быть поставлены вне связи с обстоятельствами зарождения этого жанра. Вот почему несомненный интерес представляет изучение того, как вырастала данная ветвь инструментальной музыки, как в процессе становления складывались устойчивые и самобытные ее черты. Непрерывный процесс развития фортепианного трио от размытых форм любительского музицирования в направлении устойчивости и качественной определенности инструментального жанра начинается в 80-х годах XVIII века. Именно в это время в творчестве Гайдна и особенно Моцарта появляются первые сочинения, в которых уже достаточно ясно прослеживаются типологические черты самостоятельной ветви классического ансамбля.

        Первые образцы инструментального трехголосия появляются во времена господства органума (XI - XIII века). Это, как правило, переложения вокальных форм, таких как кондукт, мотет, канон. С XV - XVI веков известны переложения светских вокальных произведений, написанных в трехголосном аккордовом складе. Это инструментальные фроттолы, вилланеллы. Примерно в это же время в немецких протестантских землях в качестве самостоятельной формы инструментальной музыки получают распространение трициниумы - сборники произведений в трехголосном изложении. В них могли содержаться отдельные пьесы и целые серии сочинений как одного автора, так и различных композиторов. Очень часто, вплоть до начала XVIII века, трехголосие рассматривалось как искусство для знатоков. Ему отдают предпочтение во время музицирования по случаю церковных праздников, при музыкальном обучении юношества, используют в качестве примеров в музыкально-теоретических трактатах.

Особую роль суждено было сыграть трехголосию на рубеже XVI - XVII веков. К этому времени складывается тип взаимодействия трех голосов, в котором два верхних наделены мелодической функцией, а нижний образует гармонический фундамент, поддерживая и координируя их. В данном взаимодействии отразились кардинальные процессы, протекавшие в то время в европейском музыкальном искусстве, а именно кристаллизация ладового мышления, растущее ощущение вертикали, гармонической составляющей полифонической ткани.

Последовательно проведенное и определенным образом организованное трехголосие - сплетающиеся, взаимодополняющие и противостоящие друг другу, как тезис и антитезис, два верхних голоса и синтезирующий, «фундаментирующий» басовый голос - удовлетворяло требованиям нарождавшегося искусства барокко, и не случайно описанная «трио-модель» стала фактурным фундаментом трио-сонаты, одного из первых, наиболее устойчивых и показательных жанров музыкального барокко. Отсюда огромное значение,        которое

приобретают в рамках инструментальной музыки I-ой половины XVIII века нормы циклообразования, сложившиеся впервые в трио-сонате и получившие законченное выражение в этом жанре у И.С. Баха (имеется в виду четырехчастный цикл с чередованием частей по принципу контраста движений: медленно - быстро - медленно - быстро).

В творчестве И.С. Баха, уже в пределах позднего барокко, фактурные и структурные нормы трио-сонаты кладутся в основу самостоятельных разновидностей камерно-инструментальной литературы. В частности, эти принципы переносятся на солирующий многоголосный инструмент орган (органные сонаты и так называемые органные трио), а также на ансамбль, включающий клавир с выписанной облигатной партией (трехголосная основа фактуры, преимущественно четырехчастная структура цикла). В последнем случае речь идет об известных сонатах для чембало, скрипки (флейты) и гамбы, сыгравших выдающуюся роль в становлении нового типа ансамбля с клавиром. Представленный ярче всего в трио-сонате тип инструментального трехголосия оказался широко распространенной фактурой инструментального ансамбля барокко.

Термин «трио» применительно к произведению, предназначенному только для трех исполнителей, появляется на титульных листах сочинений не ранее 60-х - 70-х годов XVIII века. В последующие десятилетия обозначение «трио» («терцет») постепенно и все более начинает указывать на ансамбль из трех участников безотносительно к реальному количеству голосов в партиях любого из них, становясь к концу столетия общеупотребительным в этом новом своем значении.

Кристаллизация трио-состава, включавшего клавесин, скрипку и виолончель, протекала на протяжении всего XVIII века. Начало этого процесса приходится на второе десятилетие, когда появляются первые скрипичные соло - произведения для солирующей скрипки и цифрованного баса, реализация которого поручалась инструменту клавишного семейства и смычковому басу. В этих сочинениях, написанных для двух облигатных голосов, но предназначенных для трех инструментов, ведущей солирующей была скрипка, партия клавира выполняла функцию сопровождения и поддержки. Такой же была роль смычкового баса, почти буквально копировавшего облигатную партию баса, исполнявшуюся левой рукой клавириста. Но уже с 30-40 годов XVIII века определилась тенденция к эмансипации смычкового баса. На первых порах она выражалась в стремлении украсить, колорировать строгую линию «бассо континуо». В условиях барочного ансамбля роль клавира по-прежнему сводилась к исполнению цифрованного баса. Качественный скачок в эволюции трио-состава связан с возникновением самостоятельной, полностью выписанной облигатной партии клавишного инструмента. На 20-40-е годы XVII века приходится клавирное творчество Фрескобальди и Фробергера. На рубеже столетий выдвигаются первые имена из блестящей плеяды итальянских клавиристов - Пасквини, Циполи, Марчелло. Достигает расцвета искусство клавесинистов во Франции и композиторов так называемой второй немецкой клавирной школы (Муффат, Фишер, Кунау). Повсеместно распространяются и признаются принципы нового итальянского клавирного искусства школы Скарлатти и его последователей. Во Франции первых десятилетий XVIII века зарождается ансамбль клавира со струнными, базирующийся на совершенно ином, чем трио- соната, фундаменте. Именно во Франции - сначала в живой исполнительской практике, а затем и в профессиональном композиторском творчестве - мы сталкиваемся с очевидной тенденцией рассматривать клавесин, как ведущий инструмент в совместном музицировании, а струнные - в качестве своего рода дополнения, призванного оживлять и обогащать блестящий и точный, но несколько суховатый звук клавесина посредством соединения его с мягким и певучим тоном скрипки. Особо благоприятные обстоятельства для зарождения ансамбля клавира со струнными во Франции были обусловлены не только традициями великих клавесинистов, но и не менее специфичным наследием скрипичной школы Люлли. Именно в этой стране, где интерес к тембру, колористической стороне звучания всегда был характерным свойством национального музыкального мышления, возникает новый акустико-эстетический принцип соединения гармонического и мелодического инструментов - клавира со скрипкой, клавира со скрипкой и виолончелью. Клавирная партия у французских авторов характеризуется развитой фактурой, выходящей за пределы двухголосия, а также использованием приемов изложения, присущих клавесинному искусству. Ощутимо стремление обогатить, дополнить слишком скупое двухголосие клавирной партии, но в то же время не лишая его необходимой прозрачности. Несколько позже аналогичная тенденция распространилась в итальянской клавирной музыке, сыграла впоследствии значительную роль в подготовке новых взаимоотношений между скрипкой и клавиром - более сложных, чем простое дублирование. Таким образом, на смену ансамблю с ведущей ролью струнных и подчиненной ролью клавира (сопровождение по цифрованному басу) пришли жанры и формы с преобладанием клавишного инструмента. Сыграли свою роль общие закономерности музыкального развития. Это, прежде всего, целый комплекс причин, приведших к отмиранию практики «бассо континуо», сюда же отнесем расцвет сольной клавирной литературы, и, особенно, успех клавирного концерта с сопровождением струнных, созданного Бахом и Генделем, где впервые в пределах одного исполнительского состава клавир берет на себя функции ведущего инструмента. В то же время есть основания учитывать воздействие и другого рода факторов.

Бурный и повсеместный расцвет домашнего музицирования в самых широких слоях европейского общества стимулирует процесс угасания ансамбля с цифрованным басом, поскольку сложности его реализации оказались для многих любителей труднопреодолимыми. С другой стороны, этот процесс сопровождается универсализацией клавишного инструмента. Появляются первые переложения опер, ораторий, симфоний, крупных ансамблей для одного инструмента, приспособленного к многоголосной игре, а именно для клавира, поскольку никакой другой гармонический инструмент того времени не мог составить ему конкуренцию. Выдающаяся роль И.С. Баха по «внедрению» в ансамблевую литературу выписанной, обязательной партии клавира, по нашему мнению, до сих пор не оценена в полной мере. Бах первым стал на путь последовательного использования в ансамбле выписанной клавирной партии. По существу, он явился основоположником особой ветви ансамблевой литературы - сонаты для облигатного клавира и мелодического инструмента, преобразованной из трио-сонаты. В творчестве композитора нашел отражение один из узловых моментов переосмысления так называемого трио-принципа, т.е. перехода от старой барочной музыки «а тре» к ансамблю с тремя участниками, один из которых исполняет партию облигатного клавира. В ряде баховских камерно-инструментальных произведений, написанных в жанре «трио», признаки указанного переосмысления проявляются в нарушении строгого трехголосия и в появлении исполнительского состава, включающего три инструмента (тогда как число исполнителей старого «трио» могло колебаться от одного до пяти). Новое качество в инструментально-ансамблевом творчестве Баха - это самостоятельная облигатная партия клавира, которая утверждается в известном противоборстве двух тенденций: одна определяется преемственной связью рассмотренных произведений с трио-сонатой; другая отражает заметное влияние на них инструментального концерта, шире - концерта, как принципа музыкального мышления.

В то время как у Баха борьба и взаимопроникновение двух начал протекают в условиях господства полифонии, у его последователей концертное начало обозначается на другом фоне, - на фоне новой фактуры, идущей от гомофонно-гармонического склада письма и принципиально иных идейно-стилевых устремлений. Гомофония и связанное с ней интонационное обновление; понимание музыки, как «языка чувств» и мелодии, как главного средства доведения этих чувств до человеческого сердца; осознание необходимости для исполнителя пережить, «ощутить в себе выражаемый музыкой аффект» — характерные приметы камерного стиля Ф.Э. Баха и его коллег. Манера письма, особенно в произведениях 40 - 50-х годов, теряет присущую ей дотоле вязкость, фактура становится заметно яснее и прозрачнее. Гомофонно-гармонический склад все больше утверждается в качестве преобладающего, несмотря на сохраняющуюся подчас видимость полифонии. Композитор как бы стремится явить «искусство соединять и переплетать голоса таким образом, чтобы их совместное звучание давало возможность слышать одну единственную мелодию ... для чего каждый из голосов лишь способствует ей». (И.А. - П. Шульц, ок. 1770 г•)

Несомненное свидетельство торжества гомофонногармонического мышления - изменения в басовом голосе. Плавная и непрерывная линия со сменой гармонии на каждой доле все чаще нарушается паузами, повторяющимися звуками, длинными выдержанными нотами: происходит замедление гармонического ритма. Преодолению полифонии способствует и концертный элемент, речь идет о концертности как свободном сопоставлении и противопоставлении голосов, трактуемых «концертно», т.е. изложенных в гомофонной, блестяще-виртуозной манере. Иногда партии мелодического инструмента и клавирного дисканта концертируют совместно, утверждая самое раннее значение понятия «концерт» - «взаимодействие», «ансамбль», «согласие». Порой они противопоставляются в следующих один за другим развернутых, виртуозно изложенных построениях. В свободном противопоставлении голосов и инструментов можно усмотреть не только элемент концертности, но и зачатки нового качества, которые можно было бы определить, как стремление выявить тембровое своеобразие участвующих инструментов.

В творчестве ранних мангеймцев, у которых, как известно, тип раннеклассицистского сонатного аллегро утверждается в качестве преобладающей формы-структуры, происходит качественный скачок и в отношении стабилизации трио-состава в рамках сонаты для облигатного клавира и мелодических инструментов. Именно у них, и раньше всего у Ф. Кс. Рихтера, появляются первые образцы клавирных трио, написанных в манере, заметно отличающейся от позднебарочных и переходных к ранней классике произведений. Существенно важно при этом, что предназначались сочинения указанных авторов для исполнения тремя и только тремя инструментами: облигатным клавиром (чембало), мелодическим инструментом в дискантовом регистре (скрипка, флейта), и смычковым басом.

В процессе перехода от самых ранних видов клавирного трио к фортепианному трио венских классиков постепенно вырабатывались такие черты, которые все в большей степени определяли самобытность нарождавшегося жанра в ряду прочих ответвлений инструментального ансамбля.

К числу важнейших, переломных моментов в период формирования жанра следует отнести следующие:

• партия клавишного инструмента становится облигатной, т.е. выписанной полностью и обязательной для исполнения в том виде, в каком она зафиксирована в нотном тексте;
• сам клавишный инструмент наделяется функцией ведущего, а не аккомпанирующего участника ансамбля;
• ни одна инструментальная партия, в том числе партии струнных, утверждавшиеся в качестве постоянных партнеров клавира, не может быть произвольно опущенной;
• устанавливается практика, определяющая единственный и однозначный состав участников исполнения, исключающая возможность замены того или иного инструмента;
• фортепиано (начиная с 80 - 90-х годов XIX века) окончательно вытесняет клавесин, что по существу означало завершение длительного процесса кристаллизации исполнительского состава фортепианного трио.

В числе признаков характеризующих окончательно сложившийся тип фортепианного трио как жанра классического камерного ансамбля, должны быть названы:

• самостоятельность и развитость партий скрипки и виолончели при ведущей роли фортепиано;
• противопоставление фортепиано и струнных в качестве сбалансированных звуковых масс;
• стабилизация структуры по своим основным параметрам сонатного цикла;
• утверждение единого общепринятого обозначения жанра по признаку исполнительского состава.

В основу такого обозначения полжены количественная («трио») и качественная («фортепианное») его характеристики - «фортепианное трио», «трио для фортепиано, скрипки и виолончели».

Именно эти признаки, отличающие наш жанр на зрелом этапе его эволюции, могут рассматриваться в качестве критериев окончательно сложившегося фортепианного трио и одновременно как некий итог весьма продолжительного и сложного пути, пройденного различными переходными и ранними его формами

ЛИТЕРАТУРА

до 1789 года-М. 1982.

Из истории фортепианного трио - М., 1989.