Методическая разработка "Работа над техникой в общем процессе занятий пианиста"

Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение

дополнительного образования детей

Вяземская детская школа искусств

им. А. С. Даргомыжского

Методическая разработка

Работа над техникой в общем процессе занятий пианиста

Преподаватель:

Нарышева

Татьяна

Георгиевна

Смоленская область, г. Вязьма

2015 г.

Содержание

1. Введение--------------------------------------------------------------------------------- 3
2. Фундамент техники пианиста------------------------------------------------------- 5
3. Работа над техникой – умственный процесс------------------------------------  7
4. Психофизические основы художественной техники пианиста-------------- 8
5. Оструктурирование и функция пианистического аппарата----------------- 9
6. О методе воспитания художественной техники--------------------------------- 9
7. Восемь элементов фортепианной техники-------------------------------------- 11
8. Ошибки в технической тренировке---------------------------------------------   29
9. Используемая литература---------------------------------------------------------   32

ВВЕДЕНИЕ

Современная методика работы над фортепьянной техникой сформировалась в результате длительного исторического развития. Новые горизонты пианизма открывали великие композиторы, как правило бывшие крупнейшими пианистами. Это Бетховен и Шопен, Лист и Брамс, Дебюсси и Равель, Скрябин и Прокофьев.

Господствовавшие в 1 половине XIX века методы технического воспитания основывались главным образом на механическом развитии пальцев (клали «пятак» во время игры на неподвижном пястье. Играющий ученик должен был упражняться таким образом, чтобы монета не упала. Считалось, что падение сигнализировало о недостаточной изолированности движения пальцев), далее основными установками крупнейших педагогов Шопена и Листа были естественность игры, включение в игровое действие всей руки, кисти, плеча.

Под техникой понимают не только то, что касается скорости, силы, выносливости в фортепьянной игре, чистоты и отчётливости исполнения. Она ставит также самые разнообразные требования; умения играть очень громко и очень тихо, мягко и остро, добиваться звучания лёгкого, порхающего и глубокого, владение всеми градациями фортепианного звука в той или иной фактуре.

«Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать». - Нейгауз.

Почему крупные художники-пианисты обладают отличной сверхчувствительной техникой? Почему другие не только не достигают таких высот, но и не могут ровно играть простой пассаж? Конечно же, большие, сильные, эластичные руки облегчают приобретение техники.

Но уровень техники пропорционален труду. Движущей силой развития техники является сочетание целого ряда способностей.

Среди них на 1 месте следует назвать художественные потребности пианиста, его музыкальный талант. Подчиняясь ему человек, стремится сыграть пьесу, этюд, гамму наилучшим образом. Стремление к музыкальному совершенству не позволяет мириться с недостатками. Стремление добиться заставляет размышлять. Размышление порождает изобретательность в преодолении трудностей своих недостатков. Таким образом, приобретает технику тот, кто имеет в ней потребность. Одним из доказательств этого утверждения является тот факт, что каждый крупный пианист обладает своей индивидуальной техникой. Техника Святослава Рихтера - стихийна, неистова; Григория Гинсбурга - рассчитанная, безупречна с виртуозным блеском, Бенедетти Микеланжели - изысканно благородна. Учащийся должен сделать вывод: не мириться с тем, что не получается, не отсиживать за инструментом без желания, искать способы преодоления трудностей, стремиться к выразительному и современному исполнению.

Ещё одним составным элементом технических способностей - слуховые способности. Из повседневных наблюдений мы сталкиваемся, чьи музыкальные достоинства выше техники и наоборот.

Соотношение музыкальных и технических задач в пианистическом труде: вне музыкальной задачи техника не может существовать. «Техника, без музыкальной воли - способность без цели, а становясь самоцелью, она никак не может служить искусству» — писал И. Гофман. Техника - это изюминка средств, позволяющих передать музыкальное содержание. «Не пальцы, блуждающие в слепую, по клавишам, а разум, мысль должна творить музыку», — Онеггер.

Технику нельзя создать на пустом месте, как не может быть создана форма, лишенная всякого содержания. Такая форма равна нулю. Она фактически не существует.

Исполнение на рояле состоит из трёх элементов:

• Исполняемого
• Исполнителя.
• Инструмента

Тезисы:

• Для достижения техники, позволяющей исполнить всю фортепьянную литературу, необходимо использовать все имеющиеся у человека природные, анатомические, двигательные возможности, начиная от еле заметного движения последнего сустава и кончая ногами.
• На рояле играть легко. Представим. Что клавиши движутся очень легко. Зная как легко играть, то есть, как легко извлечь самый и тихий и самый громкий звук, можно установить пределы реальной фортепианной динамики. Однако. Самым трудным является - играть очень долго, очень громко и очень быстро.
• Обратим внимание на следующее упражнение: пять нот - ми, фа #, соль #, ля #, си. С них надо начинать всю методику фортепианной игры. Шопен ставил руку ученика на эти пять нот, и предлагал играть не legato , а как лёгкое портаменто. Пальцы находятся в самом естественном, удобном природном положении. И от этого этот простой приём сразу позволял ученику подружиться с фортепиано.
• Фортепиано - механизм, и работа человека на нём в известном смысле «механическая». При извлечении звука энергия руки переходит в энергию звука.

ФУНДАМЕНТ ТЕХНИКИ ПИАНИСТА

Воспитание ощущения контакта с клавиатурой.

Контакт - это умение направлять в клавиатуру вес руки. Основное ощущение при игре - ощущение опоры на клавиатуру.  Лучше всего это делать на быстрых одноголосных пассажах, мелодия контиленного (пальцевого) характера. Играющая должна научиться активному пальцевому удару, не теряя при этом ощущение опоры свободных рук. Слух, внимание не должно  быть выключено.

Упр.1. Этюд или пассаж играть медленно одной рукой. До нажатия клавиши палец соприкасается с ней, кисть опущена (чуть ниже клавиатуры). Плечо свободно висит. Взятие звука производится путём энергичного толчка от плеча. Упражнение играется legato. Вся рука входит в клавиатуру.

Упр.2. Тот же этюд играть одной рукой. Темп быстрее. 4-5 звуков берётся одним взятием. Упражнение начинается с небольшого движения.

Пальцы как в упражнении 1 играют без подъёма. Ощущение самостоятельности в кончиках пальцев, legato становится подлиннее.

Упр.3  Те же звуки (группы нот) играть в быстром темпе. Ощущение от упражнения 2 -  в степени погружения руки в клавиатуру. Здесь пальцы играют легко (словно барабанят по столу). Постепенно пассажи становятся продолжительнее. В каждой группе нужно найти физические и динамические центры (они совпадают).

Пример кантилены - ноктюрн си минор Чайковского. Полезна игра аккордов. На первом этапе способ извлечения звуков тот же, что и в упражнении 1 (только рука отрывается от клавиатуры). На втором этапе аккорды берутся «сверху» без касания клавиш.

Развитие физических возможностей пальцев

При игре нужны крепкие активные пальцы. Пальцевой тренаж - это гимнастика, но не игра.

                      Условные упражнения:

• контроль над тем, чтобы пальцевой удар не подменялся побочным движением руки. Удар пальца должен быть максимально сильным, но не зажатым;
• подъём следующего пальца производится одновременно со взятием предыдущего звука. Полезно повторять соседние звуки
• подъём пальца и точная направленность его в клавиатуру.

Контакт с клавиатурой и активность пальцев

Поупражнявшись так, как сказано выше, нужно переходить к игре без подъёма пальцев, и с включением веса руки. Учить отрывки в быстром темпе можно, а «шпарить» нельзя.

Контакт с клавиатурой в сочетании с активным и точным пальцевым ударом является фундаментом фортепианной техники.

РАБОТА НАД ТЕХНИКОЙ – УМСТВЕННЫЙ ПРОЦЕСС

Н. Рубинштейн говорил: «Машинообразной работой пальцев ничего нельзя достичь».

Процесс игры, прежде всего умственный процесс и лишь затем - физический. При разучивании нового произведения необходимо, чтобы в уме сложилось:

а) Ясная звуковая картина. В этюдах и гаммах ставится задача качества звука, ровности звучания тембра звука, темпа. Когда дремлет голова, дремлют пальцы. Техническая работа должна        идти по схеме: услышать ошибку. Осознать её - исправить.

б) Тщательный звуковой контроль. Надо учить отдельно небольшие отрывки.

Работа над техникой в произведениях и этюдах классического типа.

Переход к быстрому темпу. Способы игры в быстром темпе должны претерпеть существенные видоизменения по сравнению с медленным. Чтобы играть быстро, надо играть «близко». Чтобы рука не уставала надо учиться отдыхать во время игры. Важно найти степень нажима. Преувеличение нажима может привести к потере подвижности пальцев.

Работа над техникой в произведениях романтического и послеромантического типа.

Позиция и метод технической фразировки. Быстрые пальцевые последовательности у композиторов XVIII и XIX веков в отличии - большой широтой захвата клавиатуры и отказа от общих форм движения.

Чтобы избежать растянутости руки надо играть и мыслить позиционно. При такой игре большое значение играет взятие последнего звука перед сменой позиции. Он берётся лёгким самостоятельным движением пальца. Нажим руки на последнюю клавишу вреден и отяжеляет перелёт на новую позицию.

Важен метод фразировки (открыватель Ф. Бузони). Нужно находить удобную фразировку. Этот метод помогает нам в организации целесообразных действий руки в «пальцевой технике».

Об аппликатуре

Аппликатуру нужно сознательно выбирать. Это надо делать в начальной стадии работы, играя в быстром темпе.

Один и тот же палец должен употребляться по возможности реже. На чёрных клавишах играть легче, если ставить палец поперёк.

Применение ритмических вариантов в занятиях

• Способ с «точками» применяется для активизации пальцев.
• Способ чередование быстрых и медленных групп применяется для постижения беглости и выравнивания пассажа.
• Способ с удваиванием применяется  для самостоятельности пальцев.

Зависимость технической работы от динамики

Отрывки f нужно учить f. При этом пальцы падают сверху, сменным движением.

Утомляемость рук и «принцип» экономии в фортепианной игре

Причины утомляемости рук:

• Неэкономная игра.
• Недостаточно прочно выучено.
• Превращение эмоционального напряжения в двигательное, сначала надо поучиться в медленном свободными руками темпе попадать на клавиатуру. Движения пианиста должны быть целесообразны, целенаправленны.

ПСИХОФИЗИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТЕХНИКИ ПИАНИСТА

В деятельности пианиста большую роль играют три вида восприятий:

• Музыкально-слуховой.
• Зрительный.
• Осязательно-двигательный.

Различают четыре вида музыкального слуха:

• Звуковысотный        
• Тембровый
• Динамический
• Ритмический.

Важную роль играют представленная (произвольная и непроизвольная): творческое воображение, мышление, эмоциональная и образная память, внимание.

ОСТРУКТУРИВАНИЕ И ФУНКЦИИ ПИАНИСТИЧЕСКОГО АППАРАТА

Плечевой пояс состоит из ключицы и лопатки.

В фортепианной игре различают четыре основных формы движений:

• Удар.
• Толчок.
• Нажим.
• Скольжение.

Сопутствующие движения кисти, плеча.

Большое значение в работе пианиста имеют двигательные качества - быстрота, сила, ловкость, выносливость.

О МЕТОДЕ ВОСПИТАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТЕХНИКИ

«Музыка - искусство звука» Г. Нейгауз

Пальцевая техника делится на несколько видов:

1. Martellato

Характерен яркий, сильный, насыщенный, плотный звук. Необходимо взаимодействие всех звеньев руки. Вес и динамическая нагрузка приёмом толчка в крепко поставленных пальцах.

Сопутствующие колебательные движения, размах кисти и предплечья при поддержке мышцами плеча и плечевого пояса.

2. «Жемчужная»

Звонкий звук. Самостоятельность пальцев. Хватательные движения, скольжение пальцев под ладонь. Экономичные движения. Рука повисает над клавиатурой. Минимальный замах пальцев.

3. Leggiero

Лёгкий, прозрачный звук. Пальцы «похлопывают» по клавиатуре. Не использовать вес руки, пальцы не должны «вязнуть». Гибкие вращательные или боковые движения, «слияние» с инструментом без звука и удара.

4. Пальцевое glissando

Без нажима и толчка. Важна не чёткость, а стремление к последней ноте пассажа. Ведущий - локоть. Важна ловкость первого пальца при смене позиций. Пальцы ударяют боком нижней фаланги.

Штрихи staccato

1. Staccato-leggiero - применяется в быстрых пассажах, которые

разлетаются подобно «лёгким брызгам».

2. Staccato-mortellato - исполняются движения кисти и предплечья,

напоминают бросок и упругое отталкивание мяча.

3. Staccato-volante - впечатление полёта. Звучание мягкое и звонкое.
4. Staccato-portamento - требует большой протяжённости звука.
5. Portamento - по звучанию между Staccato и legato. Звук более плотный. Лёгкое, замедленное скольжение от одного звука к другому.
6. Non legato - отделяет один звук от другого.

Для развития аппликатуры применяют следующие методы:

• Метод накопления
• Акцентировки
• «Вариантов»
• От простого к сложному.

Об уверенности, как основе свободы

Свобода - это осознанная необходимость.

Предпосылкой свободы является уверенность. Старинный принцип об уверенности - langsam und stark (медленно и сильно) не потерял своего значения.

Лозунг: «играть сосредоточенно, сильно, крепко, глубоко, точно» — правильный лозунг. При такой работе нужно соблюдать следующие правила:

Следить, чтобы вся рука от кисти до плечевого сустава была свободна, нигде не застывала.

Прибегать к нажиму, давлению только тогда, когда простого веса инертной массы уже не хватает.

Установить минимум (скорость нажатия клавиши) для достижения первичного звука.

О двигательном аппарате

Все постоянно говорят, что пианисту необходимо иметь «силу пальцев». Пальцы нужно рассматривать как живые механизмы. Но у пальцев есть и другая функция. Если нужна большая сила звука, то пальцы должны превратиться из самостоятельной действующей единицы в крепкие подпорки. Самое законное требование пианиста - ровность звука. Очень важен момент соприкосновения пальцев с клавиатурой. После того, как взята нота, любая вибрация пальца бесполезна, она ничему не помогает. Но в самый момент соприкосновения нужно найти такое соотношение взмаха пальцев с его весом и весом кисти, которое сделает удар наиболее пластичным. Чем плотнее звук, тем круглее палец, тем больше его опора на сустав.

8 ЭЛЕМЕНТОВ ФОРТЕПИАННОЙ ТЕХНИКИ

Первым элементом предлагается взятие одной ноты. На одной единственной ноте можно исследовать весь колоссальный динамический диапазон фортепиано. Кроме того, можно одну эту ноту брать разными пальцами. С педалью и без педали. Кроме того. Можно её брать как очень «длинную» ноту и выдерживать до полного исчезновения звука, а затем более короткую, Вплоть до самой короткой.

Если у играющего есть воображение, то он в одной ноте (как сделал это Вагнер) сможет выразить массу оттенков чувства - и нежность, и смелость, и

гнев, и скрябинское «estatiko», и одиночество, пустоту и многое другое, конечно. Воображая при этом, что звук этот имел «прошлое» и имеет «будущее».

Второй элемент. После одной ноты (клавиши), естественно идут две. Три, четыре, затем все пять (все, чем рука богата). Играть трель только пальцами, подымающимися от пясти при абсолютно спокойной, непринуждённо-недвижной руке, никакой «окаменелости», застылости, сжатия. Играть от рр до возможного в данных условиях f (безучастная рука, кисть и т.д.), медленно - до возможно быстрого темпа. Играть всеми пальцами 1-2,2-3,3-4,4-5, также 1-3, 2-4, 3-5, 1-4, 3-1, 4-1, также 1-4-3-2 и т. д, играть на одних белых клавишах, на одних чёрных, на белых и чёрных. Играть медленно и быстро. При non legato приподнимать пальцы над клавишами, чувствовать их свободный, но лёгкий размах. Играть также (и это, пожалуй, самое трудное, ибо требует изрядного опыта), совершенно не поднимая пальцев над клавишами, так, чтобы даже папиросную бумажку или бритвенное лезвие нельзя было просунуть между кончиком пальца и поверхностью клавиши.

Второй способ - противоположный описанному: максимальное использование быстрой вибрации кисти, предплечья, осуществимой благодаря великолепным кистям - лучевой и локтевой — и прилегающим к ним мышцам. Особенно удобоприменим этот способ, когда трель должна звучать очень сильно, но также и в других случаях, так как он всегда более естественен и удобен. 4ем первый, исключающий участие руки и кисти, что является с точки зрения природы некоей искусственной «мерой пресечения». (Но первый способ всё-таки — незаменимое средство развития самостоятельности пальцев, однако об этом подробнее дальше.) В практике пианистов второй способ, вернее. Синтез первого и второго (с некоторой «гегемонией » второго), конечно, самый употребительный.

Тесно связанная с ровностью задача развития самостоятельности пальцев осуществляется тем успешнее. Чем больше играющий обратит внимание на то, Чтобы рука, Непринуждённо спокойная, почти неподвижная, была совершенно свободна, чтобы она опиралась на пальцы, как на естественные подпорки: при такой игре косточки пясти явственно подымаются (особенно у основания четвёртого, самого «слабого» пальца); подобие арки. Образуемое пальцем от его точки опоры на клавише и до его основания в кисти, несёт, совершенно как в архитектурных сооружениях. Всю тяжесть, Естественный, свободный вес руки. При такой игре развиваются межкостные мышцы между пястьем и запястьем, это и придаёт пальцам возможную самостоятельность. Если же играть затверделой, сжатой рукой пальцевые фигурации, то пальцам от этого никакого проку, межкостные мышцы не могут развиваться, и в конечном счёте рука и все её мышцы только устанут и ослабеют.

Ровные, густые или прозрачные трели и тремоло украшают многие произведения. А иногда (например, в этюде Скрябина ор.42 №3 или в каденции первой части концерта Равеля G-dur) являются основой художественного образа.

Способность к трели - особый психодвигательный дар, трели и тремоло лучше исполняют те музыканты, у которых ярче живёт внутреннее слышание их идеального, художественного звучания. Руки в этом случае обычно сами находят наилучшие способы игры. Всё же некоторые пути работы можно подыскать.

Учить трели (тремоло) нужно в определённой ритмической структуре. Лучше всего триолями. Так как они предполагают чередование ударений на разные пальцы, участвующие в трели. Переходить к быстрому темпу следует в тех же ритмах; ритм в данном случае служит стимулятором скорости.

В медленном темпе пальцы самостоятельны; их форма слегка вытянутая, подъём значительный; движение от пястья. Вытянутая форма пальцев способствует свободе движения и лёгкости звучания. Если трели должны звучать очень чётко и сильно (а таких сравнительно немного), пальцы следует закруглить. Их движения становятся более энергичными. Вращательное движение предплечья в медленном темпе целесообразно.

В быстром темпе работа пальцев сочетается с вращательными движениями предплечья. При этом пальцы как бы держатся за клавиши; подъёма никакого.

Пианист должен научиться исполнять трели всеми пальцами. Такая необходимость возникает в фортепианной литературе довольно часто.

Большинство пианистов предпочитает играть трели «через палец» (1-3,2- 4 и даже 3-5). Эта аппликатура в первую очередь хороша тем, что позволяет сочетать пальцевое действие с вращательным движением руки.

Короткие трели (особенно с нахшлагами) ещё более трудны для исполнения.

Трудность эта обусловлена очень значительной их скоростью. А также необходимой лёгкостью звучания. Возможное при исполнении длинных трелей замедленное начало. В коротких трелях недопустимо; для этого просто нет времени. Именно потому исполнение коротких трелей требует большой собранности внимания. Здесь некогда думать о каждом звуке, необходимо охватить одним волевым импульсом весь рисунок трели. Это должно появиться в соответствующем едином движении руки, объединяющем лёгкие, «мелкие» действия пальцев.

Точки внимания в таких трелях - начало и конец. Игра начинается с небольшого взмаха руки. При котором приобретается нужная «инерция» движения; во время взмаха пальцы должны ощущать подвижность, (это напоминает «холостые» действия ножницами опытных парикмахеров перед тем, как они войдут в соприкосновение с волосами.) Думать во время взмаха надо не о начале трели, а о её завершении, конце. В этом основная психологическая трудность. Преодолев её, удаётся избежать «утяжеления» звучания и потери скорости в начале трели (как старт у спринтера: не взял скорость - не попасть ему в чемпионы).

В начале учить такие трели нужно медленно, на одном движении руки legatissimo (даже cantabile); пальцы опираются на клавиатуру,

поднимать их не следует. Во время такого упражнения пальцы запоминают то, что им предстоит делать в настоящем темпе. И приучаются к экономности движения (собственно говоря, это ещё одна разновидность приведённых в этой главе второго и третьего упражнений). Думать в медленном темпе нужно (так же, как и в быстром) о завершении трели. Если не удаётся охватить единым импульсом всю трель, очень полезно учить «с прибавлениями» (с конца), постепенно приучаясь «мыслить» трель как единый комплекс движений.

Короткие трели исполняют несколькими вариантами аппликатуры.

Применение различных пальцев зависит от фактурных особенностей, в частности от расположения чёрных и белых клавиш. Кроме того, пианисты вырабатывают обычно свою, излюбленную аппликатуру, связанную с индивидуальными особенностями рук и подвижностью отдельных пальцев.

Ещё в недавнем прошлом искусные трели были одной из «доблестей» пианиста, украшением, уцелевшим от орнаментики строгого времени. Меломаны восхищались ими у пианиста, так же, как и соловьиными трелями певицы Аделины Патти или трелями скрипачей Сарасате и Венявского.

В дореволюционной консерватории приходились школы трелей, множество этюдов. При переходе пианиста на высший курс среди прочих видов техники требовался трельный этюд.

Если нельзя сказать, Что в наше время искусство игры трелей утрачено (достаточно вспомнить «золотые» трели Гилельса, тембровые Рихтера), то интерес к ним заметно ослабел.

Обычно трель определяют как быстрое чередование двух соседних звуков. О виртуозной трели можно сказать даже противоположное: трель начинается там, где кончается раздельное слышание двух звуков, она должна восприниматься скорее как вибрация, а не чередование звука.

Двигательная сторона трели - это комбинация движений пальцев и ротаций предплечья. Порознь пальцами или только предплечьем она исполняется лишь изредка. Вырабатывать эти движения нужно раздельно и, овладев каждым, соединить вместе. Часто, начинаясь как лёгкая пальцевая, трель филируется, и по мере нарастания звучности в движение вовлекается предплечье и даже плечо. Трели требуют врождённой специфической мышечной способности. Годовский утверждал, что ни виртуозных репетиционных октав, ни виртуозной трели выбрать нельзя. Если их нет в потенции, то не будет и в действительности.

Ауэр о скрипичной трели не колеблясь утверждает,, что превосходная трель является одним из наиболее поразительных достижений виртуоза. Трель требует соответствующего строения руки, сообщающего пальцам быстроту движения, создающую эффект, подобный «электрическому звонку». Некоторые пальцы не знают при этом никакой трудности. Но есть и такие, которые за годы упражнений не достигают большего, чем посредственное овладение трелью. Среди таких Ауэр называет великого скрипача Вильгельми.

Предпосылкой к овладению этим видом техники Ауэр считает укрепление пальцев соответствующими гимнастическими упражнениями. И предостерегает от нетерпения: «не позволяйте жажде немедленного успеха

обескуражить вас ... благодаря систематической и упорной работе можно добиться. Если не блестящей, во всяком случае, красивой и звучной трели».

По-другому решает задачу Гофман. Он тоже считает, что прямого пути к овладению трелями нет. Но решение ищет не в пальцах, а в психике. Чтобы быстро играть трель, нужно быстро думать,— иначе, — уверяет он, будет теряться ритмическая ровность и сведёт судорога. Хотя, по его мнению, и существуют приёмы, которые могут помочь неподатливым мышцам. Но он почему-то уклонился от того, чтобы сообщить их.

Физически (точнее — физиологически) слух улавливает звучания при любой скорости, на которую способен пианист. Но отдавать себе отчёт в каждом движении и восприятии каждого звука при быстрых трелях — невозможно, да и не нужно. Кинестезическое чувство, с одной стороны, и ситуативно слуховое восприятие трели, Как таковой, — с другой, достаточны для пианиста. Он уловит непорядок, если один из тонов звучит громче — вылезает или тише — проваливается, или если трель «хромает, ритмически. Для уточнения исправления недостатка придётся сбавить темп и подтянуть «негодный» палец.

Трудность исполнения виртуозно-художественных трелей состоит в большой быстроте движения пальцев, ровности звучания и чёткости ритма. Пока темп не очень быстрый. Мы сохраняем возможность контролировать движения и управлять ими. В быстром же — возможен лишь контроль звуковых результатов. Управление работой пальцев исключено. Выйдя из под контроля взаимодействие сгибателей и разгибателей пальцев нарушается, наступает судорога, и трель «склеивается».

Начинать упражнение следует в медленном темпе. Вслушиваясь в своеобразное игровое ощущение. Постепенно чередование пальцев ускорять вплоть до качественного скачка, когда появится иллюзорное ощущение самопроизвольности пальцевых движений и начнёт казаться, что имеет место не чередование играющих пальцев, а их вибрация. Звучность следует филировать от piano до forte и обратно.

Игра трелей триолями, с акцентами то на одном, то на другом пальце может выровнять звучание обоих тонов. Полезно упражняться с остановками то на одном, то на другом пальце, включая между остановками всё дольшее число звуков, начиная то с одного, то с другого пальца. Но всё это — лишь подготовительное упражнение.

Настройке организма на виртуозное исполнение трели способствует чёткое представление её звучания. (В этом прав Гофман). До первых собственных удач его рождает слушанье исполнения мастеров и не только пианистов, но и скрипачей, и колоратурных сопрано.

Сперва отдельно, а затем, комбинируя и с пальцевой трелью, надо вырабатывать трель-тремоло (так удачно называет её Гат). Это — трель, играемая  колебательным  движением (вращением) предплечья. (Метнер пишет: «Раскачать кисть!») такую трель удобнее играть не соседними пальцами, а через палец. Поскольку в работу вовлечены предплечье и даже плечо. Этим приёмом игры можно получить большую силу звучания, вплоть до форте. Длительные трели можно играть тремя пальцами, например 1,3,2,3.

Третьим по порядку «элементом» считаются все возможные гаммы.

Как показывает опыт, в наше время изучение гамм и арпеджио обычно подразделяется на два больших периода. Первый можно назвать ознакомительным. Он в основном приходится на время обучения в музыкальной школе и младших курсах музыкального училища. Игра гамм и арпеджио преследует цели практического овладения системой квинтового круга. Приспособления к черно белому рельефу. К клавиатурной «топографии», то есть умения слушать и играть в разных тональностях, с разным количеством диезов, бемолей и чётных клавиш. Значение аппликатуры и ориентировка в особенностях рельефа различных гамм и арпеджио является необходимой ступенью технического образования.

Игра гамм в этот период способствует овладению навыками первичной беглости. Большинство детей не в состоянии добиться совершенного исполнения гаммы или арпеджио. Вероятно, излишняя требовательность в этом вопросе вступит в противоречие с возрастными особенностями отношения юных пианистов к техническим упражнениям как к занятию не слишком увлекательному. Однако определённые, пусть ограниченные, задачи качественного исполнения должны ставиться с самого начала. Эти первоначальные требования относятся к чёткости и ровности звучания гаммы или арпеджио. Последнее упирается в проблему подкладывания 1-го пальца. Не смотря на появление в современной фортепианной технике других способов соединения позиций, классический способ связного исполнения гамм не потерял своего значения. Им должен владеть каждый пианист. И тут нельзя не согласиться с мнением А. Кор то, который в своей работе «рациональные принципы фортепианной техники» подчёркивает, Что при игре гамм «большой палец скользит по клавиатуре и как можно скорее подводится к ноте, которую он должен сыграть».

«Перемещения» должны происходить спокойно, но быстро. Таким образом, при движении гаммы вверх в правой руке поведение 1-го пальца происходит плавно и постепенно. Что при соответствующем слуховом внимании обеспечивает ровность звучания. По-иному происходит соединение позиций при движении гаммы вниз. 3-ий или 4-ый палец правой руки подводится к своим клавишам быстрым (но спокойным) движением; в момент взятия предыдущей ноты 1-ым пальцем они уже должны быть над своей нотой.

По мере продвижения ученика растут требования к качеству исполнения гамм и арпеджио. Всякое деление на периоды весьма условно. И всё же можно утверждать, что второй период овладения гаммами начинается тогда, когда гамма становится для учащегося материалом для художественной работы. Это значит. Что ученик ставит перед собой звуковые, тембровые, динамические, артикуляционные задачи и способен их решать. Немаловажное значение имеет темп исполнения. Не просто сыграть гамму правильными пальцами и без ошибок, а исполнить её быстро, и так, чтобы она вызвала эстетическое удовольствие — вот цель работы над гаммами.

Чем выше задачи, тем больше пользы извлекает пианист из работы над гаммами. Только высокие требования к качеству исполнения превращают изучение гамм в собственно техническую работу, которая начинает способствовать мастерству пианиста. Гаммы нужно учить по разному: форте, маркато, пиано, леггиеро; crescendo вверх, в артикуляции legatissimo или росо legato и так далее. В дальнейшем можно воспользоваться советами В.И. Сафонова по владению «живого и интересного ритмического элемента», изложенными им в работе «Новая формула». «Различные ритмические мотивы,

пишет Сафонов, — могут быть применяемы на протяжении трёх четырёх октав, не останавливаясь, покуда гамма не возвратится к начальному акценту». Он предлагает учащимся самостоятельно изобретать ритмические варианты и приводит много своих вариантов.

Четвёртый элемент — арпеджио (ломаного аккорда) во всех его видах (по трезвучиям и всевозможным септаккордам).

В техническом отношении исполнение арпеджиато не очень трудно. Однако многие учащиеся играют «арпеджио вразбивку» неряшливо, некрасиво, без ощущения присущих этому приёму красочных возможностей. Все входящие в арпеджиато ноты должны звучать равномерно, полнозвучно, без провалов. Для этого ни в коем случае нельзя начинать исполнение со взмаха руки, пальцы заранее ощупывая клавиши, лежат на своих местах. В момент звукоизвлечения они под слуховым контролем цепко и равномерно «выбирают» арпеджио. Кисть при этом делает характерное волнообразное движение, сочитающее в себе направление «снизу — вверх» и «слева — направо».

Скорость арпеджиато, а также звуковой колорит (острота, мягкость, сила, звонкость и прочее) должны, в зависимости от музыки меняться; приём при этом остаётся в сущности одним тем же (всегда от клавиши), видоизменяется лишь интенсивность его осуществления. Последнее может проявляться в завершающем отрыве рук от клавиатуры — для достижения большей силы и звонкости. Поскольку сам приём, как сказано, в двигательном отношении не труден, решающее значение здесь имеет внутреннее слуховое представление, художественное стремление к определенному художественному результату.

Арпеджио — является разновидностью разложенных аккордов.

Короткие играются двумя способами:

• Абсолютное легато — слуховое восприятие дополняется зрительно

механическим, подобное легато певучее, объединяется кистью, а механические ощущения, как вес руки переносится с пальца на палец.

В качестве мелодичного объединения, выступает кисть, локоть и плечо (начинают учить уже в 1 классе).

• Раздельное звучание — упражнение пальцевое, требует клавесинного звучания, близко к портаменто. Играть следует рр, между звуками должен быть воздух.

Длинные осуществляются двумя способами.

• Легато по типу коротких арпеджио кисть объединяет пальцы. Для достижения ровности важен показ утлированным способом.
• Игра по позициям — аккорды последовательно представляют друг друга. Игра требует беглости пальцев.

Ломаные — моторного склада игра укрепляет пальцы, играют на 4 октавы, без акцентов, а также с акцентами по 4 звука.

Пятый элемент техники — всякие двойные ноты, от секунд до октав, а кому это дано — до нон и децим.

Самое важное — это создание некоего крепкого «обруча» или «полукольца», идущего от кончика пятого пальца по ладони к кончику первого пальца при обязательном куполообразном положении кисти (то есть запястья) ниже, чем пясти. Это очень нелегко даётся маленьким рукам и совсем не трудно для больших рук.

Маленькие, особенно женские, руки стремятся при октавах, особенно в f, поневоле поднять кисть (запястье) значительно выше пясти, создавая именно в ней, а не в вышеописанном «обруче» упор для пальцев, играющих октавы. Но средние пальцы в этом случае опять слишком близко опускаются к клавишам, возникает опасность появления «сочувствующих», а первый и пятый (или при надобности четвёртый) в значительной мере теряют свою самостоятельность, свою индивидуальность, «двухголосие» октавы становиться неосуществимым, пальцы превращаются в «тыкалки». Предлагается трудное октавное место учить одним пятым пальцем, держа первый палец на расстоянии октавы над клавиатурой «в воздухе». Если играющий хорошо выучит октавы одним пятым пальцем (если нужно вперемешку с четвёртым) да ещё поиграет их вдоволь первым (это значительно легче), исполнение октавы станет для него неизменно легче.

Октавы, смотря по надобности, исполняются почти только пальцами, только кистью от локтя (только предплечьем).  Наконец при большом ff martellato всей рукой, образующей от кончиков пальцев до плечевого сустава крепкий, упругий, но не сгибающийся стержень (исключаются движения пальцев, кисти и локтевого сустава).

Однако начинать работу над октавами надо не с «разнообразия», а с налаживания основного: участия всей руки (от плеча) рр взятия октавы. Все беды, в частности зажатие и усталость рук, происходит от того, что учащийся не умеет играть от плеча.

Попробуйте, сжав пальцы в кулак, постучать по столу. Вы почувствуете, что таким образом можно играть очень долго, быстро и не устать, так как мышцы плеча отличаются силой и выносливостью и большой подвижностью, что часто забывается. Игра одной кистью или предплечьем приводит к фиксации, затвердению наших более слабых мышц и, в результате, к быстрой их утомляемости. Поэтому начало работы над октавами напоминает первичные

упражнения non legato. Рука всей тяжестью переступает с октавы на октаву. Звучание форте, длительность октавы выдерживается полностью. Во время взмаха рука не должна ни на мгновение останавливаться, «застывать»: взмах

это момент перехода с одной октавы на другую.

Нахождению ощущения игры от плеча способствует следующее упражнение: октавы играются совсем вытянутой рукой; стул отодвигается на соответствующее расстояние. (Этот способ рекомендован Алексеем Алексеевичем Чичкиным).  В упражнении надо следить за положением первого пальца: на белых клавишах он находится около чёрных — у их окончания. К такому положению пальца нужно приучить себя; в быстром темпе оно избавляет пианиста от затруднительного «ёрзания» по клавиатуре (опять напомним: прямая линия — самое короткое расстояние). Темп следует прибавлять постепенно; способы игры длительное время не изменятся.

У начинающих работу над октавами часто вместе с октавой звучат ещё какие-то «сочувствующие», как говорил Нейгауз, звуки. Их производят средние пальцы. Необходимо привыкнуть к непринуждённой их подтянутости. Такую подтянутость средних и опору на крайние пальцы легко почувствовать, воспользовавшись способом Валерии Владимировны Листовой, известного педагога школы им. Гнесиных. Листова рекомендовала упражняться, держа средними пальцами карандаш. Затем карандаш убирался, нужное ощущение оставалось.

Когда налажен основной, так сказать, первичный навык игры октав всей рукой, следует переходить к упражнениям, развивающим другие «взаимодействующие» октавной игры — действия пальцев и кисти.

Пальцы в октавах не становятся безжизненными «подставками». В момент взятия октавы последние фаланги 1-го и 5-го пальцев «берут, хватают» свои клавиши. Такое взятие смягчает любой силы удар руки, амортизирует его. Достигается мягкое звучание октав форте. Действие пальцев в игре октав целесообразны и с двигательной точки зрения, так как препятствуют растянутой застылости, фиксации пястья. При взмахе пальцы несколько «собираются», при опускании — раскрываются. Фиксированным «оскалом» пальцев в октаву пользоваться при их игре не рекомендуется.

Навык «взятия, хватания» вырабатывается в следующем упражнении (материалом для него, как и для всех других описываемых упражнений, может служить любой октавный этюд, гамма, арпеджио).

Перед «взятием» октавы рука распластано лежит на своём месте, затем 1-ый и 5-ый пальцы поднимаются и самостоятельно, легко и не громко берут свои звуки. После этого вся рука передвигается на другую октаву. Ощутить самостоятельность подъёма 1-го и 5-го пальцев легче, если опереться на третий.

После этого упражнения нужно возвращаться к игре всей рукой. При этом специально поднимать 1-ый и 5-ый пальцы нельзя. Но след от пальцевой тренировки остаётся. Упражняясь указанными способами какое-то время, пианист придёт к их синтезу: опускание руки на октаву будет сочетаться с активностью пальцев.

Очень полезно учить октавные пассажи отдельно 1-ым и 5-ым пальцами. В таких упражнениях рука должна оставаться нацеленной на октаву. При игре 1-ым пальцем вырабатывается точность попадания на звуки октавного пассажа (1-ый палец в этом смысле является ведущим); игра 5-ым пальцем направлена на выработку его крепости. Оба упражнения легко играть именно пальцами, добиваясь их активности.

Работа с меткостью октавных попаданий связана с овладением рисунком пассажа. Как в пальцевой технике, октавные пассажи полезно мысленно разбивать на отдельные группы нот, технические фразы, учить их сначала в отдельности, затем соединять. Насчёт остальных наиболее употребительных двойных — терций, кварт, секст, септим и нон. Главное в двойных нотах — точность созвучия, проверенная одновременность звучания обеих нот. Затем, как и всюду в пассажах, — ровность, гладкость, владение нюансировкой, выделение, смотря по надобности, верхнего или нижнего голоса, и т. д.

Шестым элементом, подлежащим изучению, является вся аккордная техника то есть трёх, четырёх, пяти-звучные одновременные сочетания нот в каждой руке. Главное в аккордах, как и в терциях и в секстах, полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях и умение выделять, то есть взять сильнее любой звук аккорда в других случаях. Предпосылка удачи, как всегда, свобода руки (от плеча до кисти) при полной сосредоточенности пальцев (солдат на фронте).

Ряд аккордов содержит, кроме гармонии, и мелодию, играемую пятым пальцем, особое внимание следует обратить на него, играть им ясно, певуче, en dehors , как часто пишет Дебюси.

Аккорды форте часто звучат резко некрасиво. В аккордах пиано не хватает стройности. Аккорды форте имеют разминочную, тембровую окраску и способы звукоизвлечения. Если сила звука зависит от включенной в игру массы, а также скорости падения руки на клавиатуру, то красота достигается при помощи хватательной активности пальцев в момент взятия аккорда. При взятии аккорда пиано нужно, чтобы не было никакой расслабленности, кисть приподнята, звукоизвлечение происходит путём погружения в клавиатуру всей руки.

Подготовительное упражнение: разложить аккорд на два интервала;

а)        погрузить 5-ый палец в клавиатуру, собрав на конце пальца вес, затем прибавлять по одному звуку постепенно;

б)        держа первых два звука, переударять 5-ым пальцем;

в)        форшлагом. Первый интервал расценить как форшлаг к 5-му пальцу.

К четырех звучным аккордам переходить постепенно

Упражнение: Положить руку на колено, собрать пальцы в свод и мысленно представить аппликатуру. Затем мягким движением погрузить руку в клавиатуру, добиваясь лёгкого портаменто. Один из лучших советов, который можно дать играющему аккорды, — это совет Листа: хватать аккорд слегка втягивая пальцы внутрь, К ладони, не опускать их, как «мёртвые тыкалки», на рояль.

Седьмым элементом можно считать переносы руки на большие расстояния, так называемые «прыжки и скачки». Главное, кратчайшее расстояние между двумя отдалёнными точками на клавиатуре есть кривая. Чистота же зависит от внимания, зоркости, воли и тренировки, и мы можем ей учиться у ворошиловских стрелков и снайперов. Тренировка и вся психологическая картина в обоих случаях — в стрельбе и в попадании на отдельные ноты — очень схожа. Кроме внимания, чувства полнейшей свободы, разумной экономии движений и высшей требовательности слуха к звуку, тут ничего не посоветуешь. Последнее особенно важно, так как быстрые «скачки» аккордами в f — именно та область игры, где легко появляется стук, треск, хруст и хрип, их можно всегда избежать, достаточно только сделать пальцами, а иногда всей рукой небольшое движение вовнутрь, к себе (только не во вне, от себя!) и ни в коем случае не брать ноту (клавишу) «сбоку». Как бы ни был стремителен скачок, в последний момент пальцы перпендикулярно опускаются на клавиши. При ударе сбоку или от себя клавиша сильно ударяется о соседнюю клавишу (вернее, соприкасается со всей системой соседних клавиш). Именно так получается стук вместо звука. Нетрудно это объяснить механически: часть энергии (силы) пианиста, вместо того чтобы воздействовать вертикально на клавишу и связанную с ней рычаговую систему, уходит на столкновение с соседней клавишей, а не на поднятие молотка, который ударяет струну. Отсюда краткая формула: чем больше стук, тем меньше звук.

Рука должна быстро опуститься на клавиши и вновь подняться, как орёл стремительно опускается на добычу, хватает её и улетает; если рука упадёт безжизненно, как камень, и она больно ударится и рояль от боли взвоет.

Чем отличается скачок от переноса.

Перенос является суммой двух активных действий — исходного и конечного (двух «взятий» или «взятия и снятия руки»), скачок же всегда единое лётное движение руки, при скачке рука отталкивается от точки опоры и под воздействием возникающей при этом силы перелетает к другой. При переносе же рука переносится плечом и управляется от начала движения до его конца. Здесь почти отсутствует риск не попасть, как при скачке именно в нём и вся опасность. От природного инстинкта зависит не только точность самого движения, но и предшествующего ему прицела. Им же определяется расстояние до цели, настройка руки на предстоящее действие, мера необходимого усилия. А так же предчувствия момента схватывания намеченной клавиши.

Важно правильно выбрать: следить ли глазом за отправным положением руки или за конечным целевым. Всё должно быть учтено, обдумано и найдено. Однако всего этого ещё не достаточно для успеха. То, что было названо инстинктом — непринуждённость, смелость движений, точность прицела и попадания — всё это требует тренировки.

Трудность скачков возрастает, когда нет времени подготовиться к ним. С большим риском связаны скачки одновременно в обеих руках, особенно если они направлены в противоположные стороны. Здесь пианист попадает в положение охотящегося за двумя зайцами, которые разбегаются в разные стороны. Глаза при этом не могут указать рукам клавиши, которые они должны взять.

Выходом из положения является распределение внимания между кинестезией плюс осязание для одной руки и зрением для другой: левая берёт клавиши вслепую, ощупью, а правая — с лёту. Глаз при этом должен опережать руку, то есть. Заранее «схватывать» клавиши, на которые намечен скачок.

Легче и с большей уверенностью исполняется скачок одновременно обеими руками, если он направлен в одну и ту же сторону.

Скачки через руку — относительно лёгкий случай. Устойчивая рука служит дополнительной точкой отмера расстояний: скачок отмеривается как бы от неё, а не от исходной точки опоры. Чтобы проверить это, достаточно проделать тот же скачок дважды — через руку и сняв её с клавиатуры.

Особенно трудны ряды скачков, следующих друг за другом непрерывно.

Происхождение, музыкальный смысл и выразительное значение скачков бывают различны. Они могут явиться следствием несоответствия между сравнительно маленькой рукой пианиста и большой по объёму клавиатурой. К таким случаям приводит типично инструментальный размах мелодии, часто скрипично-виолончельного типа.

Скачки являются также одним из видов пианистической виртуозности. Особенно часто в этом качестве они применялись в галантной фортепианной технике. Сонаты Скарлатти полны примеров такого рода. Легко найти их и у Баха, у Моцарта и Бетховена, особенно в «вариациях». С большим эффектом пользовался ими Лист.

Изобилием скачков и бросков поражают сочинения С. Прокофьева. Избыток сил рождал у композитора жадное стремление объять хотя бы скачками весь жизненный диапазон инструмента. Броски аккордами и скачки через руки на большие расстояния встречаются на каждом шагу.

Так было в молодости. Хоть и не без преувеличений, но в основном, верно рисует образ Прокофьева  - пианиста  поэт В. Каменский: «... сам молодой мастер буйно пылал за взъерошенным роялем, играя с увеличением стихийного подъёма». Иное было в 1927 году, когда Прокофьев вернулся в Советский Союз зрелым мастером. Изменились и его пианистические повадки. Играл он с полным артистическим самообладанием, без преувеличений, без лишних движений и со снайперской меткостью преодолевал любые скачки.

Г. Нейгауз, уделяя внимание лишь технике скачков, рекомендует пользоваться движениями по дугообразной кривой как «кратчайшим» путём к цели. Понимать этот парадокс надо не в геометрическом, а в психологическом значении: перенос руки по дуге — единое действие, а по прямой тройное и даже пятерное: снятие — торможение — перенос — торможение и взятие новой клавиши.

Для выработки меткости Г. Коган предлагает пользоваться методом артиллерийской «пристрелки»; сменяя «перелёт » «недолётом», постепенно суживая промежуток между ними «в конце концов, — пишет он, — накроете нужную клавишу».

Пианист должен стараться обеспечить благоприятные условия для непринуждённости действия и приспособительной способности организма.

Эти условия: мышечная свобода и. Где возможно, помощь зрения (фиксация глазом целевой клавиши). При скачке не стоит тянуться пальцем к намеченной клавише. Рука должна быть не растянутой — большой, а лишь «мнимо» большой  (термин  В.  Бардаса), как бы охватывающий интервал, разделяющий начальную и целевую точки. Жёсткая фиксация растянутых пальцев мешает коррекции — добавочному и их отведению или приведению — которую приходится вносить при переносе руки из позиции в позицию для точности попадания.

Значительна также роль и психических факторов: не робеть быть уверенным в достижимости цели и преодолимости препятствий.

Не безразлично, каким словом обозначается движение: достать, попасть, взять или ударить. В каждом заложено представление о большей или меньшей трудности движения, большей или меньшей его рискованности. Каждое рождает несколько иной образ, а, следовательно, и род движения. Какому отдать предпочтение, нельзя сказать потому что, «магическое» слово, которое даст лучший результат, надо искать. Но преувеличивать эффект слова тоже не следует. А. Бардас утверждает: «Кто хочет больше изучить и объяснить психологическую основу техники скачков, тот будет исходить из представлений движений и из образного называния характера движений, а целесообразные способы выполнения разовьются от сюда сами по себе».

Научиться этому виду техники нельзя, к скачкам надо приспособиться. И каждый раз это будет происходить несколько по иному.

Восьмым элементом, самым чудесным в фортепьянной музыке считают полифонию. Обычной является классификация по фактурным или моторным признакам. Различают «мелкую» (пальцевую), «крупную» (аккордово-октавную) технику и их подвиды: гаммообразную, арпеджиообразную технику, технику двойных нот, аккордную, вибрационную (трели, тремоло, репетиционные октавы) и т. д.

А. Карто по другим признакам сводит всю фортепианную технику к пяти основным формам:

• Равномерность, независимость и подвижность пальцев.
• Подкладывание 1-го пальца (гаммы и арпеджио).
• Двойные ноты и полифоническая игра.
• Растяжения.
• Кистевая техника, аккордовая игра.

А. Карто обещает полный успех пианисту, последовавшему предлагаемому

им методу и нормам работы.

Нельзя считать, что приведённые классификации ничего не дают. Достаточно вспомнить геркулесов труд Карла Черни, систематизировавшего

по подобным признакам всю классическую технику и наметившего пути развития техники романтизма. На его этюдах и упражнениях успешно училось, и учатся много поколений пианистов. Рахманинов до последних дней занимался ими.

ОШИБКИ В ТЕХНИЧЕСКОЙ ТРЕНИРОВКЕ

Причины возникновения ошибок могут быть самыми разными:

• Следствие недостаточного музыкального развития.
• Нецелесообразное использование пианистического аппарата.
• Слабая техническая оснащённость. Приходилось наблюдать, как ученики разные виды техники учат одними теми же приёмами.

Очень часто у неопытных пианистов мы видим соединение в игре «крепких» пальцев и освобождённой руки и предплечья, т. е. Нецелесообразное использование звеньев руки, нецелесообразно высокий подъём пальцев.

При излишнем давлении на пассивные не опертые пальцы палец теряет свою упругость, и часть энергии расходуется в пустую. Чтобы избавиться от такого недостатка, нужно следить, чтобы пальцы не прогибались в суставах.

При задержке на пальце после удара происходит вязкость и нечёткость в технике.

Когда расстояние между нотами не позволяет соединить их связно пальцами, переход из позиции в позицию осуществляется плавным переносом руки.

К физическим трудностям должно быть отнесено, прежде всего, то, что требует от рук усиленной или длительной работы. Такие трудности характеризуются их утомительностью. С ними пианист сталкивается при игре однотипных, многократно повторяющихся в быстром темпе пассажей. Усугубляется задача в случаях, когда большая работа выпадает на долю относительно мышечно-слабых четвёртого и пятого пальцев. Сюда относится также игра в двойных нотах и октавная. Облегчить задачу иногда может удобная аппликатура, которая способствует концентрации руки и пальцев. Важно, чтобы она допускала удобную техническую группировку и давала мускулатуре дышать, т. е. Получать вслед за напряжением хотя бы лёгкое расслабление. Там, где позволяет музыка можно применять цезуры или хотя бы замедления или диминуендо. Движения всех звеньев руки должны быть экономичными и пластичными. При смене направления линии пассажа полезно вспоминать мудрое народное правило: «легче на поворотах».

Ф. Бузони пишет: «Я пришёл к убеждению, что приобретение техники есть не что иное, как приспособление трудностей к своим возможностям».

Добиться разрешения можно не многократной её атакой, а исследованием.

Ф. Бузони различает членение пассажа на группы в зависимости:

• От музыкальных мотивов.
• От положения руки на клавиатуре.
• От перемены направления движения.

Итак, для успеха технической работы требуется автоматизация исполнения посредством многократного повторения.

Мышечные напряжения возникают:

• От чрезмерного напряжения плеча, локтя и кисти играющего; отсюда задача педагога — добиться от учащегося «сбрасывания этого напряжения».
• Преувеличенных замахов пальцев.
• Излишнего давления пальцев на клавиатуру, что препятствует лёгкости и свободе игрового процесса.
• «Сопутствующих» напряжений, возникающих в группах мышц, непосредственно не занятых в данный момент в игровых действиях ученика; это могут быть мышцы лица, шеи, спины и т. д.
• Остаточных напряжений, т.е. напряжений, остающихся в группах мышц, заканчивающих в какой-то момент свою работу и не получивших необходимого расслабления; ситуацию такого рода нетрудно наблюдать у малоопытных учащихся, пальцы которых остаются «скрюченными» даже после того, как сыгран тот или иной пассаж.
• Напряжений, непроизвольно возникающих у учащихся непосредственно перед трудным техническим эпизодом, Пассажем, скачком и т. д.

Требование снимать напряжение в руках и других участках тела учащегося — требование, как принято говорить «свободной руки» — отнюдь не означает, что следует идти в направлении неорганизованных, «расхлябанных движений».

«Тряпичная» рука также малопригодна для работы на клавиатуре, как и «затянутая», «скованная» рука. Известная доля мышечных напряжений во время игры необходима и неизбежна.

Вся суть в том, что напряжения могут быть целесообразными нецелесообразными; помогающими игре на рояле или мешающими ей; достаточными (оптимальными), либо преувеличенными, наносящими урон делу.

В этом и заключается творческая задача педагога-пианиста -  в каждом конкретном случае найти наилучшее решение.

ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. - М., 2000

Бирмак  О художественной технике пианиста. – М.: Музыка, 2001

Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – Спб., 1998

Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. – М., 2001

Савшинский С. Работа пианиста над техникой. – М.,1999