Концертмейстерский класс, как дисциплина в системе музыкального образования ДМШ и ДШИ

Муниципальное Бюджетное Образовательное Учреждение

Дополнительного Образования Детей

«Детская школа искусств г. Нарьян-Мара»

Методическая разработка

«Концертмейстерский класс, как дисциплина в системе музыкального образования ДМШ и ДШИ»

     Выполнена преподавателями:

  Артемьевой Татьяной Сергеевной, Ивановой Светланой Ивановной.

г. Нарьян-Мар

2015 г.

1. Введение

Современная педагогическая практика обуславливает создание новых и еще более эффективных форм и методов комплексного музыкального развития учащихся. Все разнообразные по содержанию формы учебной деятельности направлены на всестороннее развитие творческой индивидуальности учащихся, нацелены на воспитание в будущем исполнителя не узкого специалиста, а «целостного» музыканта, обладающего знанием разных технологий – исполнительской, педагогической и музыковедческой.

В настоящее время очень актуальна проблема разностороннего воспитания ребенка. Музыка является самым универсальным средством эстетического и нравственного воспитания, формирующего внутренний мир ребенка. Он становится чутким к красоте, совершенствуется его мышление, расширяется его музыкальный кругозор. Целью обучения детей в музыкальной школе является подготовка не только будущих исполнителей-профессионалов, но и музыкантов-любителей, которые обладают навыками музыкального творчества, могут самостоятельно разобрать и выучить музыкальное произведение любого жанра, свободно владеть инструментом, аккомпанировать.

 «Концертмейстерский класс» - одна из дисциплин в системе специального обучения в музыкальных образовательных учреждениях среднего и высшего звена. Но можно с уверенностью говорить о том, что постижение основ концертмейстерского мастерства  начинается значительно раньше, иногда с первых шагов освоения инструмента, когда мудрый и дальновидный педагог приучает малыша «создавать» вместе музыкальные картины (причем ребенку отводятся самые простейшие функции), доставляя тем самым ученику удовольствие от сотворчества и демонстрируя ему первый опыт исполнительской ответственности.

Ученик, принимая участие в коллективном музыкальном творчестве, совершенствует способность управлять эмоциями, которые, становясь более осмысленными, начинают подчиняться мышлению. Благодаря этому ребенок учится соотносить результаты своей деятельности с результатами других, формируя, таким образом, «волевое поведение».            Вступая в партнерские взаимоотношения, которые являются непременным условием успешного совместного исполнения музыкального произведения, ученики вовлекаются в процесс, где временно теряет значимость разница в возрасте, способностях и имеющихся навыках, что создает единое психоэмоциональное поле, позволяющее откорректировать некоторые поведенческие отклонения, а также, в определенной степени, воспитать толерантность.

Совместное «существование» в музыке уменьшает проявление эстрадного волнения, частично снимает эмоциональное напряжение и естественно формирует чувство личной и взаимной ответственности.

Аккомпанемент раздвигает рамки привычного педагогического процесса и всесторонне развивает творческие возможности учащихся разных способностей, прививает навыки игры в ансамбле, способствует более эмоциональному отношению к музыке, вызывает интерес к предмету, развивает специфические способности музыканта (музыкальный слух, память, ритмическое чувство, двигательно-моторные навыки), повышает уровень исполнительского мастерства. Выученные на уроках специальности произведения довольно быстро забудутся, а умение свободно читать с листа и аккомпанировать поможет учащемуся стать истинным любителем и пропагандистом музыкальной культуры.

Процесс формирования навыков аккомпанирования включает в себя сложный комплекс задач, необходимых для совместного музицирования и начинается этот процесс с первых уроков обучения игре на фортепиано. Приобретение ансамблево-концертмейстерских навыков способствует воспитанию эмпатии, (от греч. empatheia – сопереживание), определяет более зрелый статус эмоциональной сферы, что в определенном смысле является фундаментом становления и развития личности.

Для значительного числа выпускников ДШИ музыка, не став основной специальностью, останется их любимым увлечением, а практические навыки, приобретенные ими в процессе обучения аккомпанементу, помогут свободно музицировать в кругу семьи или других любителей музыки.

2. Краткая история развития аккомпанемента

Что же такое аккомпанемент? В словаре В. Даля аккомпанемент определяется как подголосок, вторение, сопровождение, подыгрывание.

В середине XX-го века слово «аккомпанемент» приобретает более четкую формулировку — это музыкальное сопровождение, дополняющее главную мелодию, служащее гармонической и ритмической опорой солисту (певцу, инструменталисту) и углубляющее художественное содержание произведения.

Аккомпанемент исполняется на фортепиано, гитаре, баяне, аккордеоне и т. д., а также ансамблем и оркестром. Характер и роль аккомпанемента зависят от эпохи, национальной принадлежности музыки и ее стиля. В качестве простейших форм аккомпанемента, часто сопровождающих исполнение народной песни, может рассматриваться хлопанье в ладоши или отбивание ритма ногой.

В средневековой музыке были унисонное или октавное удвоение вокальной мелодии одним или несколькими инструментами. В XV–XVI веках аккомпанемент являлся сопровождением к вокальным полифоническим произведениям, который в художественном отношении был второстепенным.

Говоря о формировании аккомпанемента, нельзя не сказать о типе многоголосия — гомофонии, характеризующимся разделением голосов на главный и сопровождающие (в отличие от полифонии, где все голоса равнозначны). В древней культовой музыке широко использовался этот принцип гомофонии, где основным был верхний голос, а прочие выполняли функцию аккомпанемента, близкого к аккордовому.

С развитием гомофонно-гармонического склада в конце XVI начале XVII века аккомпанемент понимается как гармоническая опора мелодии. В это время было принято выписывать лишь нижний голос аккомпанемента, намечая гармонию с помощью цифровых обозначений (генерал-бас или цифрованный бас).

Генерал-бас представлял собой первоначальный тип гомофонного письма в музыке. На усмотрение исполнителя, от которого требовалась фантазия, дар импровизации, предоставлялась расшифровка цифрового баса в виде аккордов, фигураций и т. п.

Со времен Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена аккомпанемент выписывался авторами полностью. В музыке наблюдается ясность гармонии и четкость фактурных рисунков. Несведущие в музыке люди очень часто не различают понятия, которые кажутся элементарными профессионалам. Кто такой концертмейстер, и чем он отличается от хормейстера, кто такой аранжировщик и еще масса вопросов, вызывающих удивление, а иногда и неподдельное восхищение. Не будем трогать хормейстеров, а вот о профессии концертмейстера расскажем.

Если объяснить примитивно, то это пианист, который сопровождает выступление какого-то инструменталиста или певца игрой на рояле. Слово «концертмейстер» произошло от двух слов – «концерт» и «мастер». И это совершенно точно. Мастер концерта – вот истинное определение концертмейстера.

3. Организация учебного процесса

Важнейшим фактором, способствующим успешному обучению в классе аккомпанемента, является правильная организация учебного процесса, планирование учебной работы и продуманный выбор репертуара.

Одной из форм планирования занятий в классе аккомпанемента является составление индивидуальных планов на каждого учащегося с учетом его возможностей на каждое полугодие. В индивидуальный план включаются разнохарактерные по форме и содержанию произведений русской, зарубежной и современной музыки. Главное, недопустимо включать в индивидуальный план произведения, превышающие музыкально-исполнительские возможности учащегося и несоответствующие его возрастным способностям.

В классе аккомпанемента решаются такие задачи как:

• развитие навыков игры в ансамбле;
• расширение музыкального кругозора: знакомство с репертуаром отечественных и зарубежных композиторов;
• развитие творческих возможностей учеников с различным уровнем способностей.

Одаренность учащегося и его способность чутко аккомпанировать не всегда совпадают. Учащимся, которые любят выступать соло, бывает трудно перестроиться на роль концертмейстера и наоборот, учащиеся, отличающиеся повышенным сценическим волнением, со средними данными могут раскрыться с наилучшей стороны, благодаря чуткому аккомпанированию.

Аккомпаниатор является опорой для солиста, его гармоническая основа и фактурное богатство. У маленького музыканта в процессе работы над аккомпанементом воспитываются такие качества как:

• умение слышать партнера;
• согласовывать все свои действия с его действиями;
• слышать слияние всей звуковой ткани.

Для успешного формирования навыков аккомпанирования необходимо планировать работу на уроках. Эта работа включает в себя следующие моменты:

1. Разбор литературного текста, партии солиста.
2. Самостоятельный или с помощью педагога разбор произведения.
3. Проучивание партии сопровождения. Работа над звуком.
4. Создание музыкально-художественного образа в ансамбле с вокалистом или инструменталистом.
5. Публичное выступление.

На занятиях также необходимо постоянно развивать навыки чтения нотного текста с листа. Главное в чтении с листа — умение охватить пьесу в целом. Нередко педагог сталкивается с недостатками:

• ученик озвучивает паузы;
• длинные ноты не дослушивает;
• не обращает внимание на смену ключевых знаков;
• аккорды читают сверху вниз;
• долго размышляют при чтении нот на дополнительных линейках;
• обе вольты играют подряд и т. д.

На уроке педагог дает ученику читать с листа небольшое произведение (легче на 2–3 класса). Можно предложить два вспомогательных средства для развития навыка чтения:

• учитель играет — ученик проверяет, потом наоборот;
• ученику поручается переворачивать нотные листы своему товарищу. Это приковывает внимание к тексту и слушанию музыки.

А теперь рассмотрим более детально некоторые моменты работы над аккомпанементом.

Необходимо ознакомиться с тем, кто автор музыки, если это вокальное произведение, кто автор стихов; его стиль, жанры, в которых он работал.

Начинать работу надо с разбора партии солиста (если романс, то и со стихов). Изучается ее мелодическая линия, динамика развития, точность фразировки. Обязательно поучить партию солиста с басом.

Далее переходим к разбору самой фортепианной партии. Процесс работы над партией аккомпанемента условно делим на этапы:

1. Предварительное зрительное прочтение нотного текста: размер, темп, фактура изложения, тональный план.

2. Воспроизведение нотного текста на фортепиано. Нужно проигрывать произведение полностью либо сам ученик, либо педагог, это позволит понять характер музыки, выявить стилистические особенности, технические трудности и поставить перед собой определенные цели. На этом этапе намечаются элементы фразировки и кульминации произведения, создаются представления о динамике, темпе (обязательно все увязать с партией солиста).

3. Проучивание партии аккомпанемента отдельно каждой рукой. В это время намечается удобная аппликатура, правильный выбор которой позволит исполнять партию аккомпанемента ровно и связно. Обратить внимание на звучание басового голоса — фундамента гармонии и ладовой опоры. Бас очень важен солисту, так как он ощущает гармоническую окраску своей мелодической линии, являясь для него ритмическим ориентиром.

4. Отработка эпизодов с различными элементами трудностей. Это могут быть:

• различные пассажи с мелкой техникой, арпеджио. Для правильного выучивания их учащемуся надо найти удобное расположение пальцев, которое поможет точно попасть на клавиши, а затем учить каждый пассаж отдельными фрагментами;
• трудные моменты с аккордовой техникой. Целесообразно поиграть отдельно по 2–3 аккорда, соединяя их один за другим. Важно нацелить учащегося на проведение верхнего голоса в аккордах;
• значительные трудности игры различными интервалами;
• скачки на большие расстояния и т. д.

Во время разучивания фортепианной партии большой ошибкой является механическое проигрывание партии от начала до конца. Это ведет к потере контроля над мелодическим развитием. Мелодия обладает огромными возможностями интонационной выразительности. Поэтому с самого начала в маленьком музыканте нужно воспитывать бережное отношение к воспроизведению мелодии. Очень важно выполнять все указания автора относительно динамических оттенков (в соотношении с партией солиста). Динамика играет огромную роль в исполнительском искусстве, так как выразительное исполнение произведения является главной задачей, нарушение которой может искажать содержание музыки. Амплитуда динамики широка (от pianissimo до fortissimo), т. е. соответствует всему диапазону эмоциональных состояний.

Интонационная выразительность музыки потеряет весь смысл, если не придерживаться правил агогики. Исполняя произведение, нельзя избежать темповых замедлений и ускорений. Применительно к фразам, предложениям и более крупным построениям термины агогики (accelerando, ritardando, ritenuto и т. д.) достаточно ясны; мельчайшие же агогические отклонения мало доступны точным обозначениям, здесь все зависит от индивидуальных ощущений, вкуса и чуткости — важнейшей способности аккомпаниатора. Распространенной формой агогических отклонений является кульминация. Естественное тяготение к ней, относительная ее протяженность и последующее восстановление основного темпа представляет собой гибкую и подвижную форму живой речи.

Главная задача педагога научить ученика:

• координировать силу звука по отношению к солисту, не перегрузить аккомпанемент;
• умело распределять постепенные нарастания или ослабления силы звука, чувствовать начало и конец этих нюансов.

Не следует забывать о выразительном значении цезур, ведь дыхание для солиста важно в его исполнительском мастерстве. Соблюдение пауз обеспечит солисту свободное взятие дыхания и начать следующий эпизод вместе в ансамбле. Основной закон ансамбля — дышать одновременно с солистом. Характер и длительность фортепианной цезуры всецело диктуется содержанием произведения.

Говоря об исполнительстве, нельзя не упомянуть о штрихах, которые определяются такими терминами: leqato, non leqato, staccato, pizzicato, pezante, marcato и т. д. Они очень важны для обрисовки художественного образа. Leqato — пластичная, гибкая линия, часто дополняемое определением сantabile, это основной вид мелодической артикуляции. Отход от legato — marcato, связан с подчеркиванием каждого слога (речитативная декламация). Большая палитра артикуляции в танцах: от тяжелой поступи pezante, спокойного шага non leqato до легких подскоков staccato, leqqiero. Нужно отметить, что в вокальной музыке стихи подсказывают точную меру штрихов, а в инструментальной — произвольное, индивидуальное прочтение авторского текста исполнителем. Во время работы над фортепианной партией необходимо уделять большое внимание педализации. Умелое пользование педалью подчеркивает особенности тембровой окраски партии сопровождения. Нужно избегать «грязи», грохота, что является препятствием для солиста.

В процессе работы над произведением формируется создание художественного образа. Г. Нейгауз писал: «Вся работа, протекающая в классе, есть посильная работа над музыкой и ее воплощением в фортепианной игре, другими словами — над «художественным образом». Главной целью учащегося — аккомпаниатора должно стать художественное исполнение произведения. И здесь нельзя забывать о двух важных вещах — возраст ученика и его индивидуальные способности. Тут и проявляется умение педагога подбирать программу. Ученику по плечу сыграть такое произведение, которое будет характерно для его возраста. Творческий процесс создания художественного образа связан с чувствами, эмоциями. «Игра безжизненная, не согретая теплотой настоящего чувства не увлекает слушателя», — говорил Л. Толстой. Поэтому необходимо, чтобы исполнитель не только тщательно изучил произведение, но и внутренне пережил его.

Нередки случаи, когда ученик, зная хорошо свою партию, при первом исполнении с солистом теряется, его внимание раздваивается, его тревожат новые тембровые краски, другой ритмический рисунок в сольной партии, боязнь ошибиться и т. д. Ученику хочется остановиться, повторить. Чтобы исчезло это напряжение, вначале не препятствуйте остановкам, но дальше ставьте задачу — доиграть до конца, чтобы не произошло. Поэтому работу надо обязательно начинать с иллюстратором, даже если у ученика не все получается.

Фортепиано, как сопровождающий инструмент, должно звучать чуть слабее партии солиста. Какова бы ни была динамическая шкала в произведении, соотношение это надо соблюдать. Наиболее распространены две ошибки:

• перекрывается партия соло;
• игра серым, без красок звуком.

Обязательно надо работать с учеником над тем, чтобы аккомпанемент звучал ясно, ровно, чтобы ни одна нота не «выталкивалась» и не пропадала. Хорошо аккомпанировать ученик может лишь тогда, когда все его внимание устремлено на солиста и пропевает «про себя» вместе с ним каждый звук, каждое слово.

Особое внимание надо уделять фортепианному вступлению. Ученик сразу определяет общий темп. Он должен мысленно пропеть первые такты партии соло в пределах фразы, в условленном с солистом темпе. Вступление играть выразительно, образно. Если нет вступления, то нужно посмотреть на солиста и уловить заранее обговоренный жест, взмах смычка и т. д. и вступить вместе с ним.

Концертное исполнение – это некий итог, кульминационный момент всей проделанной ранее работы концертмейстера над музыкальным произведением. Его главная цель – совместно с солистом раскрыть и донести до публики музыкально-художественный замысел произведения при высочайшей культуре исполнения. Волнение на эстраде проходит красной нитью по жизни любого музыканта, будь то солист или концертмейстер, маститый профессионал или делающий первые шаги юный исполнитель. Возможно, есть общие рекомендации по преодолению страха и волнения на сцене, но, на мой взгляд, каждый ищет свой путь, свои методы воздействия на собственный организм, свой способ преодоления излишних эмоций. Одно можно сказать определенно, лучшее «лекарство» от волнения – практика и еще раз практика! Чем чаще музыкант выходит на сцену, тем меньше он занимается поисками средств для преодоления своих страхов. При этом его голова все более занимается «прямым своим делом» — выявлением музыкально-художественного образа произведения. Необходимо отметить еще один важный момент: достижение всех поставленных перед концертмейстером целей и задач возможно при тесном взаимодействии с педагогом, при абсолютном профессиональном и взаимном доверии. Для развития этого полезным бывает совместное музицирование, нередко формирование профессиональных ансамблей, что приводит к взаимопониманию не только в исполнительском, но и в психологическом плане.

Удачными во всех отношениях профессиональными выступлениями чаще всего бывают те, в которых существует нерушимый союз педагога – концертмейстера – ученика. Именно поэтому те педагоги, которые умеют грамотно и корректно донести информацию, и концертмейстеры, умеющие правильно понять и принять пожелания педагога, имеют творчески отлаженный и успешный союз.

Основные задачи в классе «Аккомпанемент»

Основные задачи в классе «Аккомпанемент» достаточно многосторонние. К наиболее важным можно отнести следующие:

• развить концертмейстерские навыки необходимые в области практической музыкальной деятельности: ансамблевой игры, чтения с листа, подбора по слуху, транспонирования;
• расширить музыкальный кругозор учащихся; способствовать изучению и накоплению нового репертуара;
• научить учащихся применять на практике знания, приобретенные в процессе изучения теоретических дисциплин;
• способствовать формированию самостоятельного творческого мышления, самостоятельной практической деятельности, используя полученные знания в классе теоретических дисциплин.

Основные формы учебных занятий

• чтение с листа, транспонирование;
• аккомпанирование солисту-вокалисту, инструменталисту или ансамблю;
• совмещение музыкально-исполнительских действий: пение под собственный аккомпанемент, подбор по слуху;
• самостоятельное изучение нового репертуара

4. Рабочие и творческие моменты на уроках в классе «Аккомпанемент».

Чтение с листа.

Чтение нот с листа является одним из перспективных и кратчайших путей, ведущих к общемузыкальному развитию учащихся. Формируя и развивая у детей данный навык, педагог должен опираться на полученные знания учащихся в классе теоретических дисциплин: слуховые представления, чувство ритма, музыкальную память.

Процесс овладения навыком чтения с листа подразделяется на два этапа:

I этап - предварительное ознакомление с нотным текстом глазами, внутренне слуховыми представлениями (зрительно-слуховая обработка нотного текста). Применяя знания, полученные на сольфеджио, учащийся определяет:

• тональность, темп, размер, фактуру, динамические градации;
• выявляет главные элементы произведения: мелодическую линию, гармоническую основу, ритмический рисунок, а также элементы способствующие обогащению звучания (подголоски, украшения, гармонические фигурации и т.д.);
• при мысленном чтении отыскивает глазами особенности музыкального построения (отрезки звукоряда, арпеджио, секвенционные построения, гармонические фигурации и т.д.).

II этап – исполнение. Воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание все время должно быть сосредоточено на дальнейшем. При этом, если учащийся будет ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, то чтение с листа будет постигаться легче и быстрее.

Транспонирование

Для успешного транспонирования музыкального произведения на определенный интервал, учащемуся необходимо:

• хорошо знать основы теории музыки, которые проходят в классе сольфеджио (основные и побочные ступени лада, отклонения, альтерация, хроматизмы, и т.д.)
• иметь навыки исполнения гармонических последовательностей на фортепиано в различных тональностях (трезвучия и их обращения, септаккорды).

При транспонировании произведения необходимо соблюдать следующую последовательность:

• определить основную тональность произведения;
• определить новую тональность, ключевые знаки, основные функции, отклонения, обратить внимание на случайную альтерацию;
• мысленно воспроизвести пьесу в новой тональности;
• исполнить в новой тональности.

Подбор по слуху

Даже, если учащийся не станет в дальнейшем музыкантом-профессионалом, в обычной жизни ему всегда пригодится умение подбирать по слуху любимые песни, сопровождение к мелодиям, уметь импровизировать, варьировать фактуру аккомпанемента и т.д.

В процессе освоения навыков подбора по слуху можно выделить два этапа:

I этап - связан с аналитической работой по определению образно-эмоционального плана произведения, его стилистических и жанровых особенностей, а также по вычленению главных элементов фортепианного сопровождения. Для этого следует:

• проанализировать интервальный и ритмический рисунок мелодии (песни);
• определить форму (фраза, количество предложений), обозначить каденции;
• составить гармонический план, отметив отклонения, используя трезвучия главных и побочных ступеней, септаккорды и т.д.;
• сыграть намеченную последовательность по намеченному плану;
• исполнить мелодию (песню) с аккордовым сопровождением (по цифровке или наизусть).

II этап – фактурное оформление песни:

• определить вступление, которое должно соответствовать жанру, характеру произведения и подготовить интонационно, мелодически, гармонически и ритмически его восприятие и исполнение;
• разнообразить фактуру сопровождения в соответствии с характером произведения.

5. Типы аккомпанемента

5.1. Аккордовая опора

Это простейшая форма гармонической опоры, является поддержкой мелодии выдержанными аккордами на основных ступенях тональности. Здесь гармония подчеркивает ладотональные тяготения и помогает певцу не сбиться с тональности, то есть выполняет функцию камертона.

Такое качество гармонических опор является переходной ступенью от цифрового баса к развитию гомофонно — гармонического стиля. Роль аккордовых опор становится все более важной. Вместе с насыщением содержательностью они становятся способом развития драматических сцен, в которых сменяются эмоциональные состояния.

Роль подобного сопровождения весьма велика для оперного искусства, если учесть, что в речитативах происходит активное продвижение сюжетного развития. Это сопровождение встречается в камерной и романсовой музыке.

5.2. Чередование баса и аккорда

Многие национальные танцы стали настолько типичными выразителями определенных образов, настроений, что переросли границы национального и сделались всеобщим достоянием.

Это польская мазурка или полонез, французский менуэт или гавот, австро-немецкий вальс, испанская сарабанда и т. д.

Следует отметить два основных принципа фактуры сопровождения:

1. Равномерное подчеркивание одинаковых моментов движения (шагов) внутри такта. Такое движение может быть: оперто-тяжелым (сарабанда), относительно легким (менуэт).

2. Сопоставление опорного басового звука с более легкими аккордами. Такова фактура гавота, мазурки, вальса, польки.

Распространенность такой формы танцевального сопровождения соответствует шагу, походке: басовый звук передает толчок от земли, а аккорды — более легкие движения.

Это самый доступный вид аккомпанемента домашнего музицирования.

5.3. Аккордовая пульсация

Отход от танцевальности, обращение к другим темам и жанрам преобразует сопровождение, создает огромное разнообразие ритмических фигур, которые характеризуют движение.

Оживление гармонической опоры в гомофонной музыке развивалось по двум направлениям:

учащение пульсации аккордов;

разложение аккорда в виде гармонической фигурации.

Эти виды фактуры являются наиболее типичными. Они содержат в себе огромные возможности эмоционального насыщения за счет темповой и динамической активизации.

Пульсирующие аккорды создают разную эмоциональную окраску: неторопливые — покой, раздумье, подчеркнутые при поддержке гармонического развития — взволнованность, переживания и т. д.

Частым случаем гармонических поддержек является аккорд арпеджато. Прием заимствован из выразительных возможностей арфы, гитары, гуслей. Он характерен для жанра эпического, сказочного, былинного, лирического. Создается широкая амплитуда гармонической волны, сливающейся в аккордовое созвучие.

5.4. Гармоническая фигурация

Фигурация — это фактурная обработка аккордов, их «расцвечивание». Гармоническая фигурация, сохраняя ладовую природу, образует подвижный фон. Говоря о достоинствах этих фигураций, надо отметить:

широкий диапазон, динамическая амплитуда позволяют создать эмоционально — насыщенные, красочные картины, активизировать состояние персонажа;

привносит мелодическое движение в гармонические голоса, приводящее к полифоничности сопровождения.

Различаются такие типы изложения:

Опевание, задержание, разложение аккорда в виде гармонической фигурации.

При смене гармонии за счет ладовых тяготений подголоски получают большую оформленность и выразительность. Возникает так называемая скрытая мелодия. Примером может служить мелодический ход в басу. Придается большая значимость, весомость партии сопровождения. Такой мелодический бас уплотняет массу звучности, нагнетает динамический уровень.

5.5. Полифоническое сочетание с сольной партией

Полифоническое сочетание с сольной партией является дальнейшей ступенью мелодического движения в сопровождении. Такие мелодические построения имеют

характер подголосков, имитируют мотивы главной партии, представляют собой более самостоятельные и законченные противосложения.

В работе с учащимися этот тип сопровождения наиболее трудный для исполнения, требующий определенных навыков, которые отрабатываются на уроках по специальности при работе над полифонией. Требуется наличие слуховых возможностей, умение соединить соло и сопровождение в единую музыкальную ткань.

5.6. Аккомпанемент дублирует сольную партию

Здесь воедино сочетаются игровые навыки с навыками пения мелодий. Пение вокальных произведений со словами под аккомпанемент является одной из важных форм развития гармонического слуха. Это связующее звено между уроками по сольфеджио и занятиями по специальности. Слияние этих дисциплин в единый процесс обучения способствует развитию музыкального мышления, образного представления и воображения.

6. Заключение

Развитие концертмейстерского мастерства на школьной ступени музыкального обучения является для будущего музыканта одним из самых важных и эффективно формирующих этапов. Главной задачей педагога является воспитать у ученика желание и интерес к данному виду деятельности, привить ему необходимые навыки вокального и инструментального аккомпанемента, самостоятельной работы по чтению с листа, подбору по слуху и транспонированию. Прочная теоретическая подготовка пианиста играет большую роль в формировании концертмейстерского мастерства.

Перечисленные формы работы интенсивно формируют музыкально-исполнительскую активность, сценический артистизм, способность к активному музыкальному творчеству и, в целом, повышают успеваемость по другим предметам.

Общеизвестно, что успешность всестороннего и полноценного процесса музыкального обучения и воспитания учащихся обеспечивается единством теоретического изучения и практического (исполнительского) освоения музыкального материала. Вместе с тем реальная педагогическая практика не всегда создает возможности качественного осуществления этой важной учебно-воспитательной задачи. Если принять во внимание необходимость правильно использовать интеллектуальные и эмоциональные воздействия на будущего исполнителя, его личностное всестороннее развитие, то становится совершенно ясно, что реальное достижение этой проблемы должно осуществляться именно в учебно-воспитательном процессе. Примером такого гармоничного взаимодействия теоретического и практического освоения учебного материала могут являться занятия в классе аккомпанемента.

Умное и профессиональное руководство педагога в работе над аккомпанементом, умение точно объяснить нужные приемы для создания художественного образа - это те предпосылки, которые так важны для роста учащихся в освоении нового предмета - аккомпанемента, и, как правило, именно этот предмет становится самым любимым у учащихся ДМШ и ДШИ.

Список использованной литературы:

1. Брянская Ф. Навык игры с листа, его структура и принципы развития // Вопросы фортепианной педагогики под ред. Натансона В. – М.: Музыка, 1976.
2. Винокур Л. Первоначальное обучение искусству аккомпанемента. – М.: Музыка, 1978
3. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – Л.: Музгиз, 1961.
4. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. – М.: Музыка, 2002.
5. Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента. Методические основы. – Л.: Музыка, 1972.
6. Рафалович О. Транспонирование в классе фортепиано. – Л.: Музыка, 1963.
7. Савельева М.В. Обучение учащихся-пианистов в концертмейстерском классе чтению нот с листа, транспонированию, творческим навыкам и аккомпанементу в хореографии // Методические записки по вопросам музыкального образования. Вып. 3. – М.: Музыка, 1991.
8. Хавкина-Трахтер Р. Работа в концертмейстерском классе // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 4. – М.: Музыка, 1976.
9. Шендерович Е. М. Об искусстве аккомпанемента // С.М., 1969, №4.