Вариационная форма на примере Шести вариаций D-dur Л. ван Бетховена для фортепиано в четыре руки

Школа Хорового Искусства "Полет" им. Т. Е. Селищевой

Киселева Мария Валерьевна

Алтунина Алла Давыдовна

Преподаватели фортепиано

                         Учение о музыкальной форме исторически возникло в Германии в конце XVIII в. Самый капитальный труд по музыкальной форме, «Учение о музыкальной композиции» Адольфа Бернхарда Маркса, рассматривал «формы» в системном единстве с жанрами и всеми сторонами музыкальной композиции – интерваликой, гармонией, полифонией, инструментовкой и т. д. Но в заглавии было не слово «форма», а  - «композиция». Слово же «форма» по давним философским традициям приравнивалось к слову «красота». И Михаил Иванович Глинка говорил: «Форма – значит соотношение частей и целого, форма значит красота.»

                            В искусстве всегда взаимодействуют две составляющие, одна из которых отражает реальный мир, включая в себя все его стороны, в том числе негативные, другая же показывает идеальный мир прекрасного, несущий идеи добра, гармонии, эмоций радости. Музыкальная форма как раз и связана именно с тем миром доброго и прекрасного.

                           Существует великое множество музыкальных форм. В данной работе мы остановимся на одной из них – это форма вариаций.

                            Вариационность – есть метод художественного развития, это феномен с неограниченным радиусом действия. Подвергаться варьированию может мотив, фраза, предложение, период и т. д.

                           " Вариационная  форма  сочетает развитие, изменчивость с непосредственно ощутимым элементом повторности, постоянства... В каждой вариации одновременно присутствует и новое и постоянная связь с одной и той же темой" (2, с. 287)

                            Вариационной называется форма, состоящая из изложения музыкальной темы и не менее двух его видоизмененных повторений.

                            Данная форма возникает при системном применении метода варьирования. Соответственно, вариационная форма классифицируется по следующим разнородным признакам.

            Различают:

                    1. Косвенное и прямое варьирование.

            При косвенном варьировании тема остается неизменной,      варьируются сопровождающие тему голоса. При прямом  варьировании изменяется сама тема.

                    2. Строгое и свободное варьирование.

            При строгом не меняется форма темы, гармонический план, тональность, размер. В свободном же варьировании изменения не ограничены.

                    3. Вариации различаются по методу варьирования, который преобладает в цикле. Это полифонические, гармонические, фактурные, тембровые, фигурационные жанрово-характерные и так далее.

                     4. И, наконец, вариации различаются по количеству тем: однотемные, двойные (т. е. двухтемные), тройные (трехтемные)

                            Перечисленные параметры могут сочетаться. К примеру, вариации на basso ostinato – косвенное варьирование, строгое,  полифоническое, однотемное. Может быть и любое другое сочетание параметров.

                            Вариационная форма – одна из древнейших музыкальных форм. Преемственно связана с жанром песни и куплетной формой, которая строится по типу изменчивой повторности:

    А         А1       А2       А3         А4  и т. д.

                     Иногда в куплетной форме варьируется не только текст, но и сопровождение. Тогда она называется куплетно-вариационной или куплетно-вариантной. В этом случае отличия от вариационной формы переходят в количественную категорию. Если изменения не велики и не меняют общий характер, то форма остается куплетной, но при более масштабных изменениях она уже переходит в разряд вариационных.

            В профессиональной музыке исторически сложились следующие типы вариаций:

                    1. Вариации на basso ostinato (неизменный бас)  

                    2. Вариации на неизменную мелодию – soprano ostinato (в русской музыке получили название глинкинских)

                    3. Фигурационные вариации.

                           "Ко второй половине XVIII века сформировались так называемые строгие (фигуоационные) вариации, отличные от старинных, хотя во многом преемственно с ними связанных. Строгие вариации, как и старинные, тоже коренятся в танцевальных, отчасти в песенно-танцевальных жанрах2 (2, с. 301)

                            Имеют еще название-орнаментальные, т. к. преобладающим методом варьирования являются такие средства орнаментики, как гармоническая и мелодическая фигурация .

        В силу этого область применения таких вариаций-почти исключительно инструментальная музыка. Особенно часто встречается в музыке венских классиков. Отсюда еще одно название-классические. Это может быть и самостоятельная пьеса(множество вариационных циклов Моцарта, Бетховена) или часть цикла(финал, медленная часть, реже-первая)

          В романтическую эпоху преобладают самостоятельные пьесы в форме фигурационных вриаций, причем они могут  иметь другое жанровое название. Например, «Колыбельная» Фридерика Шопена.

  4. Жанрово-характерные вариации (соответственно варьируется          жанр)

  5. Особняком стоит вариантная форма.

  6. Свободные вариации.

        "В XIX столетии получают большое распространение вариации свободные от ряда ограничений, установившихся для       строгих вариаций. Различные вариации могут писаться в разных тональностях, в вариациях может не сохраняться и           гармонический план темы, метр, масштабы, форма темы. Наконец, и по мелодико-ритмическому рисунку возможно гораздо большее удаление от темы, нежели в строгих вариациях" (2, с. 304)

          Характерной особенностью вариационной формы является определенная статичность. И это отнюдь не недостаток этой формы, а именно характерная особенность. И в наиболее значительных образцах вариационных циклов статичность и была тем, чего желал и добивался композитор. Она вытекала уже из самого факта многократного повторения одной и той же формальной конструкции (темы). Мелодия в её узнаваемых моментах, линия баса, являющаяся основой гармонической последовательности, общая для всех вариаций тональность (в классических вариациях может измениться лад- в мажорном цикле будет минорная вариация и наоборот, но тоника всегда остается одна и та же)- все это создает ощущение статичности.

          Самым распространенным видом вариационной формы являются фигурационные вариации.

            Шесть вариаций D dur Л. ван Бетховена можно считать одним из ярких примеров данного вида. Они написаны в четырехручном изложении. В связи с этим при работе необходимо учитывать особенности ансамблевого исполнения: это и сохранение общего стиля и характера данного произведения, а так же создания идентичного звукоизвлечения обоими исполнителями.

                      Темп вариаций Andantino cantabile предполагает спокойное исполнение, с мягкими певучими интонациями без излишней пафосности и форсирования звука.

                      Тема  простая, очень мелодичная, представлена в форме периода, состоящего из трех предложений, где уже в третьем предложении начинается развитие. Простота и незатейливость изложения темы сохраняет большой потенциал для варьирования-ускорение темпа, усложнение фактуры, регистровое сопоставление и т. д.

  Все вариации построены по принципу прямого варьирования темы.

          В I вариации применяется классический прием диминуирования или диминуции (т. е. уменьшение длительностей). Тема завуалирована в тонких кружевах шестнадцатых, исполняемых первой партией. Во второй партии сдержанная аккордовая фактура. Здесь очень важно четко соблюдать ансамбль между левыми руками обоих исполнителей, т. к. именно в этом случае шестнадцатые прозвучат ровно. Ближе к окончанию вариации и во второй партии появляются шестнадцатые в виде гаммообразных пассажей, написанных шрихом  staccato. Таким образом композитор предворяет штрих следующей вариации.

          Во II вариации тема так же остается в первой партии, но теперь она звучит staccato. Бас второй партии, написанный тем же штрихом, что и тема,  ритмически поддерживает ее, а кружева шестнадцатых уходят на второй план.

          В III вариации применяется метод редукции (т.е. укрупнения длительностей). Мелодия темы возвращается к изначальному изложению, но претерпевает перегармонизацию (отклонение в параллельную тональность h moll), что не типично для классических вариаций. Надо отметить, что данный элемент развития является единственным отклонением от общепринятых норм. Если в предыдущих вариациях тема была только в первой партии, то в данной вариации она делится на короткие мотивы, чередующиеся между двумя партиями. На протяжении всей вариации происходит деликатный диалог между партиями. Композитор применяет украшения, а именно, группетто. Вначале диалог достаточно спокойный динамически, затем все более эмоциональный. Появляются настойчивые sf и лишь в последнем такте все затихает.

          IV вариация контрастирует со всеми предыдущими. Тема изложена в триольных конфигурациях, с изменением штриха legato на staccato. Начинает  тему вторая партия в нижнем регистре, постепенно уходя вверх. Первая партия подхватывает и тем самым происходит перекличка с неизменным движением. Очень важно обратить внимание на короткие лиги в обеих партиях, и штрих staccato должен быть более близок к marcato. Так же композитор добавляет украшения, но на этот раз форшлаги и трели.

         V вариация написана в одноименном миноре, что является обязательным для классических фигурационных вариаций. Тема расположена в первой партии, из украшений композитор применяет группетто. Структура второй партии – напряженная пульсация аккордовой фактуры, которая под конец смягчается возвращением триольных включений.

          Минорная вариация играет роль средней части и тем самым формой второго плана выступает трехчастный цикл, тогда как формой первого плана является вариационная.

          В VI вариации – возвращение основной тональности. Она построена на ломаных арпеджио, поддерживаемых обеими партиями, и придающие характеру некую игривость.

          Это последняя вариация и она предполагает некоторую свободу. В данном случае при сохранении формы периода используется материал только первого и второго предложения темы. Во второй партии продолжается перекличка ломаных арпеджио и на этом фоне звучит третье предложение темы в левой руке первой партии, тогда как в правой руке звучит продолжительная жизнеутверждающая трель. Так начинается Coda-заключительный раздел произведения. Фактура первой партии перекликается с I вариацией. Фактура второй партии сродни первоначальному изложению темы, только с применением диминуирования. Бас изложен в октавном удвоении.

           Coda утверждает основную тональность и  характер произведения, являясь логическим завершением цикла.

                            Данное произведение является классическим примером строгих фигурационных вариаций.

              Людвиг Ван Бетховен  написал великое множество прекрасных инструментальных произведений в данной форме, среди которых самым выдающимся считаются Вариации на тему А. Диабелли.

                              Шесть вариаций D dur так же  можно считать, пусть маленькой, но одной из ярких жемчужин ансамблевого фортепианного творчества  великого композитора.

Список использованной литературы:

1. Холопова В. Н. «Формы музыкальных произведений» для студентов высш. и сред. учебн. заведений, изд. 2-е исправленное, Спб: "Лань", 2001 г.

2. Мазель Л. «Строение музыкальных произведений» учебное пособие 3-е издание "Музыка", 1984 г.

3.  Кюрегян Т. С. «Форма в музыке XVII – XX веков». Для студ. высш. и сред. пед. учеб. заведений.--М.: Издательский центр "Академия" 1999 г.

4..Материалы консультации профессора Академии им. Гнесиных  Николаевой И. В.