Музыкальная психология

Кондратьева Ирина Николаевна

преподаватель высшей категории

хора и теоретических дисциплин

НР БОУ ДОД

 « Детская школа искусств №1»

с.п. Салым, улица Новая 13,

Нефтеюганский район,

Тюменская область, ХМАО-Югра

МУЗЫКАЛЬНАЯ ПСИХОЛОГИЯ

         В основу данной книги положен лекционный курс по музыкальной психологии, разработанный автором для студентов музыкальных вузов и колледжей. Цель курса - вооружить профессиональных музыкантов самых разных специализаций (инструменталистов, оркестрантов, теоретиков, дирижеров) такими знаниями, которые бы помогли им глубже понять тайны своей профессии и, таким образом, сделать еще один шаг в совершенствовании своего мастерства.
      Область музыкальной психологии, как следует из самого названия предмета изучения, является пограничной между сферой искусства и сферой науки о человеке. Это означает, что исследователь, берущийся за написание подобного труда, должен быть достаточно хорошо подготовлен в двух упомянутых сферах. Сложность выполнения этой задачи является причиной того, что по данной проблеме практически мы не имеем больших обобщающих работ. Несколько монографий (Б.М.Теплова, Г.М.Когана, Е.В.Назайкинского, Г.М.Цыпина) и кандидатских диссертаций не полностью раскрывают весь спектр вопросов, ждущих своего ответа. Нет таких работ и в западных источниках, хотя по отдельным вопросам, связанным с особенностями музыкального восприятия, психологии исполнительства, подготовки к публичному выступлению и некоторым другим сферам музыкальной деятельности, публикаций имеется довольно много. Автору удалось обобщить в данной работе далеко не все исследовательские данные, но основные положения деятельности музыканта в ней представлены. Более полные ответы хочется видеть в дальнейших исследованиях этой увлекательной науки, что предстоит сделать тем, кто сегодня начинает изучать музыкальную психологию в музыкальных училищах и вузах.
      В предлагаемом учебном пособии изучение каждой темы курса начинается с раскрытия общих закономерностей данной области психологии, которые затем конкретизируются применительно к деятельности музыканта. Жанр учебного пособия предопределил и структуру книги: после изучения каждой темы предлагаются вопросы для повторения и рекомендуемая литература. В Приложении даются различные психологические тесты, которые могут помочь студенту выявить черты личности, важные для его профессиональной специализации.
      Учебный курс рассчитан на 40 занятий, т.е. 80 академических часов. Распределение часов на изучение отдельных тем, а также соотношение количества лекционных и практических занятий зависит от особенностей той или иной темы. Содержание и структура курса соответствуют программе, разработанной Л.Л.Бочкаревым, А.В.Заком и Ю.А.Цагарелли.
      Наряду с лекционными следует широко использовать семинарские и практические занятия, связанные с применением полученных знаний в собственной учебной работе. Большим успехом на семинарских занятиях пользуются дискуссии, в которых различные аспекты деятельности музыканта рассматриваются с разных точек зрения. Например, «Техника игровых движений музыканта должна строиться на рационально осознаваемых действиях» - «Техника игровых движений вырастает сама по себе из общей звуковой картины музыкального произведения». Или: «Для осмысления своей деятельности каждому музыканту необходимо знать законы психологии» - «Для того, чтобы хорошо играть, не обязательно знать законы психологии».
      Активизации самостоятельного подхода к изучению музыкально-психологических проблем служат рефераты, которые студенты пишут в процессе изучения той или иной темы. Написание рефератов готовит студентов к самостоятельной иссле довательской работе, что положительно сказывается на их профессиональном росте.
      Сегодня, когда музыка стала неотъемлемой частью жизни любого человеческого сообщества, каждый профессиональный музыкант должен особенно хорошо почувствовать и понять свое высокое предназначение. Уберите музыку из концертных залов и дискотек, из церковных храмов и телепередач - общество лишится своей души, станет безжизненным производителем и потребителем материальных благ и знаний. В умирающем обществе прежде всего умирает искусство. И поэтому там, где есть музыкант и праведник, - там еще есть и будет жизнь.
     
      В настоящее время наше Общество переживает не самые лучшие времена. И долг музыкантов - помочь каждому его члену пережить их, давая надежду, моральную поддержку и улыбку просветления. Для этого они должны хорошо знать то искусство, которым владеют и которому посвятили свою жизнь. Огромное количество почитателей музыкального искусства можно было бы классифицировать на основе двух переменных - насколько хорошо они могут понимать природу музыки и насколько хорошо умеют играть на каком-либо музыкальном инструменте.
      В первую группу вошли бы те, кто «не умеет и не понимает», однако любит музыку искренне и бескорыстно. Это огромная армия дилетантов, которым, в общем, и служит большинство музыкантов. Наверное, эта книга - не для них, потому что известно, что всякое знание убивает любовь.
      Во вторую группу вошли бы те, кто «умеет, но не понимает». Это - те музыканты, которых иногда сравнивают с умными собаками - все чувствуют, но сказать ничего не могут. Музыкантов такого типа можно найти среди блестящих исполнителей, изумляющих своей искусностью, но не умеющих передать свой опыт ученикам. Когда такой музыкант пытается заняться педагогической деятельностью, то его основным приемом обучения становится принцип «делай, как я» - один из самых непродуктивных путей в методике обучения. Эта книга сможет помочь им найти пути передачи своего музыкального опыта.
      Третью группу составили бы те, кто «понимает, но не умеет». Таких музыкантов много среди музыковедов и теоретиков, для которых оказывается важнее игра со словом и мыслью, нежели с непосредственным чувством и звуком. Эта книга поможет им обрести более совершенные приемы игры на музыкальном инструменте, получить определенные знания, которые не содержатся в традиционных музыковедческих трудах.
      Наконец, в четвертую группу вошли бы те, кто «умеет и понимает». Это - музыканты-мыслители, среди которых мы видим имена Листа и Шумана, Рубинштейна и Чайковского, Нейгауза и Фейнберга, Маргариты Лонг и Альфреда Корто. Одна из задач этой книги - способствовать тому, чтобы как можно больше музыкантов приблизилось и вошло в эту группу, в которой высокий профессионализм исполнительского искусства гармонично сочетается с глубоким пониманием законов искусства вообще и музыки в частности.
      В предлагаемой книге обобщен опыт многих поколений музыкантов разных специальностей, пропущенный через призму общей и социальной психологии. Поскольку подобного труда ранее не существовало, в нем наверняка содержатся некоторые спорные и дискуссионные положения. Автор надеется на критические замечания и пожелания со стороны тех, кто трудится на музыкальном поприще.
      Я приношу благодарность моим учителям, которые ввели меня в мир музыки, и прежде всего Лидии Алексеевне Шкляевой - моей первой учительнице, а также профессорам и доцентам Московской консерватории. С глубокой благодарностью я вспоминаю Владимира Сергеевича Белова, Бориса Яковлевича Землянского, Татьяну Петровну Николаеву, у которых я имел счастье учиться; Наталию Алексеевну Ветлугину, под чьим руководством я писал кандидатскую и докторскую диссертации и чьи советы мне очень помогли при написании данной книги.
     
      ВВЕДЕНИЕ

Из истории музыкальной психологии
      Первые ростки науки музыкальной психологии мы находим в работах античных философов. Одним из важных понятий этики Пифагора было учение об эвритмии, под которой понималась способность человека находить верный ритм во всех жизненных проявлениях - не только в пении, танце и игре на музыкальных инструментах, но и в мыслях, поступках, речах. Через нахождение верного ритма, которое позже оформилось в этике в таком широко распространенном понятии, как «такт», античный человек мог войти в ритм жизни своего города, а затем и подключиться к ритму мирового целого - жизни Космоса, основанной на законах Вселенской гармонии. От Пифагора пошла традиция сравнивать общественную жизнь как с музыкальным ладом, так и с оркестром, в котором каждому человеку, подобно инструменту в оркестре, отведена своя роль.
      Пифагором, по свидетельству его учеников, были установлены мелодии и ритмы, с помощью которых на души молодых людей можно было оказывать соответствующее влияние. Здесь были мелодии против неумеренных страстей, против уныния и душевных язв, против раздражения, гнева и других душевных недугов. Одним из самых известных подвигов Пифагора на музыкальном поприще является усмирение им некоего разъяренного гневом греческого юноши, решившего поджечь дом своей неверной возлюбленной. Он приказал находившемуся неподалеку флейтисту сыграть мелодию в спондеистском ладу, чем и успокоил клокотавшую страсть страдальца.
      По мнению другого греческого философа - Платона, могущественность и сила государства напрямую зависят от того, какая музыка в нем звучит, в каких ладах и в каких ритмах. Для государства, считал Платон, нет худшего способа разрушения нравов, нежели отход от скромной и стыдливой музыки. Через распущенные ритмы и лады в души людей проникает такое же постыдное и распущенное начало. Ибо музыкальные ритмы и лады обладают способностью делать души людей сообразными им самим. Платон и его последователи считали, что в государстве допустима только такая музыка, которая помогает возвыситься индивиду до уровня общественных требований и осознать свой собственный мир как единство с полисной общиной.
      Музыку как средство гармонизации индивида с общественной жизнью вслед за Платоном и Пифагором развивал Аристотель. Аристотель разработал в своих трудах учение о мимесисе, в котором раскрывались представления о внутреннем мире человека и способах воздействия на него при помощи искусства. В теории мимесиса была разработана концепция катарсиса, согласно которой в душе зрителя и слушателя древнегреческой трагедии происходило освобождение от болезненных аффектов. По мнению Аристотеля, когда человек страдает от какого-либо болезненного переживания, его душа обособляется от жизни общества. Когда же в процессе глубокого переживания он очищается от аффекта, его душа поднимается от своей частной единичности до всеобщности, которая предстает в виде общественной жизни. Такое понимание принципов нормализации психической жизни сохраняется, в общем, и до настоящего времени, разумеется при наличии самых разнообразных конкретных методических приемов, ведущих к нравственному и психическому здоровью.
      Аристотель подробно описал музыкальные лады, ведущие к изменению психики в том или ином направлении. Музыка, звучащая в одних ладах, делает человека жалостливым и размягченным, звучание других ладов способствует раздражению или возбуждению. Так, Аристотель утверждал, что уравновешивающее воздействие на психику человека оказывает дорийский лад - мужественный и серьезный. Фригийский лад воспринимался им как неуравновешенный и возбуждающий, лидийский - как жалобный и размягчающий. В целях воспитания добропорядочных граждан рекомендовалось сочинять, исполнять и слушать музыку, написанную главным образом в дорийском ладу, а музыку, написанную в других ладах, рекомендовалось до ушей молодого поколения не допускать. Аналогичные предписания делались и для музыкальных инструментов. Не рекомендовалась музыка, исполняемая на так называемых авлетических музыкальных инструментах, к которым относились авлос (род старинного гобоя), флейты, бубны, тимпаны. В противовес этому рекомендовалась кифаристика, т.е. музыка, исполняемая на струнных - кифарах, лирах, наблах.
      Древние греки именовали необразованного человека словом ахореутос, что в переводе означало индивида, не умеющего петь, танцевать, играть на музыкальном инструменте и, следовательно, непригодного для участия в хорейе - так называлось древнее музыкально-хореографическое действо, объединявшее всех жителей древнегреческого полиса в единое целое.
      У античных авторов мы находим множество свидетельств, касающихся воздействия музыки на психическое состояние человека. В эпосе об Одиссее приводится описание того, как от музыки и пения рана Одиссея перестала кровоточить. Древнегреческий герой Ахилл приступы своей ярости смирял пением и игрой на лире. Знаменитый Орфей своим пением не только смягчал нрав людей, но также укрощал диких зверей и птиц. Суровый царь Спарты Ликург сам сочинял музыку для своего войска и никогда не шел в бой, если его солдаты предварительно не были приведены в боевое состояние звуками труб и барабанов.
      Демокрит, известный греческий философ, рекомендовал слушать музыку при инфекционных заболеваниях. Когда Платон предлагал своим пациентам лекарства, надо было обязательно слушать магические песни - считалось, что иначе лекарство действовать не будет.
      В библейской истории также можно найти примеры воздействия музыки на человека. Так, библейский пророк Давид вылечил царя Саула от уныния и тоски своим пением и игрой на кифаре.
      В китайской натурфилософии, представленной в литературном памятнике «Люйши чуньцю» (III в. до н.э.), музыка рассматривалась как символ порядка и цивилизации, которые привносятся в хаотическую среду для создания в социуме определенной структуры, нормы, иерархии, для гармонизации общественной жизни. Причины, вызывавшие дисбаланс в природе и в общественной жизни, связывали с аномалиями в энергиях двух видов - «янь» и «инь». При помощи музыки достигалась гармонизация этих двух видов энергий, устранялся хаос и восстанавливался космический и общественный порядок.
      В Древнем Китае музыка составляла важнейший элемент воспитания и входила в число наук, обязательных для изучения. Китайское определение благородного мужа (цзюнъ-цзы) как человека, наделенного всеми качествами высокого достоинства - знанием ритуала, чувством долга, проявлением человечности, относилось, прежде всего, к человеку образованному. «Благородный муж» никогда не расставался с музыкальными инструментами. Наличие такового считалось его видовым признаком. Известно, что Конфуций, например, играл на цине (китайский музыкальный инструмент типа цитры. - В.П.) в минуты крайней опасности, демонстрируя непоколебимую твердость духа и самообладание перед лицом смертельной угрозы
      В Индии, как и в Китае, древние врачи широко использовали музыку в качестве лечебного средства. В оздоровительной системе «Биджа Мантрас» шесть звуков: «храам», «хриим», «хруум», «храйм», «храум», «хра» - и магический звук «ом» использовались для лечения многих болезней. Вибрации, которые возникали в организме при произношении и пропевании этих мантр, приводили к выздоровлению. Так, мантра «храам» предписывалась при заболеваниях легких и помогала избавиться от таких болезней, как астма, бронхиты, туберкулез. Мантра «хруум» предписывалась при заболеваниях печени, селезенки, желудка и кишечника. Мантрой «храйм» лечили почки. Улавливая тончайшие изменения в ритмике пульса, восточные врачи и сегодня могут поставить диагноз около двух десятков болезней.
      В средние века музыкальная психология развивалась в работах музыкантов-теоретиков (наибольшую известность получили Боэций, Гвидо Арретинский, Царлино), в XVII-XVIII вв. в трудах музыкантов-философов (среди которых можно назвать Кунау, Кирхера, Маттесона). Немецкий теоретик Атаназиус Кирхер так объяснял природу музыкальных вкусов с точки зрения их соответствия природному темпераменту человека: «Меланхолики любят серьезную, непрерывающуюся грустную гармонию, сангвиники благодаря легкой возбудимости кровяных паров всегда привлекаются танцевальным стилем. К таким же гармоническим движениям стремятся и холерики, у которых танцы приводят к сильному воспалению желчи. Флегматиков трогают тонкие женские голоса»
      По мнению другого ученого - Кванца, выражаемый в музыке аффект, т.е. сильное и определенное чувство, может быть узнан по следующим признакам: «по тональности, мажорная она или минорная; по встречающимся в музыке интервалам. Близко лежащие интервалы выражают ласку и печаль. Ноты же, отрывисто взятые, состоящие из скачков и пунктирных ритмов, выражают нечто веселое и грубое. Пунктированные и выдержанные звуки - серьезное и патетическое. Указателем выражаемого чувства может служить и слово, стоящее в начале пьесы»
      Собственно же научная музыкальная психология берет свое начало в труде немецкого естествоиспытателя Г.Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа теории музыки» (51). Гельмгольц разработал резонансную теорию слуха, согласно которой слуховые ощущения возникают в нас благодаря резонированию внутренних органов слуха в ответ на внешние воздействия. Другой плодотворной идеей Гельмгольца было представление о том, что единичный звук представляет собой своего рода аккорд, звучание которого основано на законах акустики. В созданной им же теории консонанса и диссонанса эти два музыкальных явления, объяснялись наличием своеобразных биений между частичными и комбинационными тонами. Эти биения иначе назывались им «шероховатостями». Наибольшее число их было в диссонирующих интервалах - тритонах и септимах, наименьшее - в октаве и квинте.
      Большой вклад в изучение музыкальных явлений внес другой немецкий исследователь - К.Штумпф, работы которого вышли в конце XIX в. Штумпф заложил основы концепции о двух компонентах высоты музыкального звука. Суть этой концепции заключается в том, что с изменением одного физического признака звука - частоты его колебаний - изменяются одновременно два психологических признака звука - его тембр и высота. Эти идеи были развиты затем в трудах М.Майера, Г.Ревеша, В.Кёлера.
      Первоначально музыкальная психология развивалась в рамках изучения тех ощущений, которые доставляют слуху простые тоны. Отсюда и ее название - «тонпсихология» как наука о звуках, не имеющих частичных тонов. Эта наука, в свою очередь, развивалась в рамках идей атомизма, суть которых заключается в том, что в системе, образуемой из простых и сложных форм психических процессов, приоритет отдавался, как указывает Е.В.Назайкинский, первым, «которые рассматривались по отношению ко вторым как исходные, основные»      Идеи атомизма властвовали в психологии с конца XIX в. до 20-х годов нынешнего столетия, когда на смену им пришли принципы целостности восприятия, развиваемые в так называемой гештальтпсихологии.
      «Гештальт» в переводе означает «целостность», и в основе этого направления лежало представление о том, что главным в восприятии объекта являются не отдельные ощущения, а восприятие, которое синтезирует все частные отражения во всей их полноте. «Целое представляет собой первичный феномен, а отдельные стороны начинают выделяться из него лишь с приобретением навыков аналитического, дифференцированного восприятия» (124. С. 25)
      Важным положением гештальтпсихологии, которая за примерами часто обращалась к музыке, являлось то, что целое в восприятии не равно сумме отдельных ощущений - от звуков, тембров, ритмов. Одной из первых работ, наиболее полно представляющей направление гештальтпсихологии в теории музыки, явилась работа Э.Курта, вышедшая в 1931 г. в Берлине. В ней были успешно разработаны такие понятия, как «константность восприятия» и его «пространственные компоненты».
      В 1946 г. в Берне выходит книга Ревеша «Введение в музыкальную психологию», в которой автор отводит музыкальной психологии все еще подчиненную роль, т.е. рассматривает ее как один из разделов общей психологии, не имеющий самостоятельного значения. Подобный взгляд на музыкальную психологию был преодолен в работе немецкого исследователя А.Веллека, который в 1963 г. выпустил книгу «Музыкальная психология и музыкальная эстетика». Развивая идеи Курта, Веллек сформулировал «закон парсиномии», согласно которому, восприятие, являясь активным процессом, работает по принципу опережающего отражения. Слушатель строит гипотезу продолжения музыкальной мысли, исходя из общих принципов построения целого, в котором фрагмент произведения, звучащий в данный момент, является частью целого. А. Веллек и другие представители гештальтпсихологии обогатили музыкальную науку представлениями о целостности, образности, структурной организованности, константности. В процессе восприятия происходит непрестанное движение от целого к частностям и от частностей к целому. При встрече с новым и незнакомым объектом, которым может быть и музыкальное произведение, сознанию бывает трудно сразу охватить его целиком, и поэтому внимание фиксируется лишь на отдельных, наиболее ярких деталях. Повторные прослушивания помогают уяснить произведение целиком, когда становится ясной и понятной его внутренняя структура.
      В нашей стране проблемы музыкальной психологии получили широкую разработку в трудах Б.М.Теплова, Е.В.Назайкинского, В.В.Медушевского, Г.С.Тарасова, Л.Л.Бочкарева.
      Подобно тому как общая психология имеет несколько ответвлений в изучении отдельных видов деятельности (например, психология летчика, психология спортсмена), в области музыкальной психологии тоже несколько ответвлений. Уже существуют такие направления исследований, как психология музыкального восприятия, психология исполнительской деятельности, психология музыкального творчества, психологическая подготовка музыканта к выступлению, социология музыки, диагностика музыкальных способностей, психология музыкального обучения.
      Наиболее разработанная область музыкальной психологии - это психология музыкального восприятия. В разработку этой проблемы внесли большой вклад отечественные как музыковеды и теоретики - Б.В.Асафьев, Б.Л.Яворский, Ю.Н.Тюлин, Л.А.Мазель, Е.В.Назайкинский, В.В.Медушевский, так и психологи - Б.М.Теплов, М.В.Блинова, С.Н.Беляева-Экземплярская. Из исследований, выполненных в последние годы, здесь следует отметить работы Н.А.Ветлугиной, В.К.Белобородовой, Ю.Б.Алиева, которые рассматривали эту проблему в педагогическом аспекте.
      Все современные исследователи проблем музыкального восприятия отталкиваются и исходят из того факта, который установил Б.М.Теплов, а именно - что основным содержанием музыкального произведения являются чувства, эмоции и настроения. Казалось бы, эта достаточно очевидная мысль не нуждается в специальных доказательствах. Однако существовала и другая точка зрения, которая принадлежала известному немецкому музыковеду начала века Эдуарду Ганслику, считавшему, что музыка - это лишь игра звуков и что за этими звуками не может быть никакого содержания.
      Содержанием музыки Э.Ганслик считал сами по себе движущиеся музыкальные формы. Б.М.Теплев, тонкий психолог и талантливый музыкант, учившийся в свое время у К.Н.Игумнова, в полемике с Гансликом утверждал, что «специфическим для музыкального переживания является переживание звуковой ткани как выражения некоторого содержания»
      В своих рассуждениях Э.Ганслик исходил из неверной предпосылки, считая, что «музыка не повторяет собой никакого знакомого, словом обозначаемого предмета и потому не предоставляет нашему движущемуся в определенных понятиях мышлению никакого содержания, которое мы могли бы, назвать» (цит. по: 175. С. 10-11). Э.Ганслик был совершенно прав, когда отмечал, что содержание музыки невозможно точно передать словами. Но, как справедливо указывал Б.М.Теплов, «эмоциональное содержание подлинно большого произведения музыки совершенно определенно. «Неопределенным» является лишь его словесное описание» (175. С. 12).
      Важным выводом Б.М.Теплова, касающимся восприятия музыки, явилось положение о том, что во всей глубине и содержательности оно возможно только в контексте других, выходящих за пределы музыки средств познания. Мир музыкальных образов не может быть до конца понят «сам из себя». Поэтому, для того чтобы понять музыкальное произведение, правильно его воспринять и хорошо исполнить, любитель музыки и музыкант должны поинтересоваться тем временем, в котором жил данный композитор, и каковы были его взгляды на жизнь, отношение к людям, к природе, к искусству. Когда композитор создавал свое произведение, он сопереживал проблемам своего времени, он восхищался и негодовал, печалился и страдал, и если человек будет знать конкретную причину этих переживаний, то и музыку он будет глубже чувствовать, понимать и исполнять.
      Но восприятие - не только пассивный отклик слушателя на те переживания, которые ему удается почерпнуть из музыки. Восприятие активно, и слушатели, равно как и исполнитель, имеющий опыт общения с искусством, сами вкладывают в воспринимаемое произведение нечто от своего личного жизненного опыта, свои радости, тревоги и надежды, и тогда процесс музыкального восприятия превращается в захватывающий диалог двух личностных миров, один из которых принадлежит слушателю, а другой - композитору. Если же мы имеем дело с гениальным интерпретатором музыки, то этот диалог превращается уже в замаскированную встречу трех близких друзей - композитора - исполнителя -слушателя.
     Направления музыкальной психологии
      Психология музыкально-исполнительской деятельности изучает и дает рекомендации в области адекватной передачи композиторского замысла в конкретном воплощении инструменталиста, дирижера, вокалиста. Здесь во весь рост встает проблема сценического артистизма и актерского перевоплощения. Хороший актер, находясь на сцене, произнося свой текст, всегда стремится быть в соответствующем образе, живя на сцене и действуя так, как будто переживания героя становятся его собственными. В отличие от актеров музыканты часто позволяют себе играть, не находясь в соответствующем психоэмоциональном состоянии. Поэтому здесь возникает вопрос об артистической подготовке музыканта-исполнителя, освоении приемов актерской психотехники, основы которой разработал К.С.Станиславский. Сюда же относится и задача собственно психологической подготовки музыканта к выступлению, принципы преодоления им излишнего эстрадного волнения, которое и сегодня причиняет много страданий начинающим свой путь профессиональным музыкантам.
      Психология музыкально-творческой деятельности изучает не только законы собственно композиторской деятельности, но и то, как они проявляются и в области восприятия музыки, и в области ее исполнения. Область искусства традиционно считается одной из тех, где полет фантазии, воображения, творческой мысли проявляется особенно ярко, наглядно и конкретно. Секреты композиторского мастерства эту область музыкальной психологии интересуют особо. Изучение биографий великих композиторов, истории создания ими своих произведений через призму современных достижений психологии поможет начинающим свой путь молодым композиторам лучше узнать свои собственные возможности и определить свой стиль в творчестве. Долгое время считалось, что творческий процесс дается от Бога и что он принципиально непостижим. Однако современные методы познания позволяют нам овладевать тайнами творческой деятельности.
      Большой проблемой для нынешней музыкальной педагогики является вопрос о раннем различении и развитии музыкальных способностей. Диагностика их в настоящее время в основном идет по линии проверки точности музыкального слуха, объема музыкальной памяти, чувства ритма. И здесь мы имеем разработанные специально тесты, которые позволяют выделить из начинающих обучаться детей таких, которые показывают высокий уровень развития природных задатков. Проверяя музыкальные данные ребенка, мы говорим о его задатках потому, что соответствующие способности в полном смысле этого слова могут проявиться только после какого-то определенного периода обучения. Но для того чтобы стать хорошим музыкантом, оказывается мало иметь только хорошие исходные природные данные. Не меньшее значение, а может быть, и даже большее здесь приобретает наличие особых свойств характера, которые ведут музыканта к успеху на жизненном пути. Помимо чисто музыкальных способностей при выборе музыкальной профессии надо учитывать и склад характера, и особенности мыслительной деятельности. Если вы любите уединение и общение с книгой, вам вряд ли придутся по нраву публичные выступления на сцене. А если вы любите красоваться на людях и производить впечатление успехами своей персоны, вам вряд ли понравится часами просиживать в библиотеке, изучая исторические фолианты. Если человек, даже обладая хорошими музыкальными способностями, пойдет против своего характера, то вряд ли из этого получится что-либо хорошее. Музыкальная психология может помочь человеку найти себя, порекомендовав ему, исходя из его психологических особенностей, соответствующий тип музыкальной деятельности.
      Важным разделом музыкальной психологии является психология музыкального обучения и воспитания. Эта ветвь музыкальной психологии тесно связана с музыкальной педагогикой, которая, исходя из рекомендации психологии, находит наиболее точные методы работы с учеником. Например, развитие точных и координированных движений у музыканта-инструменталиста может быть достигнуто только при опоре на знания в области психологии движения. Успех педагога в развитии у своих учеников памяти сильно возрастает после использования специальных знаний по психологии (например, после логической структуризации материала).
      Рассматриваемая ветвь музыкальной психологии помогает учителю музыки найти правильный стиль взаимоотношений с учениками, равно как и дирижеру хора и оркестра с оркестрантами и хористами. Поскольку многие виды музыкальной деятельности являются коллективными, то знание психологических принципов организации коллективной деятельности представляются совершенно необходимыми. Известно много случаев, когда музыканты оркестра в буквальном смысле губили того дирижера, который им не понравился и которому не удалось найти с ними необходимый творческий контакт. Психология управления музыкальным коллективом поэтому становится одной из важных составных частей подготовки дирижеров и оркестрантов.
      Важным аспектом музыкальной психологии является психология музыкальной пропаганды и музыкально-критической деятельности. В задачи музыкальной критики входит не только адекватная эстетическая оценка того или иного музыкального произведения, нахождение в нем исторических связей и параллелей, но и правильное убеждение слушателя в правоте своего квалифицированного мнения, а также в том, что он должен потратить свои духовные силы на восприятие и понимание данного произведения, с тем чтобы стать более развитым в личностном плане. Это невозможно без использования музыковедами знаний в области психологии пропагандистского воздействия, методов структурирования и подачи информационного сообщения в данной конкретной аудитории.
      Использование музыки в прикладных целях мы видим в так называемой функциональной музыке, с помощью которой осуществляется эстетическое наполнение повседневного быта, и особенно в сфере производства, где такого рода музыка обеспечивает оптимальный ритм трудовых процессов в целях повышения производительности труда. Использование музыки в трудовых процессах имеет свои закономерности, связанные с особенностями протекания нервно-психических процессов в течение рабочего дня. Подбор музыки соответствующего характера помогает решению производственной проблемы «врабатываемости» в ритм трудового процесса, повышению его производительности, снятию накопившегося утомления.
      Использование музыки в оздоровительных целях изучает музыкальная психотерапия, которая предлагает для этого музыку для слушания, исполнения и творчества. В нашей стране эта область музыкальной психологии почти не исследована, ибо требует от исследователя серьезных знаний как в области медицины, так и в области музыки. Возможность музыки непосредственно влиять на эмоциональное состояние человека, катарсический эффект глубокого музыкального переживания в процессе ее восприятия и исполнения - благодатная область для научных исследований.
      Социологические исследования в области музыкального искусства связаны с выявлением музыкальных вкусов слушателей в зависимости от их принадлежности к тому или иному региону, от их возраста, уровня образования, пола и других социально-демографических факторов. В одном из таких исследований было установлено, что у слушателей, имеющих более высокий уровень образования, отмечается повышенная тяга к серьезной классической музыке, причем у гуманитариев эта тенденция выражена сильнее      Социологические исследования в области музыкальных вкусов слушателей необходимы специалистам по музыкальной пропаганде для выработки соответствующих рекомендаций. Зная социально-психологические характеристики своей аудитории, они могут более точно построить и организовать свое выступление перед ней.
      В самом общем виде цели и задачи музыкального искусства в обществе сводятся к содействию его гуманизации и участию в эстетическом наполнении общественной жизни. Музыкальная психология позволяет специалистам делать это с наибольшим эффектом.
      Выводы 
      Музыкальная психология как наука зародилась в недрах философии, и античные мыслители, размышляя об общих законах устройства миропорядка и общественной жизни, сделали ряд важных наблюдений и выводов, касающихся роли и значения музыки в общественной жизни. Теория этоса, которую разрабатывали древние авторы, в последующие эпохи сменилась теорией аффектов, в которой исследовались возможности влияния на человека различных музыкальных произведений в зависимости от темперамента слушателя. Собственно научный подход к изучению проблем музыкальной психологии начался с середины XIX в. в работах Г.Гельмгольца. Первоначально музыкальная психология развивалась на принципах атомизма, в которых главное внимание уделялось отдельным свойствам музыкальных звуков. Однако рассмотрение данных проблем с точки зрения гештальтпсихологии, появившейся на рубеже XIX- XX вв., дало новый значительный импульс в развитии музыкальной психологии.
      Дискуссии Б.М.Теплова с Э.Гансликом и другими представителями формалистической эстетики позволили выявить содержание музыкальных образов.
      Многочисленные направления исследований музыкальных явлений помогают нынешнему профессиональному музыканту осуществлять свою деятельность с большей степенью осознанности и понимания.

Вопросы для  повторения

     1.Кем были заложены начала музыкальной психологии?
     2. Как развивалась музыкальная психология в средневековье? в XVII-XVIII вв.?
      3.С какого периода начинается научный подход к проблемам музыкальной психологии?
      4. В чем состоит вклад Г.Гельмгольца в музыкальную психологию?
      5. В чем суть расхождений во взглядах на природу музыкального искусства Э.Ганслика и Б.М.Теплова?
     6.Перечислите направления музыкальной психологии.
     

Рекомендуемая литература
     1. Античная музыкальная эстетика. М., 1960.
      2. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966.
      3. Шестаков В.Г. От этоса к аффекту. М., 1975.

Кондратьева Ирина Николаевна

преподаватель высшей категории

хора и теоретических дисциплин

НР БОУ ДОД

 « Детская школа искусств №1»

с.п. Салым, улица Новая 13,

Нефтеюганский район,

Тюменская область, ХМАО-Югра

ИГРА РЕБЕНКА И ИГРА МУЗЫКАНТА

    Игрой психологи называют вид деятельности, направленный не на получение практического результата, как это имеет место в процессе труда, а на сам процесс этой деятельности. Сначала маленький ребенок играет с игрушками, на которые он переносит действия взрослых с настоящими вещами и предметами. Благодаря этому появляется возможность освоения ребенком опыта общения с различными предметами, как это сложилось в человеческой практике. К четырем годам у детей развивается так называемая ролевая игра, в которой действия относительно вещи начинают выступать как функции людей по отношению к вещам. Если ребенок играет в больницу и берет на себя роль врача, то он начинает использовать карандаш как стетоскоп, а если он играет в «войну», то тот же карандаш превращается в пистолет. Действия ребенка в этом случае управляются не свойствами самого предмета, а функцией образа роли, которую ребенок в данной игре исполняет. За манипуляциями с карандашом ребенок может видеть и представлять жизнь взрослого человека, выполняющего какое-то дело. Но точно так же поступает и музыкант, когда, извлекая из музыкального инструмента какие-то звуки, он может воображать и представлять себе переживания людей в различных обстоятельствах жизни.
      У только что родившегося человека навыки социального поведения отсутствуют. Ползание, ходьба, речь, игра, учение, труд могут появиться у него только под воздействием взрослых, окружающих ребенка. Важно учитывать, что каждая форма поведения и каждый вид деятельности имеют свои критические периоды возникновения и развития высших психических функций, по истечении которых их формирование и развитие протекают с большими трудностями. Так, если ребенок не осваивает свободное владение речью на уровне 4-6 лет, то в более позднем возрасте развитие этой функции будет затруднено.
      Поэтому и изучение иностранных языков надо начинать именно с этого возраста, когда мозг ребенка наиболее восприимчив к развитию речевой деятельности. То же самое относится и к области тонких движений. Музыканты и спортсмены после 12-13 лет с большим трудом осваивают сложные координированные движения. Все это связано с внутренними генетическими программами, каждая из которых появляется на свет в определенный срок и потом уходит безвозвратно.
      Накладывание на генетическую программу социального опыта связано с процессом научения, который является ведущим фактором развития человека. Научение человека навыкам социальной жизни протекает в процессе учения, в котором осваиваются необходимые знания, умения и навыки.
      Весь опыт человеческой деятельности, в том числе и в области музыки, можно разместить в четырех главных структурах: 1 - знания, постоянно накапливающиеся и изменяющиеся; 2 - способы деятельности и опыт их осуществления; 3 - опыт творческой деятельности; 4 - опыт эмоционально-ценностного отношения к миру. Учитель, передающий этот опыт своим ученикам, какому бы предмету он ни учил, использует для этого показ и объяснение, поощрение и наказание, постановку задач и предъявление требований, проверку работы и ее исправление.
      Для музыкантов-исполнителей самым важным из перечисленных элементов социального опыта является освоение способов деятельности, т.е. овладение техникой игры на каком-либо музыкальном инструменте. Это овладение связано с формированием определенного исполнительского навыка, структуру которого мы и проанализируем.
      О сформированности навыка говорят тогда, когда память действия переходит на мышцы. Этот переход разгружает сознание, и музыкант, выучив технически трудный пассаж, может заботиться о его более тонкой нюансировке.
      Формирование навыка
      Как формируется навык? Можно проследить следующие этапы его возникновения.
      1. По мере упражнения отдельные частные движения сливаются в одно, сложное. Например, при разучивании гаммы движения пальцев и движения руки по клавиатуре становятся слитными.
      2. Устраняются лишние движения. Например, у начинающих пианистов рука перестает дергаться при каждом ударе пальца.
      3. Появляется необходимая координация рук и ног, музыкант научается выполнять разными руками разные типы движений. Движения упрощаются, становятся непрерывными и ускоряются.
      4. Зрительный контроль за выполнением движения сменяется мускульным. Пианист получает возможность играть и выполнять движения, не глядя на клавиатуру, скрипач - на гриф, балерина - на ноги.
      5. Вырабатываются специфические сенсорные синтезы, которые позволяют оценивать и координировать работу различных анализаторов. Так, представление музыкального образа автоматически вызывает характер нужного исполнительского движения.
      6. Внимание освобождается от контроля за способами действия и переносится на получаемые результаты.
      7. Подготовка последующего действия начинается непосредственно в момент исполнения предшествующего. Такое предварительное осознание последующих действий в психологии называется антиципацией.
      В процессе формирования навыка правильные, ведущие к цели действия отбираются, а ненужные тормозятся и отсеиваются. Этот процесс называют упражнением. Психологи выявили так называемые кривые научения, которые складываются на основе количества повторений (попыток) и точности выполняемого действия. Все кривые можно разделить на два типа:
      1) кривые с отрицательным ускорением (рис. 1), когда формирование навыка сначала идет быстро, а потом все более замедляется, приближаясь к некоторому предельному уровню скорости и количества ошибок. Эти кривые имеют место чаще всего при разучивании сложных видов движения. На каком-то этапе возникает то, что психологи называют «плато успеха». Выйдя в освоении навыка на какой-то определенный уровень, музыкант, спортсмен даже после большого количества повторений движения никак не может его усовершенствовать. Аналогичная
      
      Рис. 1. Отрицательное ускорение
      картина может наблюдаться и при изучении иностранного языка. Выход из этого тупика видится в том, чтобы отложить на некоторое время разучиваемое произведение и после некоторого перерыва вернуться к нему снова;
      
      Рис. 2. Положительное ускорение
      2) Кривые с положительным ускорением (у которых нет «плато успеха») (рис. 2), как правило, характерны для освоения простых и легких движений. Вместе с ростом мастерства и овладением различными видами двигательных навыков у музыканта растет число произведений, выучиваемых по принципу положительного ускорения.
     
      Согласованные действия
      Человек никогда не может выжить в этой жизни один. Для выживания отдельного человека необходимо общество. Но чтобы жить в обществе, необходимо уметь согласовывать свои собственные желания и действия с аналогичными желаниями и действиями других людей. По мнению американского психолога Джорджа Мида, взаимные приспособления людей друг к другу облегчаются благодаря способности людей формировать представления о самих себе. Это качество человеческой натуры является для него наиболее специфическим. Животные могут реагировать друг на друга. И люди тоже могут это делать. Но сверх того они могут реагировать и на то, что воспринимают, и оценивать свою собственную деятельность. Человек, наделенный высокой степенью самосознания, может представить себе, как он сам и его действия выглядят в глазах других людей, включенных в данную ситуацию. Личная ответственность появляется тогда, когда человек может представить себе, что ждут от него другие, и в соответствии с этим он строит свое собственное поведение. Из сотни возможных вариантов поведения человек чаще всего выбирает не тот, который больше всего нравится лично ему, но тот, который соответствует ожиданиям окружающих.
      Все эти положения социальной психологии становятся особенно заметными при наблюдении за тем, как молодой музыкант включается в коллективную музыкальную деятельность, играя в оркестре или участвуя в хоровом исполнении. Чтобы достичь хорошей слаженности в ансамбле, музыканту необходимо все время слушать свою партию как бы со стороны, т.е. с позиции своих партнеров. Если музыкант не владеет позицией стороннего наблюдателя, то его исполнение будет грешить многочисленными ошибками, корень которых будет лежать в отсутствии умения слышать себя со стороны.
      Степень самосознания может варьироваться в широких пределах - от полной концентрации на мыслях о себе до полной концентрации на мыслях об объекте. Человек начинает осознавать себя особенно остро, когда он чувствует себя зависимым от других, которые оценивают его действия, и когда от этих действий зависит благополучие этих других.
      Такое бывает, когда молодому исполнителю приходится впервые выступать в ответственном концерте публично и он сильно волнуется. Критическое самосознание самого себя может привести к такому уровню стресса, что музыкант может забыть то, что он должен был играть. Но подобное самосознание может отсутствовать, когда человек целиком захвачен восприятием какой-либо картины, сюжета, собственной игрой и не осознает ничего, кроме действия, которое он наблюдает или совершает. Это подтверждается тем, что больше всего неполадок в игре случается у тех исполнителей, которые имеют высокий уровень самосознания и повышенный уровень ответственности. Но именно из-за этой высокой степени самосознания у них чаще всего и бывают неудачи и срывы. В то время как у исполнителей, полностью сконцентрированных на художественном образе исполняемого, волнения меньше и, соответственно, качество игры лучше.
      Самосознание может проявляться не только в момент нахождения перед глазами других людей, но и тогда, когда вокруг нет ни души. Музыкант может вспомнить о своем неудачном выступлении в одиночестве и снова пережить ощущения неловкости и смущения, представляя себе аудиторию, перед которой он выступал. Это говорит о том, что, даже находясь в одиночестве, человек продолжает оставаться в социальной группе. Когда он чувствует, что его поведение не соответствует нормам поведения, которые от него ожидают другие, он испытывает чувство вины. По Фрейду, это чувство - одна из форм самонаказания.
      Многие педагоги постоянно напоминают своим ученикам о том, чтобы они более внимательно слушали самих себя. Парадокс состоит в том, что многие молодые музыканты не умеют себя хорошо слушать и слышать неполадки в собственном исполнении. Способность к самокритике и самоконтролю во время игры самым тесным образом связана с сформированностью у музыканта психологического образования, именуемого «Я-концепцией». «До тех пор, - указывает Т.Шибутани, - пока человек не способен относиться к себе как объекту восприятия и ясно представлять себе, как ему следует поступить, он не может реагировать на свои действия» (197. С. 81). Так что способность хорошо слушать свою игру оказывается связанной не только с тонкостью слуха, но и с личностной зрелостью, определяемой сформированностью Я-концепции.
      Выводы
      Основными видами человеческой деятельности являются игра, учение и труд. Как это ни покажется на первый взгляд странным, игра музыканта имеет много общего с детской игрой. В обоих случаях общим моментом является игра воображения, которая позволяет в реально совершаемых действиях музыканта и ребенка выявить отражение каких-то более серьезных жизненных событий и ситуаций.
      Природа отпускает человеку совсем немного времени в детском возрасте, чтобы он смог заложить фундамент для развертывания своих будущих способностей. Поэтому музыканты вынуждены начинать свое обучение в раннем возрасте, в тот период, когда формируются двигательные центры. По истечении этого периода развития, который психологи называют критическим, формирование и развитие навыков сталкивается с большими трудностями.
      Согласованные действия людей имеют большое значение для слаженной общественной жизни. Но кроме музыкальной, едва ли найдется другая профессия, в которой требования согласованности были бы столь высоки. Формирование таких действий с успехом развивается в коллективной игре музыкантов - в различных ансамблях и оркестрах.
      Вопросы для повторения
      1. В чем состоит сходство и различие детской игры и игры музыканта?
      2. Почему музыканты должны начинать свое обучение с раннего возраста?
      3. Как формируется навык?
      4. В чем состоит роль самосознания для развития деятельности музыканта?
      Рекомендуемая литература
      1. Общая психология / Под ред. А.В.Петровского. М., 1976. Разд. «Личность и деятельность».
      2. Шибутани Т. Социальная психология. М., 1969. Разд. «Самосознание и участие в группах».
      3. Техника игровых движений
      Игра на музыкальном инструменте представляет собой один из сложнейших видов человеческой деятельности, который требует для своей реализации и высокой степени личностное развитие в целом, и отлаженную работу психических процессов - воли, внимания, ощущений, восприятия, мышления, памяти, воображения, - и безупречную согласованность тонких физических движений. Высокого художественного результата невозможно достигнуть, если музыкант не владеет техникой игровых движений, через которые он и передает при помощи музыкального инструмента свои мысли и чувства.
      История вопроса
      В истории исполнительского искусства существовало много школ и направлений, пытавшихся определить и найти наиболее рациональные приемы игры на том или ином музыкальном инструменте. Каждое новое поколение музыкантов вносило в рассмотрение этой проблемы свои новые взгляды и представления о том, как надо правильно играть на инструменте, в результате чего в наше время мы можем говорить о более или менее сложившихся принципах рациональной исполнительской техники музыканта.
      Первыми теоретиками в области методов освоения двигательной исполнительской техники были пианисты и скрипачи, представляющие собой наиболее массовые музыкальные профессии. Сначала исследователи подходили к решению проблемы в большинстве случаев достаточно тривиально, полагая, что для достижения наилучшей двигательной техники музыканту необходимо как можно больше двигательных упражнений, отчего этот подход получил название «механистический». Его утверждал в своей работе «Метод пальцевой механики» знаменитый французский композитор и клавесинист Ж.Ф.Рамо (1683-1764). Этот же подход прослеживается и в работе профессоров Парижской консерватории П.Роде, П.Байо, Р.Крей-цера «Метода игры на скрипке», вышедшей в 1802 г.
      Однако уже в то время известные педагоги говорили о необходимости подчинения технической стороны дела художественной. Знаменитый педагог Филипп Эмануэль Бах, второй сын И.С.Баха, в книге «Опыт правильного способа игры на клавире», изданной в 1753-1762 гг., полагал, что «исполнители, избравшие своей специальностью быстроту игры и точность попадания, только этими свойствами и обладают; их пальцы повергают глаза в изумление, но душе слушателя, способного чувствовать, такие исполнители не говорят ничего». «Нельзя играть, как дрессированная птица, - исполнение должно идти от души», - писал Ф.Э.Бах в этой книге.
      В XVII-XVIII вв. поборники механистического подхода изобретают многочисленные приспособления, которые, по их мнению, могли способствовать скорейшему приобретению технических умений. Таковыми были «хиропласт» И.Б.Ложье, «ру-костав» Ф.Калькбреннера, «дактилион» А. Герца. Используя одно из таких приспособлений, немецкий композитор Р.Шуман испортил себе руки.
      Но много было найдено и совершенно правильных методических принципов, значение которых не теряет своего смысла и в наши дни. Известный австрийский пианист и педагог Иоганн Гуммель (1778-1837) в 1828 г. выпустил «Обстоятельное теоретическое и практическое руководство по фортепианной игре от первых простейших уроков до полнейшей законченности», в котором писал, что достичь совершенства в игре на этом инструменте «можно лишь путем тончайшего внутреннего ощущения пальцев, вплоть до самых их кончиков... Если исполнитель приобретает это тончайшее внутреннее ощущение и ему станут доступными все виды туше, это не только начинает оказывать воздействие на слух, но через него постепенно влияет и на чувство, которое становится чище и тоньше» (6. С. 123).
      Бурный период развития фортепианной и скрипичной техники отмечен в середине прошлого века, после блистательных концертов Листа и Паганини, которые опрокинули все представления о том, как можно и нужно играть на этих музыкальных инструментах. Пытаясь найти секреты их необычайного мастерства, методисты стали искать ключи к исполнительской технике в приемах, в которых закодированы всевозможные технические трудности, встречающиеся в музыкальных произведениях. Так появились на свет упражнения Ш.Ганона (для пианистов), Л. Шпора, О.Шевчика (для скрипачей и виолончелистов).
      Начало XX в. ознаменовалось анатомо-физиологическим подходом к технике построения исполнительских движений. Его представителями стали Р.Брейтгаупт, Н.Тетцель, Фр.Штейнхаузен. Постановка рук, взятие звука, ведение смычка рассматривались с позиций анатомии строения человека и его физиологии. Сторонники этого подхода недооценивали управление движением со стороны художественного образа. Но и здесь, несмотря на некоторые упущения данного подхода, мы видим поразительно точные наблюдения природы техники музыканта. Так, Фр.Штейнхаузен указывал, что учиться движениям - значит приобретать новые мозговые процессы, уметь сделать движение - значит овладеть нужным планом, нужной картиной мозгового возбуждения. Такого обладания мы достигаем с помощью упражнения.
      Два подхода к решению проблемы
      В истории рассматриваемого вопроса с переменным успехом использовались два основных метода освоения игровых движений - слуховой и двигательный. Первый из них исходил из приоритета музыкально-слухового образа над конкретным движением. По мнению его сторонников, слуховой образ сам обеспечивал нахождение наиболее правильных игровых движений. Так, известный теоретик пианизма Г.Коган пишет, что ученика надо научить «только одному, но самому существенному, тому, что направляет эту работу и определяет ее результат. Этот направляющий и определяющий всю приспособительную, всю техническую работу фактор есть слух, слух непрерывно напряженный и предельно изощренный, различающий тончайшие оттенки звучания, сосредоточенное вслушивание во все время работы. Не делать ни одного движения, не брать ни одной ноты «мимо» слуха, вне требовательного слухового контроля - вот основное правило, от соблюдения которого зависит успех в технической работе исполнителя» (40. С. 80).
      Г.Коган, как и многие другие представители психотехнической школы, считал, что при выполнении сложных движений нельзя полагаться только на силы сознания, здесь надо постараться отыскать и подсознательные силы, которые помогут найти правильное движение. Об этом, в частности, писал в своей книге в конце прошлого века известный методист М.Курбатов: «Вполне понятно стремление... проанализировать и объяснить другим фортепианные приемы... Однако дело чрезвычайно затрудняется тем обстоятельством, что художественными приемами следует пользоваться бессознательно... добиваясь правильных движений при помощи слуха: стоит только обратить внимание на движение руки, и сейчас же это движение становится деланным, преднамеренным» (100. С. 52-53).
      Противоречиво высказывался по этому поводу Фр.Штейн-хаузен, который в одном случае писал, что «напрасны все старания искусственно превратить в сознательный процесс все то, что по природным законам происходит бессознательно»; что «закономерность и полная бессознательность - существо всех процессов движения». В другом случае он же говорил о необходимости учить тело движениям, пытаясь осознать то, что «по природным законам происходит бессознательно» (цит. по: 19. С. 4).
      Мысль, что тело само найдет нужные движения, если есть точное представление о том, чего мы хотим добиться, встречается в высказываниях многих теоретиков и практиков исполнительского искусства. Мы находим ее в «Скрипичной школе» известного немецкого скрипичного виртуоза и педагога Людвига Шпора, которого современники называли вторым Паганини и который обладал не только безупречной техникой, но и очень красивым звуком: «Если ухо учащегося испытывает потребность в хорошем звуке, то оно лучше всяких теорий преподаст ему механические способы ведения смычка, какие нужны для получения такого звука» (цит. по: 27. С. 56).
      Примерно в том же духе высказывались и другие крупные музыканты.
      И.Гофман: «Добейтесь того, чтобы мысленная и звуковая картина стала отчетливой, - пальцы должны и будут повиноваться» (61. С. 58).
      Ф.Бузони: «Для технического совершенствования требуются в меньшей степени физические упражнения, а в гораздо большей - психически ясное представление о задаче - истина, которая может быть ясна не всякому фортепианному педагогу, но которая известна каждому пианисту, достигшему своей цели путем самовоспитания и размышлений» (цит. по: 19. С. 5).
      Фортепианный методист двадцатых годов В.Бардас утверждал, что в работе над техникой надо руководствоваться фантазией и умением истолковать нотную запись, умением представить себе звучность - прообраз этой записи (см.: 17).
      Двигательный метод в овладении игровыми движениями основывается на их автоматизации в результате многократных упражнений. Великий фортепианный педагог Карл Черни, ученик Л.Бетховена, так писал в предисловии к своей «Школе виртуоза»: «Изучение трудностей на фортепиано совсем не так ужасно и утомительно, как многие думают... Для достижения этой важной цели в возможно кратчайший срок в предложенных упражнениях назначено и предписано число непрерывных повторений в несомненном убеждении, что упражняющийся уже в течение нескольких месяцев достигнет такой степени беглости, какой на обычном пути он едва ли добьется во столько же лет» (цит. по: 160. С. 124).
      Физиология движения
      Какой же из этих двух подходов наиболее рационален? В поисках ответа на этот вопрос музыкальные педагоги обращаются к разделу психологии, который изучает принципы двигательной активности человека. Большой вклад в изучение этой проблемы внесли, помимо упоминавшихся западных ученых, отечественные исследователи - И.П.Павлов, Н.А.Бернштейн, П.К.Анохин, В.П.Зинченко, А.В.Запорожец, Л.В.Чхаидзе.
      Известный отечественный физиолог П.К.Анохин разработал концепцию «акцептора действия», согласно которой в нашем мозге присутствует специальный афферентный механизм, в котором содержатся все признаки будущего результата. Действия, приближающие человека к этому результату, закрепляются, а отдаляющие - отбрасываются.
      В работах Н.А. Бернштейна указывается на наличие в мозге «модели потребного будущего», т.е. результата, «которого организм стремится достичь»; эта модель «есть нечто такое, что должно стать, но чего еще нет» (24. С. 307-308).
      А.В.Запорожец в своих работах говорит об образах двигательных реакций. Воспринимаемые по ходу выполнения действия сигналы теперь сопоставляются с образом, и те или иные реакции либо закрепляются, либо тормозятся еще до достижения положительного или отрицательного приспособительного эффекта как соответствующие или не соответствующие имеющемуся образу (86).
      Можно заключить, что современные представления в области психологии движения свидетельствуют, в сущности, об одном и том же - а именно о том, что успешность выполнения какого-либо движения достигается только в случае, если его выполнению предшествует наличие в мозге образа предстоящего действия, результата, на достижение которого и направлено данное действие.
      Но вся проблема заключается в следующем - приведет ли чисто слуховой образ автоматически к этому совершенному действию? Исследования в этом направлении показывают, что построение движения только на основе высших психических образований, к каковым надо отнести и музыкально-слуховой образ, далеко не всегда может приводить к нахождению наиболее правильного, точного и целесообразного движения.
      Н.А.Бернштейн в своих исследованиях отмечал, что управление двигательной активностью осуществляется на нескольких уровнях центральной нервной системы - от спинного мозга до высших корковых уровней. Каждый из этих уровней управляет разными элементами двигательной активности в зависимости от их сложности.
      Основываясь на этих положениях и своих собственных исследованиях, Л.В.Чхаидзе пришел к выводу, что высшие уровни психики, не имея полноценной обратной связи с периферическими органами, не могут осуществлять соответствующий контроль за деталями движения. Низшие уровни, не управляющие смысловой частью движения, не могут включаться в него самостоятельно - для этого требуется деятельность высших уровней. Поэтому, вследствие неподготовленности к выполнению незнакомого движения, низшим уровням в управлении почти целиком приходится полагаться на высшие уровни, которые, естественно, вынуждены осуществлять контроль за конкретными деталями движения только в весьма примитивной форме (см.: 191. С. 75).
      Применяя к рассмотрению проблемы теорию поэтапного формирования умственных действий, предложенную П.Я.Гальпериным, отметим, что ориентировка действия на конечный результат (в нашем случае - слуховой образ) не обеспечивает, согласно этой теории, наиболее точных и целесообразных действий. В этих условиях ученик «далеко не всегда может избежать лишних операций... еще менее научается он понимать, почему чего-то не следует делать и почему эффективно то, что он делает... Подлинные условия действия остаются при этом в значительной мере скрытыми» (48. С. 259-276).
      Если перевести эти данные в область музыкальной педагогики, то мы придем к выводу, что слуховой образ, за который так ратуют многие музыканты-педагоги, являясь продуктом высших органов психики, не может сам по себе привести к наиболее точным исполнительским движениям, так как он направляет главным образом смысловую сторону и не может отвечать за тонкие целенаправленные движения.
      Известно, что к одной и той же цели (например, чтобы взобраться на вершину горы) можно прийти разными путями. Но одни из них будут кратчайшими и экономичными, а другие - длинными и требующими больших затрат сил. Видеть цель - вершину горы - это одно. Найти к ней кратчайший путь - это другое. То же самое и в музыкальном ис-полнительстве. В силу большого количества степеней свободы один и тот же звуковой результат может быть получен при помощи разных систем движения, но далеко не каждая из этих систем может оказаться наиболее целесообразной. Здесь нет строгой закономерности и присутствует большой элемент случайности, из-за которой нужный звуковой результат может быть достигнут и при использовании нерациональных движений.
      Значит, решая проблему преимущества либо слухового, либо чисто двигательного метода в достижении нужных технических навыков, скорее всего, надо остановиться на промежуточном варианте, что и было сделано в работе О.Ф.Шульпякова. «Единственно возможный путь в данном направлении видится в распределении внимания на работу разных уровней, отвечающих, с одной стороны, за смысловое решение задачи (слуховая сфера), с другой - поставляющей необходимый двигательный состав (двигательная сфера)» (200. С. 61).
      Вследствие такого подхода достигается необходимое единство технического и художественного развития, ведущее ученика к высокому профессионализму. В то же время недостаточная осознанность учащимся своих двигательных ощущений (с точки зрения их траектории, положения руки, скорости движения), равно как и смутность слухового образа, уводят его от этой желанной цели.
      Значение экономии сил
      Какие же движения следует считать наиболее целесообразными в практической деятельности музыканта-исполнителя? Обзор литературных данных дает здесь один ответ, в котором единодушны музыканты-педагоги всех специальностей. Эти движения должны быть экономными. Смысл их высказываний состоит в одном - к наилучшему результату с наименьшей затратой сил.
      И. Г о ф м а н: «Хорошо можно играть только при наибольшей экономии сил. Экономия эта совершенно отсутствует у многих пианистов, играющих напряженной рукой. У меня расслабление следует тотчас после прикосновения к клавишам» (61. С. 152).
      К. И г у м н о в: «Надо постоянно работать над освобождением всех своих мышц так, чтобы они были абсолютно свободны и подчинялись приказам мозга... Пока мышцы натянуты, как канаты, ничего путного не выйдет» (НО. С. 89).
      Об этом же говорят скрипичные педагоги, в частности, автор работы «Искусство скрипичной игры» К.Флеш: «Всякое лишнее движение или бесцельное его затруднение, не содействующее непосредственно звукообразованию, из игры должно быть исключено» (цит. по: 200. С. 205).
      Какие движения наиболее экономичны? Для ответа на этот вопрос надо проанализировать различные приемы звукоизвлечения, встречающиеся в практике музыкального исполнительства. Только осознав структуру игровых движений, музыкант может ими сознательно управлять и совершенствовать их.
      Основные способы звукоизвлечения
      Основными способами звукоизвлечения на большинстве клавишных и струнных инструментов являются толчок, удар, нажим и взятие.
      Толчок чаще всего встречается в игре начинающих музыкантов, не обладающих еще тонкими пальцевыми и кистевыми движениями и поэтому берущих звук движением всей руки. Кончики пальцев при этом остаются пассивными, не участвующими как в осуществлении точных и мелких движений, так и в формировании нужных двигательных представлений.
      Удар по сравнению с толчком представляет собой более тонкое действие, включающее в себя активные движения пальцев. Для осуществления удара пальцем необходимо сначала сделать замах, при котором палец наиболее активно работает на уровне третьей фаланги. Однако при этом наиболее чувствительная часть пальца - первая фаланга и сами кончики пальцев, как и при ударе, остаются пассивными. От этого, как указывает Н.И.Степанов, «невозможным становится также и обострение ощущений в момент контакта пальца с клавишами» (170. С. 52).
      Как отмечается этим исследователем, в ударных движениях велика сила инерции, во время которой палец не управляем со стороны мозговых центров и поэтому играющему бывает трудно поймать внимание и сосредоточиться на самом моменте контакта пальца с клавишей. «Последствия обучения игре на баяне (аккордеоне), основным способом звукоизвлечения в котором является удар, таковы, что учащиеся в силу объективных причин... останавливаются в своем развитии как в техническом отношении, так и музыкальном» (170. С. 52).
      При нажиме кончик пальца с излишней силой давит на клавишу или струну, что на характер звука не влияет, но чувствительность пальцев ухудшает. К нажиму пальцев часто присоединяются мышцы локтей и предплечий, что ведет к общей мышечной зажатости и потере свободы в игре.
      Наиболее естественные движения пальцев имеют свою основу в хватательном рефлексе, который, будучи приспособленным к игровым движениям музыканта, может дать наилучший технический результат. Отличительным признаком этого движения являются движения кончиков пальцев вовнутрь, в ладонь, что делает движения одновременно и экономичными, и чувствительными.
      Наиболее распространенный прием исполнения на музыкальных инструментах - legato основан на плавных, переходящих друг в друга движениях пальцев, напоминающих по своему характеру процесс ощупывания незнакомого предмета, когда информация о нем добывается на основе тактильных ощущений. При ощупывании достигается наибольший уровень как осязаемости предмета, так и осмысленности двигательного ощущения.
      Г.Нейгаузу принадлежат проницательные слова о том, что хорошее ощущение клавиатуры схоже с ощущением, когда держишь в руках прекрасную вещь. О важности таких ощущений говорит и известный чешский методист Йозеф Гат: «Наша задача - воспитать в себе такое ощущение, будто мы играем непосредственно самой клавишей на струне. Кончик пальца должен как бы срастись с клавишей, ибо только так может возникнуть ощущение, будто клавиша есть продолжение нашей руки, при помощи которой мы играем на струнах» (50. С. 66, 92).
      Из всего этого следует, что музыканту во время игры необходимо контролировать как игровые движения-ощущения, так и создаваемый ими музыкальный образ.
      Рассмотрим теперь, какими преимуществами обладает прием звукоизвлечения хватание-взятие по сравнению с другими способами. Напомним, что это движение характеризуется движением кончиков пальцев в ладонь. Наиболее активными в этом случае являются первая и вторая фаланги пальцев. Наибольшая чувствительность пальца достигается в момент его еле заметного скольжения по клавише или струне, которое при этом способе звукоизвлечения обязательно присутствует.
      Это движение очень экономично, потому что не требует большого замаха на уровне третьей фаланги и амплитуда движения пальца становится минимальной. Это дает возможность более эффективного управления движением, так как разница во времени между началом движения и получением информации о результате этого движения становится минимальной. Таким образом, как указывает Н.И.Степанов, при помощи этого движения лучше всего достигается активность, экономичность и хорошая ощущаемость игровых движений (170).
      Важно отметить, что при помощи этого игрового приема легко формируются синестезические связи, в которых звуковые и тактильные ощущения сливаются воедино. Мягкие прикосновения, легкие касания, нежное взятие - с одной стороны, энергичное sforzando, мощное pesanto, воинственное martellato с другой - во всем многообразии промежуточных оттенков этот прием себя оправдывает. Г.Нейгауз приводит в своей книге совет Листа: хватать аккорд, слегка втягивая пальцы внутрь, к ладони, не опускать их как мертвые «тыкалки» на рояль. Но современная методика подтверждает, что этот прием актуален не только для аккордовой техники, но и для всякой другой фактуры.
      Сам Нейгауз не любил выражения «рука падает», но предпочитал - «рука ложится, или опускается, или хватает», так как первое выражение отдает мертвечиной, а остальные подразумевают живое действие. Таким образом в данном приеме достигается единство двигательного технического и художественного начал.
      Мышечные зажимы
      Итак, мы установили, что способ звукоизвлечения хватание-взятие наиболее естественный, удобный и эффективный в овладении техническими навыками. Что же тогда мешает их освоению? Практика музыкального обучения подсказывает, что самым серьезным препятствием здесь являются мышечные зажимы, возникающие в момент психических, умственных и физических затруднений. Мобилизуясь на решение проблем, организм естественно напрягает мышцы, как это делали наши далекие предки, добывая себе средства к существованию, спасаясь от стихии или защищая свое потомство. Как при этом работают наши мышцы? Их работа связана с так называемыми реци-прокными, т.е. взаимно обратными соотношениями. Это означает, что когда одна мышца сокращается, то другая должна расслабляться. Работающая мышца называется агонистом, а противоположная расслабляющая - антагонистом. Чтобы движения человека были четкими и координированными, должна быть уравновешенность в действиях мышц сгибателей и разгибателей - агонистов и антагонистов. А такая слаженная работа достигается уравновешенностью процессов возбуждения и торможения в головном мозге. Если мышцы зажаты, то мышцы агонисты и антагонисты не могут работать непринужденно и легко. Аго-нистам приходится преодолевать то лишнее напряжение, которое есть в антагонистах. Отчего это происходит? Это связано с тем, что из очага, который должен управлять действием данной мышцы, возбуждение переходит, или, как говорят психологи, иррадиирует, на другие двигательные зоны, которые и напрягают неработающие мышцы. На стадии разучивания новых движений, которые непривычны и необычны, подобная иррадиация наблюдается в общей скованности движений. Когда навык вырабатывается, ненужные движения исчезают, и все тело играющего становится свободным от мышечных напряжений. Но эти напряжения могут появиться под влиянием психоэмоционального напряжения во время публичного исполнения, принося много неприятностей выступающему. Об этом К.С.Станиславский писал: «Вы не можете себе представить, каким злом для творческого процесса является мышечная судорога и телесные зажимы. Все эти условия не могут не отзываться вредно на переживании, на внешнем воплощении этого переживания и на общем самочувствии артиста... Мускульное напряжение мешает внутренней работе и тем более переживанию. Пока существует физическое напряжение, не может быть речи о правильном, тонком чувствовании» (167. С. 142).
      К.С. Станиславский рассказывает на страницах этой книги об одной актрисе, очень хорошо игравшей свою роль, но в одной из мизансцен она никак не могла добиться необходимой художественной выразительности исполнения. После долгого анализа причин, почему это происходило, выяснилось, что актриса непроизвольно в данной мизансцене напрягала правую бровь. Ее непосредственное чувство заменялось мышечным напряжением. Когда после соответствующей тренировки от этого напряжения удалось избавиться, «внутреннее чувство получило свободный выход наружу», и ее игра стала ярче и выразительнее (см.: 167. С. 210).
      Одна из распространенных ошибок, допускаемых молодыми музыкантами во время исполнения - это подмена выражаемого чувства мышечным напряжением. Для многих из них слово «стараться» имеет смысл «напрягаться». Но напряженными должны быть слух и внимание к образным и двигательным ощущениям, но только не мышцы. Л.Баренбойм приводит случай из своей практики, когда одаренный молодой пианист в кульминации пьесы имел привычку подпирать языком щеку. Это отрицательно сказывалось на его игре. После устранения этого недостатка ученик стал играть значительно лучше (см.: 19. С. 66-67).
      Единственный способ преодоления мышечных зажимов - это постоянный контроль за ними и моментальное их сбрасывание при работе. Вот что по этому поводу мы находим у К.С.Станиславского: «Нужно постоянно и неустанно вести борьбу с этим недостатком (мышечным напряжением) и никогда не прекращать ее. Уничтожить зло нельзя, но бороться с ним необходимо. Борьба заключается в том, чтобы развить в себе наблюдателя или контролера.
      Роль контролера трудна; он должен неустанно, как в жизни, так и на сцене следить за тем, чтобы нигде не проявлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов, судорог. При наличии зажимов контролер должен их устранять. Этот процесс самопроверки и снятия лишнего напряжения должен быть доведен до механической бессознательной приученности. Мало того, его надо превратить в нормальную привычку, в естественную потребность, и не только для спокойных моментов роли, но, главным образом в минуты высшего нервного и физического подъема... Эта привычка должна вырабатываться ежедневно, систематически, не только во время классных и домашних упражнений, но и в самой реальной жизни, вне сцены, т.е. в то время, когда человек ложится, встает, обедает, гуляет, работает, отдыхает, - словом, во все моменты его существования. Мышечного контролера необходимо внедрить в свою физическую природу, сделать его своей второй натурой, только в таком случае мышечный контролер будет помогать нам в момент творчества» (167. С. 144-145).
      Б.Н.Талалай, исследовавший формирование двигательных навыков при обучении игре на музыкальных инструментах, установил, что основным отличием музыкантов, обладающих рациональными двигательными навыками, от тех музыкантов, кто подобными навыками не обладает, является наличие у последних излишних мышечных напряжений, возникающих во время игры в неработающих мышцах. Игра мышечно «зажатых» музыкантов характеризуется следующими показателями (испытуемыми были виолончелисты):
      - сила давления пальцев на гриф возрастает при увеличении громкости, при увеличении эмоционального возбуждения, хотя в этом и нет технической необходимости;
      - при игре пассажей в левой руке 12 нот на один смычок и 24 ноты на смычок при одних и тех же игровых движениях в правой руке во втором случае в ней появляются мышечные напряжения;
      - исходный уровень мышечных напряжений у нерационально играющих инструменталистов высокий. Поэтому повышенная активность мышц-антагонистов требует повышенных усилий работающих мышц-агонистов, что с энергетической точки зрения неэкономно;
      - технические трудности в одной руке вызывают мышечные напряжения в другой;
      - мышечное напряжение возрастает с увеличением темпа и захватывает не только играющие мышцы, но и неиграющие;
      - во время исполнения спокойных эпизодов мышечное напряжение не проходит, что означает меньшую способность к расслаблению всего организма в целом;
      - процесс поддержания высокой технической формы связан с большим физическим напряжением, большим количеством труда, сопровождаемого болями в мышцах.
      Причинами, вызывающими излишнее мышечное напряжение у музыканта, являются следующие факторы:
      - высокий исходный уровень личностной тревожности, что может быть определено с помощью специальных тестов;
      - преждевременная, до выработки необходимых двигательных автоматизмов, игра разучиваемого произведения в быстрых темпах;
      - фактурная сложность произведения, превышающая возможность играющего преодолеть ее;
      - разучивание произведения в медленном темпе не теми игровыми движениями и не той аппликатурой, которая используется в быстром темпе;
      - использование при игре в медленном темпе большого замаха пальцев, который не употребляется в быстром темпе;
      - исполнение произведения на волевом усилии, вызывающем мышечное напряжение;
      - публичное исполнение слишком трудных произведений;
      - использование в игре неверных двигательных приемов, сформированных на ранних стадиях обучения (неудобная посадка, слишком высокое или слишком низкое положение кисти, прижатые локти и т.д.);
      - отсутствие навыков сбрасывания мышечных напряжений во время исполнения эмоционально насыщенных произведений;
      - недостаточная разыгранность психомоторного аппарата перед исполнением (173).
      Действия, противоположные перечисленным выше, естественно способствуют снижению и устранению мышечных напряжений.
      Какие условия необходимо соблюдать помимо использования в игре приема «хватания-взятия» и постоянного сбрасывания мышечных зажимов для достижения хороших двигательно-технических навыков?
      Условия формирования двигательных навыков
      Если говорить о фортепианном обучении, то здесь все методисты единодушны в мнении о том, что наибольшую пользу приносит игра по принципу «медленно и крепко», сохраняя при этом ощущение полной мышечной свободы, внимательно следя за тем, чтобы не цеплять ненужные клавиши. Г.Нейгауз в цитированной работе приводит примеры Гилельса и Рихтера, которые в юности много занимались согласно этому принципу. Владимир Горовиц, по его словам, в возрасте 17-18 лет стучал так безбожно, что его в комнате почти нельзя было слушать.
      Я. Флиер: «Я заставляю себя медленно и сосредоточенно учить виртуозные куски вещи».
      Э. Гилельс: «Весь процесс выучивания вещи проходит в виде крепкой и медленной игры».
      Л. Оборин: «Я не могу обойтись без медленного темпа. Даже работая над медленной частью сонаты, я играю ее еще медленнее». Другой способ работы - «данная страница или две играются все еще медленно, но уже с учетом обязательных звуковых качеств, т.е. правильной динамики, распределения силы звучности между голосами и т.д.».
      А. Иохелес: «Если в вещи есть особенно трудные места, то они повторяются многократно... Это честное «выколачивание», и я не стыжусь об этом сказать» (цит. по: 184. С. 117-118).
      В ритмическом плане медленная игра должна быть идеально ровной, что тренирует координированную работу мышц аго-нистов и антагонистов. В быстром темпе технически не получаются, как правило, те места пьесы, которые неритмично играются в медленном. Двигательные погрешности исполнения, как считает Г.М.Цыпин, возникают там, где учащиеся спешат, ускоряют игру. Дав указание учащемуся замедлить темп, выправив неудающееся место в ритмическом отношении, сделав ритмически ровную игру привычной, устоявшейся, пальцевые неполадки исчезают сами собой (см. 184. С. 121-122).
      Важным навыком виртуозной игры является навык исполнения с предусмотрительностью и быстрым соображением. На практике это означает умение заранее готовить пальцы к нужной клавише, а руку - для соответствующей позиции. Выражение С.Савшинского «Голова должна идти впереди рук» означает, что внимание должно подготовить последующий фрагмент, когда руки играют то, что им положено играть в данный момент. «Заранее обдуманным намерением» готовить расположение каждого пальца к нужной клавише - одно из важных условий выработки хорошей техники игры на любом музыкальном инструменте.
      Быстрое соображение подразумевает умение хорошо слышать самые мелкие длительности в быстрых пассажах. Хороший образ по этому поводу приводит Л.Оборин: «Всем нам не раз приходилось смотреть из окна поезда, который начинает постепенно двигаться: пока поезд идет медленно, шпалы и камушки на пути ясно видны в отдельности, но как только поезд начинает идти быстрее, все они сливаются в одну массу. Думаю, что если потренироваться и привыкнуть к быстроте движения, то можно шпалы и камушки достаточно ясно различать глазами и при быстром движении. Точно так же при игре пассажей и упражнений надо уметь четко и ясно фиксировать быстро взятые ноты. Пианисты, играющие технически хорошо, ... очень точно передают и контролируют каждый взятый звук, и сыгранный ими пассаж вовсе не представляется таким, какими представляются шпалы и камушки неопытному глазу из окна бегущего поезда: они видят и слышат все очень ясно и точно» (цит. по: 131. С. 49-50).
      Быстрое соображение во время игры достигается за счет четкости сформированного звукового образа в слуховых представлениях и быстроты переключения от одной опорной точки исполнения к другой.
      Игра в быстрых темпах невозможна без выработки двигательных автоматизмов, которые вырабатываются в процессе медленной и точной игры и многократных повторений. Если в начале разучивания быстрого пассажа сознание вынуждено контролировать работу каждого пальца, то по мере выработки автоматизма внимание переходит на опорные точки данного пассажа, а впоследствии - только на начальную ноту и общий рисунок этого пассажа. При больших скоростях в чередовании звуков сознание не в силах контролировать работу каждого пальца, хотя слух может и слышать, что из-под них выходит. Поэтому возможен только контроль действий, идущий по опорным точкам пассажа. В этом случае работа сознания разгружается и облегчается, потому что вместо десятка приказов на каждый звук пассажа достаточно бывает одного, чтобы включить всю двигательную автоматизированную цепочку.
      Быстрые движения пальцев достигаются исполнителем за счет отсутствия их замаха, легкости прикосновения к клавише или грифу, полной свободы от лишнего мышечного напряжения.
      Системы специальных двигательных упражнений включают игру в различных темпах - от медленного до быстрого, с различными градациями - от piano до forte, с различными способами артикуляции - от legatissimo до staccatissimo, с различными ритмическими группировками и акцентами - вот пути, ведущие к достижению технической беглости.
      Большую помощь в развитии быстрой и ритмически ровной игры может оказать подключение к выработке техники игровых движений речевого аппарата. Дело в том, что наш язык в произнесении потока слов оказывается часто гораздо лучше натренированным, чем пальцы руки. Соединение движения пальцев с речевым произнесением какого-либо слога, в частности, с названием нот при сольфеджировании, значительно дисциплинирует движения пальцев в смысле ритмической точности и определенности взятия звука. Многие педагоги практикуют со своими учениками предварительное сольфеджирование трудных пассажей и это дает хорошие результаты. Весьма распространенным в практике лучших педагогов оказывается и прием подтекстовки трудных пассажей различными стихотворениями. Этот прием культивировал великий итальянский скрипач восемнадцатого века Джузеппе Тартини. Мы находим его в педагогических рекомендациях Г.Когана (86) и известного нашего педагога А.Артоболевской. Вот как «оживляют» ее ученики довольно скучные упражнения Ш.Ганона, представляя себе непрерывные движения пальцев подобно бесконечному движению гусениц танка:
      Брат Василий - очень смелый
      Доблестный танкист умелый.
      К ратному труду привычный,
      Пограничник он отличный,
      Самый лучший на заставе
      И представлен был к награде
      Едет в танке на параде!
      И т.д.
     
      Наконец, на увеличение скорости движения в игре положительно влияет игра по дирижерскому жесту, при котором на один взмах проигрывается сразу большое количество нот. Мышление не отдельными нотами, а четвертями и половинными позволяет как бы спрессовывать большое количество нот в единое целое, что значительно облегчает игру.
      Идеомоторная подготовка
      В структуре игровых движений, как и любого действия, всегда присутствуют два элемента - программирующий, связанный с формированием нужных представлений в головном мозге, и исполнительный, связанный с непосредственным выполнением движения. Между ними существует неразрывная связь, которую установили независимо друг от друга французский химик Шеврель и английский физик М.Фарадей. Суть их экспериментов состоит в следующем: на указательный палец на первую фалангу наматывается нитка, длиной 70-80 см с прикрепленным к ней грузом. Если вытянуть руку, сосредоточить внимание на предмете и представить себе мысленно, что он начинает раскачиваться подобно маятнику, то груз действительно начинает раскачиваться вправо-влево или двигаться по кругу в зависимости от того, какую траекторию движения человек представит. Мысленное представление движения автоматически, непроизвольно вызывает сокращения мышц и человек выполняет то движение, которое он представил. Мысль, идея, рожденная в мозге, вызывает моторную реакцию, отчего подобные явления получили название идеомоторных актов.
      Точность исполнительских действий, т.е. игровых движений, напрямую связана с точностью и ясностью программ этих движений в сознании музыканта. Выполнение игрового движения без предварительного его осознания - очень распространенная ошибка даже среди подвинутых в техническом отношении музыкантов. Но освоение новых видов техники игры на музыкальном инструменте происходило бы значительно скорее, если бы музыканты знали о пользе идеомоторных актов. Об использовании этих приемов в своей педагогической практике свидетельствуют Т.Лешетицкий, Гр.Гинзбург, И.Гофман. Внимательное продумывание игровых движений помогало им и их ученикам добиваться высоких технических результатов в игре с наименьшими физическими и психическими затратами.
      При использовании идеомоторных образов необходимо соблюдать ряд условий.
      Первое. Сначала необходимо сформировать движение в мысленном плане и только потом пытаться выполнять его в реальном действии. При неудачных попытках следует возвратиться к программирующей части, проверить содержание мысленного действия и скорректировать его.
      Второе. Мысленные представления необходимо пропускать через двигательный аппарат, вызывая при этом соответствующие ощущения.
      Третье. Точности выполнения движения помогает проговаривание его в громкой речи. Например: «Эти аккорды играть цепко», «Поставить высоко первый палец на мибемоль», «Октавы играть свободной кистью» и т.д. В этих приказах не рекомендуется использовать слова с приставкой «не», которые могут увести от неправильного выполнения действия, но не приводят, как правило, к выполнению нужного движения.
      Четвертое. Выполнение движения в идеомоторном плане надо начинать с медленного темпа, чередуя его впоследствии со средним и быстрым. Для выполнения идеомоторного представления надо спокойно сесть, расслабиться, закрыть глаза и мысленно проиграть движение с проговариванием его вслух или про себя. Даже когда движение освоено хорошо, идеомоторные проигрывания не следует прекращать, так как они помогают поддерживать программирующий элемент игровых движений в надлежащей форме.
      Пятое. При выполнении движения в реальном плане следует сосредоточиваться не на общей успешности или неуспешности выступления, а на конкретных действиях, которые должны привести к искомому результату. «Здесь добавить звук», «Выделить подголосок», «Ярче мелодию» - подобные самоприказы и самонаставления, ведущие исполнение от одного опорного пункта к другому, - лучший способ добиться желаемого высокохудожественного исполнения.
      Исполнение музыкального произведения на основе точных идеомоторных представлений, формируемых в сознании музыканта до начала выполнения игрового движения, представляет собой более рациональный прием работы по сравнению с распространенным способом работы, который психологи называют «метод проб и ошибок». В этом методе музыкант сначала играет, выполняет движение и потом замечает, что он взял не ту ноту. В этом случае осмысливается уже допущенная ошибка, исправить которую уже, увы, никак невозможно. На основе многократных повторений музыкант может добиться нужного результата, отбрасывая движения, которые не достигли цели. Но работая таким способом, исполнитель должен всегда помнить, что каждое неверно и неточно выполненное движение оставляет в программирующей части нервный след, связанный с прохождением электрического импульса. Такой же след остается и в нервно-мышечной памяти технического аппарата. В состоянии нервного напряжения, например во время эстрадного исполнения, эти следы могут растормозиться, оживиться, и в результате исполнение пойдет по неверному пути. Таким образом, «метод проб и ошибок», который сегодня изживается в спортивной педагогике, должен изживаться и в музыкальной.
      Одна из ошибок, которая может поджидать музыканта, осваивающего идеомоторные проигрывания, заключается в том, что он во время выполнения такого упражнения не стремится сам сыграть данное произведение точно, уверенно и без ошибок, а наблюдает себя со стороны, находясь в позиции стороннего наблюдателя. При таком подходе к данному виду тренировки мозг знает, как выполнить то или иное движение, но нужная программа действий не переходит на исполнительский уровень, т.е. на уровень конкретных движений. Только пропуская нужное движение через мышечно-суставной аппарат, вызывая нужные в себе ощущения, можно преодолеть этот разрыв.
      Выводы
      Искусство игры на музыкальном инструменте одним своим концом упирается в высокую поэзию, а другим - в мастерство циркового артиста, демонстрирующего высокую точность, скорость и координированность движений. Достижение предельной степени технического совершенства исполнения должно быть непрестанной и каждодневной заботой музыканта-исполнителя. Многочисленные школы, учебные пособия, теоретические исследования исходили одно время из чисто двигательных предпосылок, а затем - из чисто слуховых, пока наконец не обрели необходимое единство.
      Из всех возможных приемов звукоизвлечения на клавишных и отчасти струнных инструментах наиболее рациональным оказывается прием «хватание-взятие», поскольку он основывается на естественно-рефлекторном хватательном движении.
      Наибольшим злом для музыканта при освоении техники игровых движений являются мышечные зажимы, непроизвольно возникающие в различных частях всего тела. Единственный способ их преодоления - тщательный контроль действий и мгновенное расслабление зажатых мышц по мере их обнаружения в процессе исполнения.
      Всякое игровое действие состоит из двух элементов - программирующей части и исполнительной. Чем выше квалификация музыканта, тем лучше у него оказывается сформирована программирующая часть игрового движения. Специальные упражнения, направленные на формирование и развитие способности к программированию движения - залог и условие роста технического мастерства музыканта.
      Вопросы для повторения
      1. Сущность слухового и двигательного метода в освоении техники игровых движений.
      2. Анатомо-физиологический подход к технике игровых движений и его последователи.
      3. Принципы построения рационального движения в работах отечественных физиологов (Н.А.Бернштейн, П.К.Анохин, Л.В.Чхаидзе).
      4. Основные способы звукоизвлечения и их особенности (толчок, удар, нажим, взятие).
      5. Негативные последствия мышечных зажимов при игровых движениях и способы их преодоления и снятия.
      6. Идеомоторная подготовка игровых движения и способы ее осуществления.
      Рекомендуемая литература
      1. Бирмак А. О художественной технике пианиста. М., 1973.
      2. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано: Учеб. пособие для музыкальных вузов и училищ. М., 1978.
      3. Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. М., 1968.
      4. Коган Г. Работа пианиста. М., 1963.

   5. Назаров И.Т. Основы музыкально-исполнительской техники и метод ее совершенствования. Л., 1969.
      6. Савшинский С.И. Работа пианиста над техникой. Л., 1968.
      7. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М., 1984.
      8. Чхаидзе Л.В. Об управлении движениями человека. М., 1970.
      9. Шульпяков О.Ф. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. М., 1986.
     

Кондратьева Ирина Николаевна

преподаватель высшей категории

хора и теоретических дисциплин

НР БОУ ДОД

 « Детская школа искусств №1»

с.п. Салым, улица Новая 13,

Нефтеюганский район,

Тюменская область, ХМАО-Югра

ЛИЧНОСТЬ И ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ МУЗЫКАНТА 

 1. Личность музыканта
      Что представляет собой личность музыканта? Каковы ее отличительные черты? Какие качества нужно в себе культивировать, чтобы стать хорошим музыкантом и на что надо обращать внимание педагогу, воспитывающему начинающего музыканта?
      Прежде чем ответить на эти вопросы, мне хотелось бы привести слова известной песенки Булата Окуджавы «Музыкант», в которой ответы на эти вопросы даны в поэтической форме и в то же время очень глубоко и содержательно.
      Музыкант играл на скрипке,
      Я в глаза ему глядел,
      Я не то чтоб любопытствовал -
      Я по небу летел,
      Я не то чтобы от скуки -
      Я надеялся понять -
      Как умеют эти руки
      Эти звуки извлекать.
      Из какой-то деревяшки,
      Из каких-то грубых жил,
      Из какой-то там фантазии,
      Которой он служил.
      Да еще ведь надо в душу
      К нам проникнуть и поджечь,
      А чего же с ней церемониться -
      Чего ее беречь.
      Счастлив дом, где пенье скрипки
      Наставляет нас на путь
      И вселяет в нас надежды,
      Остальное - как-нибудь.
      Счастлив инструмент прижатый
      К угловатому плечу,
      По чьему благословенью Я по небу лечу.
      Счастлив тот, чей путь недолог.
      Пальцы злы, смычок остер.
      Музыкант, соорудивший
      Из души моей костер
      А душа - уж это точно -
      Ежели обожжена,
      Справедливей, милосерднее
      И праведней она.
      Наставить на путь и вселить надежду, обжечь душу красотой, чтобы она стала праведнее и милосерднее - вот что люди ждут от музыкантов и что они обязаны им давать, чтобы иметь право называться музыкантами. И если мы посмотрим на историю музыки - от Баха и Палестрины, а лучше - от Апполона и Орфея до Бернстайна и Шостаковича, то мы увидим, что все великие музыканты - и композиторы, и исполнители - стремились решать именно эти задачи.
      Признаки музыкальности
      Было бы, наверное, банальностью и тавтологией утверждение, что сущностью музыканта является его музыкальность. Под этим термином мы будем понимать способность «омузыкаленного» восприятия и видения мира, когда все впечатления от окружающей действительности у человека, обладающего этим свойством, имеют тенденцию к переживанию в форме музыкальных образов. «Меня волнует все, что происходит на белом свете, - политика, литература, люди, - писал о себе Р.Шуман, - обо всем этом я раздумываю на свой лад, и затем все это просится наружу, ищет своего выражения в музыке» (цит. по: 74. С. 210-211).
      Стремление переводить каждое жизненное явление на язык звуков, которое отмечал в своем характере этот великий немецкий музыкант, было присуще не только ему, но всем музыкантам, внесшим сколько-нибудь значительный вклад в историю культуры.
      Подобное восприятие жизни всегда связано с наличием у человека специфических способностей. Как было установлено Б.М.Тепловым, это - способность чувствовать эмоциональную выразительность звуковысотного движения: способность произвольно оперировать музыкально-слуховыми представлениями; способность чувствовать эмоциональную выразительность музыкального ритма и точно воспроизводить последний (см.: 175. С. 304-305).
     
      Обычно, говоря о наличии музыкальности у того или иного человека, мы одновременно подразумеваем наличие у него и музыкального слуха, связанного с более или менее тонким различением звуков по высоте. Однако известны случаи, когда острое слуховое восприятие оказывается на связанным с эмоциональной отзывчивостью на музыку. Так, Стендаль в книге «Жизнь Россини» описывает двух любителей музыки. Один из них, военный экспедитор, обладал совершенным любопытным слухом и мог называть такт за тактом ноты, издаваемые инструментом в оркестре или шарманкой на улице, записать нотами арию, которую только что пропели. И в то же время этот человек проявлял фантастическое равнодушие к музыке. Если ему посылали билеты одновременно в оперу и в театр, он всегда выбирал театр. «Звуки для него только шум, - пишет Стендаль; музыка - язык прекрасно слышимый им, но не имеющий никакого смысла». «Мне кажется, - пишет далее автор жизнеописания Россини, - что музыка не доставляет ему никакого удовольствия, кроме того, что дает упражнение его таланту определения звуков; это искусство не говорит решительно ничего его душе».
      В противоположность этому военному экспедитору другой меломан, некий граф Ч., не мог пропеть четыре ноты подряд без того, чтобы не сфальшивить ужасающим образом. Но при таком фальшивом пении граф любил музыку со страстью, исключительной даже в Италии.
      В этих двух описаниях один персонаж имеет тонкий слух, но не обладает эмоциональной отзывчивостью на музыку, другой - при плохом музыкальном слухе безмерно любит ее. Стендаль отдает предпочтение второму герою, и в этом есть, на наш взгляд, глубокий смысл, ибо если звуки музыки не говорят нам ничего, то внимание к ним было бы пустой тратой времени.
      Особенности личности музыканта
      Изучая особенности личности мастеров искусства, - будь то музыкант, актер, артист балета или художник, - нельзя не заметить, что они все необъяснимым образом группируются вокруг пяти «Т». Это - Талант, Творчество, Трудолюбие, Терпение, Требовательность. Как правило, большинство выдающихся мастеров обладают не только выдающимися специальными способностями, но и целым рядом других, которые говорят о разносторонности их дарования. В начале XX в. английский психолог Спирмен выдвинул двухфакторную теорию интеллекта, основанную на предположении о существовании фактора общей одаренности и фактора специальных способностей. Очень часто эти два фактора оказываются связанными - чем выше уровень развития специальных способностей, тем чаще и сильнее проявляются способности и к другим видам деятельности.
      Если говорить о собственно музыкальных способностях, то здесь выдающиеся музыканты показывали уровень достижений несоизмеримо более высокий по сравнению с уровнем рядовых музыкантов. Ярче всего феномен музыкальной одаренности проявляется в музыкальной памяти. Юный Моцарт, прослушав в Ватикане всего два раза сложное хоровое сочинение («Мизерере» итальянского композитора Грегорио Аллегри), через два дня вручил написанную по памяти рукопись этого произведения папе - главе Римской католической церкви.
      Знаменитый итальянский дирижер Артуро Тосканини почти весь свой репертуар дирижировал наизусть. При этом он помнил произведения, выученные им несколько десятков лет назад. Ференц Лист мог выучить сложное произведение по пути на концерт, сидя в дилижансе и внимательно изучая это произведение глазами. Подобных примеров можно было бы привести еще множество. Главный показатель музыкальной одаренности - способность добиваться наивысших результатов за короткий отрезок времени и затем долго сохранять в сознании однажды уже достигнутый результат, воспроизводя его, когда надо, во всем блеске и совершенстве.
      Но больших музыкантов отличает не только это. Большинству из них свойственна огромная заинтересованность во всем том, что происходит в окружающем их мире. Этот интерес сопровождается неустанным самообразованием, внутренне присущим великим людям стремлением к совершенству. Молодой Лист пишет своему другу в письме: «Вот уже 15 дней мой ум и мои пальцы работают как проклятые. Гомер, Библия, Платон, Локк, Байрон, Гюго, Ламартин, Шатобриан, Бетховен, Бах, Гуммель, Моцарт, Вебер - все вокруг меня. Я изучаю их, размышляю над ними, глотаю их с увлечением... Ах! Если не сойду с ума, ты найдешь во мне опять художника» (34. С. 9).
      Универсализм великих музыкантов, их стремление охватить как можно больший круг явлений в своем творчестве - вещь весьма распространенная. Так, универсальностью был наделен И.С.Бах: он был исполнителем и композитором, изобретателем и мастером, сведущим в законах акустики. Конструировал инструменты, досконально знал технику строительства органов.
      Довольно распространен среди больших музыкантов и литературный талант. Яркие литературные эссе и музыковедческие исследования принадлежат перу Листа, Шумана, Вагнера, Серова, в которых образность изложения великолепно сочетается с тонкостью анализа художественных впечатлений. Эпистолярное наследие Чайковского, Глинки, Шопена, Берлиозы также говорит о проявлении у них этого вида таланта.
      В мире мудрых мыслей существует афоризм, принадлежащий немецкому философу Лихтенбергу: «Человек, изучающий химию и только химию, и саму химию знает плохо». С этим афоризмом перекликается высказывание немецкого дирижера Бруно Вальтера: «Только музыкант - это всего лишь полумузыкант».
      Жадность к жизненным впечатлениям, стремление все увидеть, прочувствовать и понять, вскрыть то, что находится за внешней оболочкой явления. Как великолепно сказал об этом Б.Пастернак:
      Во всем мне хочется дойти
      До самой сути.
      В работе, в поисках пути,
      В сердечной смуте.
      До сущности протекших дней,
      До их причины,
      До оснований, до корней,
      До сердцевины.
      Все время схватывая нить
      Судеб, событий,
      Жить, думать, чувствовать, любить
      Свершать открытья.
      Все это есть важнейшие характеристики творческой личности.
      «Предназначение себя к карьере артиста, - говорил К.С.Станиславский, - это прежде всего раскрытие своего сердца для самого широкого восприятия жизни» (25. С. 9). «В чьей душе, - говорил выдающийся итальянский пианист Ф.Бузони, - жизнь не оставила следа, тот не овладеет языком искусства» (цит. по: 89. С. 43).
      Большая эмоциональная нагруженность художника жизненными впечатлениями приводит к тому, что в его сознании рождается масса художественных образов, которые с необходимостью требуют своего выражения в красках, звуках, рифмах стиха, движениях танца. И если этого не происходит, то служитель муз становится буквально больным человеком. Вот что писал Д.Д.Шостакович в письме к писательнице Мариэтте Шагинян об одном из периодов своей жизни: «В последнее время не работаю, это мучительно. У меня, когда я не работаю, непрерывно болит голова, вот и сейчас болит. Это не значит, что ничего не делаю, наоборот - очень много делаю, читаю множество рукописей, должен давать на все ответы, но это - не то, что мне надо. Не пишу музыку» (192. С. 199).
      Кризисное состояние развивалось и у многих других художников, в частности у Чайковского, Толстого, Левитана, Врубеля, когда они находились вне творческого состояния. «Потребность писать кипит во мне и терзает меня, как мука, от которой я должен освободиться», - говорил английский поэт Байрон (цит. по: 80. С. 73-74).
      Аналогичную мысль мы находим и у Ф.М.Достоевского: «В литературном деле моем есть для меня одна торжественная сторона, моя цель и надежда - желание высказаться в чем-нибудь, по возможности вполне, прежде, чем умру» (156. Т. 3. С. 167).
      Это желание выразиться в звуках музыки и освободиться от переполняющих душу переживаний, связанных с неудачной любовью к ирландской актрисе Генриетте Смитсон, двигало Гектором Берлиозом, когда он сочинял «Фантастическую симфонию». Во вступлении к симфонии, имеющей программный подзаголовок «Эпизод из жизни артиста», рассказывается, как некий молодой музыкант, изнемогший от несчастной любви, решил отравиться опиумом. Но слишком малая доза не привела его к смерти, и в его больном сознании его чувства и воспоминания претворяются в музыкальные образы. Образ возлюбленной превращается в навязчивую мелодию, которую герой слышит повсюду. В четвертой части - «Шествие на казнь» герою снится, что он убил свою возлюбленную и его ведут на казнь. Так Берлиоз «разделался» со своей возлюбленной. Создав это произведение, композитор волшебным образом избавился от своих тяжелых переживаний и полностью «вылечился» от своей несчастной любви.
      У Р.Вагнера мы находим свидетельство того, что только создав «Лоэнгрина», он освободил себя от не дававшего ему покоя образа. Аналогичную переполненность образами мы находим у приступающего к сочинению нового произведения П.Чайковского. Переполненность образами у Бетховена была столь сильна, что он, по воспоминаниям друзей и современников, метался по комнате как помешанный и выл как зверь. «И этот дикий бред преследовал мой разум много лет», - писал о подобном состоянии М.Лермонтов.
      Одно из наиболее ярких описаний такого творческого состояния мы находим у Горького: «Нередко я чувствовал себя точно пьяным и переживал припадки многоречивости, словесного буйства от желания выговорить все, что тяготило и радовало меня, хотел рассказать, чтобы «разгрузиться». Бывали моменты столь мучительного напряжения, когда у меня, точно у истерика, стоял «ком в горле» и мне хотелось кричать...» (60. С. 325).
      По воспоминаниям Л.Н.Оборина, когда он начинал обучаться фортепианной игре у Е.Ф.Гнесиной, он долгие часы проводил за инструментом, вдохновляясь собственными импровизациями, и это были его счастливейшие часы. «Всецело захваченный своими звуковыми идеями, - пишет Л.Н.Оборин, - я, бывало, почти не прикасался к произведениям других авторов. Пересилить себя я не мог; мешала моя музыка - та, что неотступно преследовала меня, все время звучала в голове, словно бы заслоняла собой все остальное. И лишь когда «остывал» мой творческий энтузиазм, когда мне уже нечего было сказать самому себе как композитору, я обращался к Баху и Бетховену, Шуману и Шопену, Чайковскому и Рахманинову» (42. С. 138- 139).
      К.С. Станиславский признавал настоящими артистами только тех, «которые не могли не стать ими, потому что иначе их сердца разорвались бы от той толпы воображаемых людей и действий, которую они в себе носят» (25. С. 113).
      В небольшой, но очень содержательной книге Г.Когана «У врат мастерства» на основе анализа этой потребности художника «разрядиться» от переполняющих его образов высказывается очень глубокая мысль о том, что Ференц Лист создал новую технику фортепианного изложения и исполнения, потому что не мог не воплотить своими пальцами на фортепиано слышанные им (как реально, так и мысленно) органные, скрипичные, оркестровые, вокальные звучания (89. С. 90).
      Всякий человек, достигший высокого уровня развития личности, ощущает острую потребность внесения своего собственного вклада в общественный прогресс и поэтому неминуемо становится творцом. Виды творчества могут быть самые разные. Это может быть художественное, научное, техническое творчество. Но в какой бы области оно ни происходило, отличительной чертой этого процесса, как в свое время указал Стендаль, является «огромное удовольствие от самого процесса творчества, которое, бесспорно, относится к числу наивысших наслаждений, доступных человеку». Подлинного гения, по мысли Стендаля, отличает то, что он может испытывать глубокое наслаждение в самом процессе творчества и продолжает работать несмотря на все преграды (см.: 169. С. 24-25).
      «Если я был счастлив когда-нибудь, - пишет Ф.М.Достоевский, то это даже не во время первых упоительных минут моего успеха, а тогда, когда еще я не читал и не показывал никому моей рукописи: в те долгие ночи, среди восторженных надежд и мечтаний и страстной любви к труду; когда я сжился с моей фантазией, с лицами, которых сам создал, как с родными, как будто с действительно существующими; любил их, радовался и печалился с ними, а подчас даже и плакал самыми искренними слезами над незатейливым горем моим» (73. С. 31).
      Аналогичные состояния переживал П.И.Чайковский, создавая «Евгения Онегина»: «Я работал с неописуемым увлечением и наслаждением, мало заботясь о том, есть ли движение, эффекты и т.д.». И далее: «Если была когда-нибудь написана музыка с искренним увлечением, с любовью к сюжету и к действующим лицам оного, то это музыка к «Онегину». Я таял и трепетал от невыразимого наслаждения, когда писал ее» (188. С. 23, 28-29).
      Мы можем прийти к выводу, что основная мотивация творческого труда лежит не в сфере достижения результата, хотя это и важно само по себе, а в сфере непосредственного созидания, в самом процессе творчества. И уж, конечно, настоящего художника не волнуют те материальные выгоды, которые он получит за свое творение. «Искусство не предназначено для того, чтобы наживать богатство», - наставлял Р.Шуман (201. С. 182). «Будь я проклят, если напишу роман только ради того, чтобы обедать каждый день! - восклицал Э. Хемингуэй. - Я начну его, когда не смогу заниматься ничем другим и иного выбора у меня не будет» (158. С. 142).
      Гёте отличие истинного таланта от заурядности видел в том, что «настоящий, истинно великий талант всегда находит свое высшее счастье в осуществлении... Художников с меньшим талантом искусство, как таковое, не удовлетворяет; они при выполнении работы всегда думают лишь о том барыше, который им даст готовое произведение. Но при таких суетных целях и настроениях нельзя создать ничего великого» (203. С. 221 )
      Та радость, которую испытывает человек, творящий красоту, волшебным образом неотвратимо притягивает к себе и заставляет его работать и работать, чтобы в какие-то редкие мгновения, пройдя нередко через обескураживающие муки творчества, испытать «звездные часы» своей судьбы. Тяжелые болезни, неблагоприятные условия жизни, недоброжелательность критиков - всё в эти мгновения отступает на второй план. «Если я не буду работать, то зачахну», - говорил о себе С.Рахманинов, «О праздник мой единственный - работа. О мука добровольная моя!» - восклицает поэт Расул Гамзатов.
      На склоне лет художник П.П.Чистяков, претерпевший целую серию неудач и разочарований (уход из Академии, расставание с учениками), тем не менее пишет Репину: «Счастливые мы люди, художники, - всё нам не важно, свое дело любим и до самой старости молоды и все ждем чего-то» (57. С. 99).
      «Всё в искусстве построено на труде», - говорил К.С.Станиславский. Доказательств в истории искусства этому положению мы найдем очень много. Ф.И.Шаляпин, по свидетельству современников и близко знавших его людей, проводил за работой дни и ночи, ложась спать только поутру, когда город начинал уже трудовой день. «Я решительно и сурово изгнал из моего рабочего обихода тлетворное русское «авось» и полагался только на сознательное творческое усиление - говорил он. - Я вообще не верю в одну спасительную силу таланта, без упорной работы. Выдохнется без нее самый большой талант, как заглохнет в пустыне родник, не пробивая себе дороги через пески. Не помню, кто сказал: «гений -это прилежание». Явная гипербола, конечно. Куда как прилежен был Сальери, ведь вот даже музыку он разъял как труп, а «Реквием» все-таки написал не он, а Моцарт. Но в этой гиперболе есть большая правда. Я уверен, что Моцарт, казавшийся Сальери «гулякой праздным», в действительности был чрезвычайно прилежен в музыке и над своим гениальным даром много работал» (193. С. 285).
      Моцарт действительно никак не мог быть «гулякой праздным», написав за свою короткую 35-летнюю жизнь более 900 произведений, среди которых мы видим 17 опер, 50 симфоний, 21 концерт для фортепиано с оркестром, 18 месс, ораторию, 3 кантаты, «Реквием», 6 концертов для скрипки, 20 сонат для фортепиано, 35 сонат для скрипки и фортепиано и еще великое множество мелких произведений. Все великие музыканты всегда были и есть большие труженики. Александр Дюма, имея в виду себя, как-то обронил: «Руки, написавшие четыреста книг, - это руки рабочего». Примерно то же самое могли бы сказать о себе и все великие музыканты. Жизнь Баха и Моцарта, Бетховена и Листа, Прокофьева и Шостаковича была заполнена непрерывным трудом, и редкие исключения (вспомним жизненный путь Россини, написавшего свое последнее произведение задолго до своей смерти) лишь подтверждают это правило. Упорный и самозабвенный труд, сопровождающийся и душевными взлетами, и муками страшного отчаяния от бессилия выразить задуманное, - эту радость и боль добровольно несут те, кто посвятил свою жизнь служению искусству.
      Хотя прилив творческих сил и возможностей, называемых вдохновением, не ощущается художником каждодневно, большие мастера умеют управлять этим процессом и заставляют себя работать даже тогда, когда не испытывают к этому особого расположения. Хрестоматийным образцом подобного отношения к труду является П.И.Чайковский, который в письмах к Н.Ф. фон-Мекк писал: «Нет никакого сомнения, что даже величайшие музыкальные гении работали иногда не согретые вдохновением. Это такой гость, который не всегда является на первый зов. Между тем работать нужно всегда, и настоящий честный артист не может сидеть, сложа руки, под предлогом, что он не расположен. Если ждать расположения и не пытаться идти навстречу к нему, то легко впасть в лень и апатию. Нужно терпеть и верить, и вдохновение неминуемо явится тому, кто сумел победить свое нерасположение... Я думаю, что вы не заподозрите меня в самохвальстве, если я скажу, что со мной очень редко случаются те нерасположения, о которых я говорил выше. Я это приписываю тому, что одарен терпением и приучил себя никогда не поддаваться неохоте. Я научился побеждать себя». «Иногда вдохновение ускользает, не дается. Но я считаю долгом для артиста никогда не поддаваться, ибо лень очень сильна в людях. Нет ничего хуже для артиста, как поддаваться ей. Ждать нельзя. Вдохновение это такая гостья, которая не любит посещать ленивых. Она является к тем, которые призывают ее» (186. Т. 1. С. 235-236, 372).
      В беседах с художником И.Грабарем П.Чайковский развивал эти же идеи: «Нужен прежде всего труд, труд и труд. Помните, что даже человек, одаренный печатью гения, ничего не даст не только великого, но и среднего, если не будет адски трудиться... Вы упорной работой, нечеловеческим напряжением воли всегда добьетесь своего, и вам все дастся, удастся больше и лучше, чем гениальным лодырям... Я каждое утро сажусь за работу и пишу, - не получается сегодня, я завтра сажусь за ту же работу снова, я пишу, пишу день, два, десять дней, не отчаиваясь, если все еще ничего не выходит, а на одиннадцатый день, глядишь, что-нибудь путное и выйдет» (62, С. 84).
      Знаменитый пианист и педагог прошлого века М.Клементи, по свидетельству современников, «посвящал ежедневно восемь часов игре на клавесине и, если... ему случалось играть меньше назначенного, то он не забывал этого своего рода дефицита и исправлял его на следующий день. Таким образом, ему приходилось в иные дни играть по двенадцати и даже по четырнадцати часов» (цит. по: 89. С. 60).
      Такого же принципа придерживался в работе и Антон Рубинштейн. Все эти факты говорят о громадном внутренне ощущаемом чувстве ответственности больших музыкантов перед своим талантом и филигранной работе над непрестанным его совершенствованием.
      Требовательность к себе больших музыкантов не знала границ. По воспоминаниям Жорж Санд, Шопен неделями бился над отдельными пассажами в своих сочинениях, рыдая как ребенок оттого, что у него не получается задуманное. Знаменитый пианист прошлого века Джон Фильд в присутствии своего ученика А.Дюбюка «раз пятьдесят сыграл одно и то же место, добиваясь плавного перехода от кресчендо к деминуэндо» (8. С. 91).
      С.В.Рахманинов к настоящим талантам, по его собственным словам, себя не относил. В зрелом возрасте он корил себя за то, что в молодости, когда у него было здоровье, «он отличался исключительной ленью», когда же здоровье стало слабеть, он только и думал о работе. «Помимо способностей, - считал С.В.Рахманинов, - настоящему таланту полагается и дар работоспособности с первого дня осознания своего таланта» (155. С. 532).
      Прожив полвека, Н.А.Римский-Корсаков упрекает себя: «Мало делал, много ленился, много потерял времени, пора подумать о душе, т.е. написать побольше, что можешь и к чему способен. Ну, вот я и пишу» (цит. по: 175. С. 34).
      Все эти примеры говорят о том, что великие художники имели очень высокий уровень требовательности к совершенствованию результатов своего мастерства и к своим творческим результатам. Успехи и похвалы со стороны публики и критики мало что для них значили, если они только сами не осознавали совершенство и законченность своих произведений. Однако чаще всего те, кто шли непроторенными путями в искусстве, страдали не столько от огня беспощадной критики, сколько от чувства собственной неудовлетворенности своими творениями. Недосягаемый идеал совершенства всю жизнь преследовал их, заставляя не останавливаться на достигнутом. Умирающий Бетховен говорил, что он находится только на пороге знания того, как надо писать музыку. Шаляпин, уже завоевавший мировое признание, писал: «К цели я не переставал двигаться всю жизнь, и очень искренне думаю, что она так же далека от меня теперь, как была тогда. Пути совершенства, как пути к звездам, - они измеряются далями, человеческому уму недостижимыми.
      До Сириуса всегда будет далеко, даже тогда, когда человек подымется в стратосферу не на 16, а на 160 км. И если я что-нибудь ставлю себе в заслугу и позволю считать примером, достойным подражания, то это - само движение мое, неутомимое, беспрерывное. Никогда, ни после самых блестящих успехов, я не говорил себе: «Теперь, брат, поспи-ка ты на этом лавровом венке с пышными лентами и несравненными надписями»... Я помнил, что меня ждет у крыльца моя русская тройка с валдайскими колокольчиками, что мне спать некогда - надо не в дальнейший путь...». Ф.И.Шаляпин считался одним из лучших исполнителей партий Мефистофеля в операх Гуно и Бойто, но сам он считал этот образ «одной из самых горьких неудовлетворительностей» в своем творчестве: «В своей душе я ношу образ Мефистофеля, который мне так и не удалось воплотить. В сравнении с этим мечтаемым образом - тот, который я создаю, для меня не больше, чем зубная боль» (193. Т. 1. С. 284-285, 277).
      Из всего вышесказанного мы можем заключить, что большие мастера имели заниженный уровень самооценки, так как их требовательность к себе превышала их оценку своих успехов. Можно говорить и об имевшемся у больших артистов «комплексе неполноценности», который проистекал из их стремления не только добиться предельного совершенства в создаваемом и исполняемом, но и преодолеть несовершенство своих природных данных. Большие артисты отличаются от обычных тем, что они могут преодолевать огромные препятствия, которые, словно кислород в доменных печах, разжигают и увеличивают силу их дарования. При первом взгляде на великую трагическую актрису Малого театра П.А.Стрепетову один из современников написал, что она была «маленькая, некрасивая, немного кривобокая, сутуловатая и жалкая во всей фигуре»; с тихим голосом и невзрачный с виду Михаил Чехов в роли Хлестакова смог покорить всю Москву; один из лучших исполнителей партии Ленского - певец Фигнер - обладал, по отзывам критиков, удивительной способностью показывать именно то, чего у него нет, т.е. голос; первоклассными виртуозами стали пианисты В.В.Тиманова, А.Н.Есипова, Л.Годовский, наделенные от природы «плохими» маленькими руками; два других известных пианиста - Геза Зичи и Пауль Витгенштейн были однорукими; ампутация ноги не прекратила сценической деятельности Сары Бернар; человек со слабым голосом и крупнейшими дефектами произношения становится великим оратором - Демосфен, а заика - большим актером - Певцов; слепые становятся скульпторами - Ольга Скороходова, Лина По (см.: 89. С. 84-85).
      Препятствия внешнего плана - будь то неблагоприятные внешние данные либо плохие обстоятельства - только усиливают стремление к достижению цели. Гораздо более серьезным для художника оказывается наличие внутренних препятствий в виде сомнений и страхов перед творческой проблемой. Если внутренний голос ему скажет: «Ты не сможешь», - он действительно не сможет. «Если вы перед встающими препятствиями жизни останавливаетесь в страхе и сомнениях, вы почти всегда будете побеждены, - говорил К.С.Станиславский. - Многое, над чем привык человек задумываться как над встающим препятствием в роли, много он недоглядел в себе и только в себе» (25. С. 54, 104).
      Поэтому в достижении большого художественного результата для художника имеет первостепенное значение творческая воля как способность достигать воплощения замысла несмотря ни на какие препятствия. Болезни, бытовые неурядицы, личные проблемы - все помехи на пути достижения в творчестве наивысшего результата отступают перед огромной творческой волей больших артистов. К концу жизни у Репина от постоянного напряжения стала сохнуть правая рука и он не мог больше держать в ней кисть. И тогда он привязывал кисть к руке, чтобы продолжать работать. По воспоминаниям Д.Б.Кабалевского, на ответственных концертах в Австрии Эмиль Гилельс вынужден был выходить на эстраду больным с высокой температурой. И несмотря на это он играл с таким блеском, что никто из слушателей не замечал, что он болен. Такой же способностью отличался и С.В.Рахманинов. Один из очевидцев, наблюдавший его в 1942 г., т.е. за год до смерти, пишет в своих воспоминаниях: «Удивительно, как человек, который час тому назад едва мог двигаться в своем номере отеля, в концерте мог исполнить длинную программу так прекрасно, с таким подъемом и вдохновением» (44. Т. 1. С. 231).
      Особенности характера больших художников - впечатлительность, непрактичность, импульсивность - нередко приводят их к тяжелым жизненным коллизиям, рождающим в их душах горечь, разочарование и уныние. Однако талант больших художников эти отрицательные эмоции превращает в пьянящее вино поэзии и красоты.
      Изучая историю жизни музыкантов разных эпох, Р.Роллан приходит к выводу: «Чем больше вникаешь в историю великих художников, тем больше поражаешься обилию горя, наполнявшего их жизнь» (153. С. 176).

Кондратьева Ирина Николаевна

преподаватель высшей категории

хора и теоретических дисциплин

НР БОУ ДОД

 « Детская школа искусств №1»

с.п. Салым, улица Новая 13,

Нефтеюганский район,

Тюменская область, ХМАО-Югра

История современной музыки.

Программа элективного курса для 9-го класса

        Общеобразовательная школа является базовым звеном в образовании, которая призвана формировать целостную систему знаний, умений и навыков, воспитывать гражданскую ответственность, духовность и культуру, самостоятельность, инициативность, способность к успешной социализации в обществе и адаптации на рынке труда. Профильная ориентация, которая составляет суть предпрофильной подготовки, предполагает введение значительного числа курсов по выбору. Данные курсы должны способствовать осознанному выбору девятиклассниками профиля обучения в старшей школе, в частности в образовательной области “Искусство”. Вместе с тем, в гуманитарном профиле старшей школы может найти достойное отражение художественно-педагогическое направление, связанное с подготовкой для школы учителей искусства. В настоящее время продолжается научный поиск оптимальных путей художественно-педагогического образования и большое количество вакансий педагогов искусства, в том числе учителей музыки, тому подтверждение.

        Учитывая актуальность и культурологическую направленность профессиональной деятельности учителя музыки, считаю целесообразным и приемлемым осуществлять необходимую начальную подготовку школьников в данном направлении. Профессиональная ориентация на художественно-педагогическую специальность школьного учителя музыки в культурном контексте будет способствовать мотивированному выбору школьниками учительской профессии, позволит им испытать свои способности к ней, даст возможность установить преемственные связи между профильным обучением в общем образовании и профессиональной художественно-педагогической подготовкой в специальных учебных заведениях.

        История современной музыки до сих пор остается нераскрытой для школьников, её просто нет в базовом курсе. А между тем двадцатый век называют веком музыки. Это определение говорит не столько о популярности музыкального искусства, сколько о его способности точно выразить мироощущение эпохи, её духовные устремления, надежды и иллюзии. Музыкальные направления, стили и жанры вторглись в жизнь всех без исключения поколений, национальностей, слоёв общества. Музыканты прошлого столетия ощутили тесную связь со слушателями. Для композиторов и исполнителей стало важно выражать идеи и мировоззрение своего поколения, этнической или общественной среды, порой конкретных политических и религиозных движений. Они смогли реализовать способность музыкального искусства объединять людей, умело создавая у гигантской аудитории мощные эмоциональные порывы - как созидательные, так и разрушительные.

        Среди школьной аудитории - миллионы поклонников рок- и поп-музыки, джаза. С одной стороны, они очень интересуются современной музыкой, с другой - не имеют возможности реализовать этот интерес в рамках предмета “Музыка”. Поэтому главная функция элективного курса “История современной музыки” - создать условия для реализации этого интереса. Освоение курса школьниками даёт возможность не только для эстетического развития личности, но и для актуализации и применения на практике ранее полученных знаний по предмету “Музыка”.

        Целью курса является формирование интереса и положительной мотивации к музыкальной специализации школьников в контексте гуманитарного образования.

Элективный курс “История современной музыки” - предметно ориентированный и решает следующие задачи:

• дать ученику возможность реализовать свой интерес к художественно-педагогическому направлению;
• уточнить готовность и способность ученика осваивать выбранное направление на повышенном уровне;
• создать условия для подготовки к экзаменам по выбору, т.е. по предметам будущего художественно-педагогического профилирования.

        Содержание курса построено согласно принципам историзма, последовательности и системности.

Программа курса включает пять разделов.

1. Афро-американская музыка. Раздел знакомит с истоками многих музыкальных

направлений, возникших в двадцатом столетии, а именно с фольклором афроамериканцев - потомков рабов, некогда привезённых из Африки.

2. Джаз. Раздел посвящён возникновению и развитию джазового искусства, его особенностям. При изучении раздела учащиеся узнают о творчестве выдающихся зарубежных джазовых музыкантов, о становлении джаза в России.

3. Рок-н-ролл. Раздел содержит информацию об условиях превращения блюза в ритм-энд-блюз и далее в рок-н-ролл, о привнесённых традициях и последующей самостоятельности.

4. Рок-музыка. Изучая раздел, учащиеся познакомятся с многогранным творчеством британской группы “Битлз”, превратив развлекательную музыку в серьёзное искусство; с основными направлениями рок-музыки, её особенностями, её представителями; с первыми шагами русского рока.

5. Поп-музыка. Заключительный раздел содержит сведения о музыке для массового слушателя, её особенностях развития, репертуаре, сольных карьерах популярных исполнителей. Отражает различные точки зрения на столь сложное и многогранное явление, как современная музыка, знакомит с законами шоу-бизнеса; анализирует две сферы музыкальной культуры: традиционную классику и музыку, ставшей частью специальной индустрии.

Содержание элективного курса “История современной музыки” реализуется на основе следующих методов: метод художественно-педагогической драматургии, проблемно-поисковый метод, метод коллективного осмысления, метод перспективы и ретроспективы.

Освоение элективного курса может включать различные формы организации занятий: лекции, лекции-концерты, уроки-концерты, уроки с прослушиванием современной музыки в записи (аудио, видео) с последующим коллективным осмыслением и анализом. Программа рассчитана на учащихся 13-14 лет, режим занятий: один раз в неделю по 1(40мин.) часу.

        Критериями успешного освоения элективного курса и готовности к получению специализации (музыкально-педагогической) художественного направления гуманитарного профиля можно считать:

• степень развития интереса к современной музыке, профессии музыканта-педагога;
• степень развития эмоционально-нравственного отклика на художественное произведение и музыкально-педагогическую деятельность;
• степень проявления способностей к восприятию произведений искусства и к педагогической деятельности;
• степень проявления самостоятельности взглядов, позиций, суждений об искусстве;
• степень проявления художественного вкуса - способность отличать шедевр от модного направления, течения в искусстве.

Промежуточные результаты отслеживаются в форме понятийных диктантов, музыкальных викторин, сообщений, создании стенгазет, проведении игр, уроков с элементами театрализованного представления.

Конечный результат - контрольная работа и защита реферата.

Данный учебный курс может быть реализован для проведения уроков музыки в восьмом классе с использованием дополнительной литературы, видеопособий либо ряда фрагментов из фильмов и телепередач, доступных для публичного просмотра.

Учебно-тематический план.

Раздел 1. Афро-американская музыка - 6 ч. 

1. Музыка Африки - 1 ч.
2. Афро-американская музыка - 1 ч.
3. Спиричуэл. Уорк – сонг - 1 ч.
4. Блюз - 2 ч.
5. Негритянская музыка в США. Традиции и законы-1 ч.

Раздел 2. Джаз - 10 ч. 

1. Джаз - 3 ч.
2. Музыкальные инструменты джаза - 1 ч.
3. Разновидности джаза - 1 ч.
4. Инструментальный и вокальный джаз - 2 ч.
5. Эра солистов – виртуозов - 2 ч.
6. Джаз в Росси - 1 ч.

Раздел 3. Рок-н-ролл - 3 ч. 

1. Ритм-энд-блюз - 1 ч.
2. Рок-н-ролл - 2 ч.

Раздел 4. Рок - музыка - 10 ч. 

1. Скиффл - 1 ч.
2. Группа "Битлз" - 2 ч.
3. Музыкальные инструменты рока - 1 ч.
4. Направления рок-музыки - 3 ч.
5. Рок в России - 3 ч.

Раздел 5. Поп-музыка - 5 ч. 

1. Поп – музыка - 3 ч.
2. Современная музыка и современный мир - 2 ч.

Музыка Африки. 

Роль музыки в жизни народов Чёрной Африки: труд, праздники, ритуалы. Особенность пения, чередование сольных и хоровых партий - “вопросно-ответная” форма. Неразрывная связь пения и динамичного танца. Отсутствие нотной записи, импровизация. Основа музыки - сложный, “перекрёстный” ритм, ритмическое многоголосие. Ведущая роль ударных инструментов, многочисленная группа барабанов, техника звукоизвлечения.

Афро-американская музыка.

XVI век, первые африканские невольники в Америке. Потребность в рабах, период работорговли XVIII-XIX веков. Становление американской культуры, многонациональная среда. Африканские обряды, песни, инструментальная музыка чёрных рабов. Фольклор афроамериканцев - источник многих музыкальных направлений XX века.

Спиричуэл. Уорк-сонг.

Две группы раннего афро-американского фольклора: светские и духовные песни. Трудовые (уорк-сонг) - во время работ, ритм-помощник, первая музыка негров на новых землях. Обращение негров-рабов в христианство, появление духовных песен (спиричуэл). Сочетание: многоголосие, гармония, мелодии - из европейской музыкальной традиции, импровизация, сложная ритмическая структура - из африканской музыки. Связь поэтического содержания с библейскими текстами, с повседневной жизнью чёрных американцев. Исполнение хором, без инструментального сопровождения.

Блюз.

70-е годы XIX века. Возникновение блюза (соединение трудовых песен и спиричуэл).

Тема одиночества и отчаяния, песни бродяг и чернорабочих, жалобы на жизненные неудачи, своеобразный "чёрный" юмор. Ранний - сельский блюз (гитара, банджо, губная гармоника), начало XX века - классический или городской блюз (вокал в сопровождении инструментального ансамбля). Блюзовые ноты, блюзовый лад. Жанр профессиональной музыки. Влияние на формирование джаза и ряда направлений рок-музыки.

Регтайм.

Предшественник джаза. Использование перекрестных ритмов африканской музыки при исполнении модных танцев (полька, кадриль) и марша. Разрыв ритмического рисунка, смещение акцентов в ритме мелодии, чёткий аккомпанемент - особенность регтайма. Самостоятельный стиль.

Негритянская музыка в США. Традиции и законы.

Поощрение страсти к музыке в эпоху рабовладения. Негритянские оркестры в поместьях, в армии, в многочисленных увеселительных заведениях. Возможность избавления от тяжёлого труда, экономическая свобода. Неиссякаемый приток в сферу музыкального бизнеса, отбор наиболее одарённых. Отсутствие конкуренции со стороны белых музыкантов. Музыка - “негритянская профессия". Отсутствие музыкального образования. Ученичество и наставничество. Изучение конкретной техники, конкретной манеры, конкретных произведений. Потребность в самовыражении.

Джаз.

Новый Орлеан-родина джаза. Город - южные ворота, важный торговый порт США. Влияние испанской, французской, английской, немецкой и славянской (позже) культуры. Отсутствие межрасовой напряжённости, присутствие креолов. Духовые, симфонические оркестры, оперная, камерная музыка, произведения европейских композиторов классической школы, популярные песенки, блюзы, регтаймы - музыкальный котёл. Начало XX века - возникновение джаза, результат соединения традиций европейской и афро-американской музыки.

Импровизация-основа джаза, искусство диалога, устная речь музыки. Понятия "бит", "драйв", "свинг", “скэт".

Музыкальные инструменты джаза.

Использование инструментов симфонического оркестра в более широком диапазоне звучания (свобода, самостоятельность). Огромные выразительные возможности духовых, новая манера извлечения звука, применение сурдин, выразитель музыкальных идей - саксофон. Принципиальное отличие джаза - существование ритм-группы (сопровождение не связано с мелодией). Комплекс ударных инструментов - ударная установка - один музыкант - многокрасочная импровизационная композиция. Большой и малый барабаны, томы, тарелки, конга, бонги, банджо. Состав биг-бэнда.

        Разновидности джаза.

Традиционный джаз-диксиленд, симфо-джаз, би-боп, кул, свободный джаз, джаз-рок. Особенности, отличия, представители.

        Инструментальный и вокальный джаз.

Классическая модель (тема с вариациями) джазовых инструментальных пьес. Трудовые и духовные песни, блюзы афроамериканцев - начало джазового вокала. Элла Фицджеральд, Луи Армстронг-страницы жизни и творчества. Джазовые танцы: би-боп, фокстрот, шимми, буги-вуги, чарльстон и др.

        Эра солистов-виртуозов.

Первая джазовая грамзапись. Бенни Гудмен, Гленн Миллер, Каунт Бейси, Чарли Паркер, Дюк Эллингтон, Майлз Дейвис-вклад в развитие мировой музыкальной культуры.

        Джаз в России.

Советский Союз, 20-е годы. Первые джазовые оркестры в Москве. Оркестры Парнаха В.Я., Цфасмана А.Н., Ландсберга Г.В. "Теа-джаз" Утёсова Л.О. Оркестр Лундстрема О.Л. - школа молодых исполнителей. 1965 год-оркестр Вадима Людвиковского. Вокалисты российского джаза: Пономарёва В., Долина Л., Отиева И.

        Ритм-энд-блюз.

Экономический кризис в США 1929-1933годов. Иммиграция чёрного населения сельскохозяйственного Юга на промышленный Север в поисках работы. Выступление блюзовых музыкантов в ресторанах и танцевальных залах. Желание публики развлекаться. Новое течение: ритм-энд-блюз. Отличительное свойство - усилившаяся роль ритма. Использование электромузыкальных инструментов, состав. Небольшое число исполнителей, мощное звучание - модная, коммерчески выгодная музыка. Прочное завоевание музыкальной сцены для чёрных слушателей. Выверенная, приглаженная музыка больших оркестров для белых - разочарование молодёжи. 1951 год, Алан Фрид - ведущий радиостанции, ритм-энд-блюз для белых слушателей. Замена на термин "рок-н-ролл".

        Скиффл.

Послевоенная Европа-преобладание джаза. Британское явление - скиффл (традиционный диксиленд, новомодный американский ритм-энд-блюз, народная английская музыка). Состав скиффл-ансамбля: главенство гитары, "музыкальные инструменты" домашнего изготовления. Разрушение непрофессиональным скиффлом барьера между публикой и артистом. Принцип "так может каждый". Проба сил для ведущих музыкантов 60-х годов.

        Рок-н-ролл.

Переименование "ритм-энд-блюз" в "рок-н- ролл"- общедоступная музыка. Привнесение собственных традиций белыми музыкантами. Середина 50-х годов - самостоятельное, отличное от ритм-энд-блюза, музыкальное направление. Ведущее место, сольные партии - электрогитара. Напористый, энергичный характер вокала. Поведение исполнителей - раскованное, непринуждённое. Повальное увлечение рок-н-роллом молодёжи, единодушное осуждение его старшим поколением. Элвис Пресли - белый певец с " душой и голосом негра", страницы жизни и творчества. Огромное влияние на рок-музыку.

        Группа "Битлз".

Ярчайшее музыкальное явление XX века. Образование группы в одной из школ провинциального города Ливерпуля. Смена состава, названия, периоды увлечения рок-н-роллом, скиффлом. Переворот, превращение развлекательной музыки в серьёзное искусство. Исполнение чужих песен, обращение к самостоятельному творчеству, создание собственного музыкального стиля, множество последователей во всём мире. Вокальное многоголосие, классические оркестровки, использование необычных инструментов, применение звуковых эффектов, расширение выразительных средств, создание первого в истории рок-музыки альбома, развитие главных направлений, включая хард- и арт-рок, неповторимое звучание, мировое признание-изменение представления о самой сущности поп-музыки и её месте в жизни общества. 1963 год - выход дебютного альбома, ведущая рок- группа в мире, создание композиций, считающихся классикой рок-музыки. 1967 год - выход альбома "Оркестр Клуба одиноких сердец сержанта Пеппера” - вершина творчества группы. 1970 год - распад группы.

        Музыкальные инструменты рока.

Использование электромузыкальных инструментов. Состав инструментов рок-группы. Необходимость технических устройств. Микрофоны, микшерный пульт, усилители, акустическая система. Порталы и мониторы. Преобразователи звука. Гитарные процессоры и синтезаторы.

        Направления рок-музыки.

Кантри-рок, фолк-рок, хард-рок, арт-рок, рок-опера, глэм-рок, панк, хэви-метал, и др. Истоки, особенности, представители.

        Рок в России.

Первые шаги русского рока. Градский А. И группа "Тараканы". Появление грамзаписей группы "Битлз". Копирование западных образцов, создание собственного репертуара. Группа "Скоморохи” и русскоязычные рок-композиции. Вокально-инструментальные ансамбли: состав, репертуар, деятельность, первые ВИА ("Поющие гитары", "Весёлые ребята"). Рок в 70-е годы: группа "Машина времени". Рок в 80-е годы: создание студий звукозаписи, группы "Аквариум", "Зоопарк", "ДДТ", "Браво", “Наутилус Помпилиус" и др. Рок в 90-е годы: повышение технического уровня исполнителей, распространение новейших электронных технологий, ведущая роль коммерции, значение телевидения, радиостанций, компьютерной сети. Сближение современного рока и поп-музыки.

        Поп-музыка.

Происхождение названия. Разделение понятий поп -, и рок-музыка в 60-е годы. Развлекательная массовая музыка для массового слушателя. Направление "диско": группы "Бонни Эм", "АББА", "Модерн Токинг". 80-Е годы, поп-солисты: Майкл Джексон, Мадонна, Принс и др. Современная поп-музыка: тяготение к юной аудитории, коммерческие проекты. "Спайс Гёрлз", Кристина Агилера, Бритни Спирз. Поп-музыка в России: особенности развития, репертуар. Группы: "Ласковый май", "Мираж", "Любэ", "На-на", "Блестящие" и др. Сольная карьера: Ирина Аллегрова, Алла Пугачёва, Валерий Леонтьев, Филипп Киркоров и др.

Современная музыка и современный мир.

Две сферы современной музыкальной культуры: традиционная классика и музыка, ставшая частью "массовой культуры". Изолированное развитие "музыки для элиты" и "музыки для всех". Свой слушатель и свои законы развития любого направления. Пропасть между ценителями Баха и поклонниками рок-групп. Одна из основных причин: один и тот же набор выразительных средств до XX века, сегодня - выразительные средства каждого направления очень специфичны. Стремление к музыкальной классике людей, живущих самопознанием, душой. Адресат "музыки для всех” - энергичный, активный человек, живущий прежде всего внешними импульсами. Центр притяжения - молодёжь, ждущая от музыки сильных ощущений, приводящих к самозабвению, а не к самопознанию. Современная музыка- часть специальной индустрии, средство для получения доходов. Продюсер, финансы, реклама. Шоу-бизнес и классическая музыка: признание через "живое" выступление, запись-следствие сценического успеха. Иные законы в поп- и рок-музыке. Освоение человеком нового духовного пространства современной музыки.

Список литературы. 

1. Музыка и ты. М.: Советский композитор. № 7-1988, № 8-1989
2. Современная энциклопедия. Музыка наших дней. М.: Аванта+, 2002.
3. Финкельштейн Э. И. Музыка от А до Я. С-П.: Композитор, 1994.
4. Челышева Т. В.; Предпрофильная подготовка девятиклассников. Образовательная область “Искусство”. М.: Академия, 2005.
5. Чижова И. А. Музыка времён. Иркутск: В-С книжное издательство, 1990.
6. Энциклопедический словарь юного музыканта. М.: Педагогика,1985