Характеристика русской исторической живописи конца XIX в

Характеристика русской  исторической  живописи  конца XIX в

Вторая половина XIX в. ознаменовалась расцветом русского изобразительного искусства. Оно стало подлинно великим искусством, было проникнуто пафосом освободительной борьбы народа, откликалось на запросы жизни и активно вторгалось в жизнь. В изобразительном искусстве окончательно утвердился реализм — правдивое и всестороннее отражение жизни народа, стремление перестроить эту жизнь на началах равенства и справедливости.

  Во второй пол. 19 в. на первый план выходят полотна, в которых отражаются события русской истории. Художники обращаются к изучению документальных свидетельств эпохи, предметов материальной культуры, памятников письменности и искусства.

  Интерес к родной истории всегда был велик у передовой демократической общественности. В рассматриваемые 60—80-е годы историки и археологи очень много сделали для развития отечественной исторической науки. Достаточно назвать труды Н. И. Костомарова («Русская история в образах царей и князей»), И. Е. Забелина («Домашний быт русских царей», «История   русской жизни с древнейших времен»). Художники могли почерпнуть у них большой фактический материал, существенные подробности быта.

  Развитие портретного жанра ведёт к усилению психологизма в исторической живописи (И. Е. Репин. «Царевна Софья Алексеевна…», 1879; «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года», 1885). Масштабные эпические полотна, выявляющие яркие, сильные национальные характеры, пишет В. И. Суриков, воссоздавая в своей трилогии трагедию русской истории («Утро стрелецкой казни», 1881; «Меншиков в Берёзове», 1883; «Боярыня Морозова», 1887).

  Параллельно развивается историко-бытовой жанр в живописи, представители которого стремились погрузить зрителя в атмосферу повседневного быта прошедших эпох, достоверно показать предметы обстановки, костюмы (В. Г. Шварц. «Вербное воскресенье в Москве при царе Алексее Михайловиче. Шествие патриарха на осляти», 1865; «Иван Грозный на соколиной охоте», «Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче»; оба – 1868). Историко-бытовое направление получает продолжение в творчестве К. Е. Маковского («Из быта русских бояр конца 17 в.», 1868; «Боярский свадебный пир конца 17 в.», 1885), С. В. Иванова («Приезд иностранцев. 17 в.», 1901), А. П. Рябушкина («Свадебный поезд в Москве. 17 столетие», 1901; «Сидение царя Михаила Фёдоровича с боярами в его государевой комнате», 1893; «Московская улица 17 в. в праздничный день», 1895). В творчестве мастеров из объединения «Мир искусства» сцены роскошного придворного быта 18 в. окрашены нотками щемящей печали (А. Н. Бенуа. «Выход императрицы Екатерины II в Царском Селе», 1909, и «Парад при Павле I», 1907; Е. Е. Лансере. «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе», 1905, и «Корабли времён Петра Великого», 1911; В. А. Серов. «Пётр II и Елизавета Петровна на псовой охоте», 1900).
     Осознанный поворот новой русской живописи к демократическому реализму, национальности, современности обозначился в конце 50-х годов, вместе с революционной ситуацией в стране, с общественным возмужанием разночинной интеллигенции, с революционным просветительством Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, с народолюбивой поэзией Некрасова. В “Очерках гоголевского периода” (в 1856 г.) Чернышевский писал: “Если живопись ныне находится вообще в довольно жалком положении, главною причиною того надобно считать отчуждение этого искусства от современных стремлений”. Эта же мысль приводилась во многих статьях журнала “Современник”.

     Центральной темой искусства стал народ, не только угнетенный и страдающий, но и народ — творец истории, народ-борец, созидатель всего лучшего, что есть в жизни.

  Художественные и идейные искания русской общественной мысли, ожидание перемен отразились уже в картинах К.П. Брюллова "Последний день Помпеи" (1828-1833 гг) и А. А. Иванова "Явление Христа народу"(1837-1857 гг).

     Картина А.Иванова «Подвиг молодого Киевлянина» ( 1810г) рассказывает о событии, относящемся к 968 г. По летописному сказанию, печенеги в 968 г. подступили к Киеву. Русское войско, не зная о грозящей опасности, находилось по ту сторону Днепра. Чтобы известить Киевское войско об угрозе Киеву, юноша незаметно вышел из города с уздечкой в руках и в толпе печенегов спрашивал, кто видел его коня. Он был принят противником за своего воина. Дойдя до Днепра, юноша, сбросив одежды, переплыл реку и, добравшись до русских войск, передадим сведения о врагах. Киев был спасен.

     Картина Кипренского «Дмитрий Донской на Куликовом поле» (1805 гг) изображает момент, когда очнувшийся после тяжелого ранения предводитель русских войск великий князь Дмитрий узнает о победе над татарами. Здесь же рисуется и второй эпизод: русские воины ищут великого князя в поле среди убитых и раненых. Старик-крестьянин указывает рукой на лежащего под деревом Дмитрия.

  Утверждение реализма в искусстве проходило в упорной борьбе с официальным направлением, представителем которого было руководство Академии художеств. Деятели академии внушали своим ученикам идеи о том, что искусство выше жизни, выдвигали лишь библейскую и мифологическую тематику для творчества художников.

      В 1863 г. молодые художники – участники академического конкурса подали прошение «о дозволении свободно выбирать сюжеты тем, которые сего пожелают, помимо заданной темы». Совет академии ответил отказом. То, что произошло дальше, в истории русского искусства называют «бунтом четырнадцати». Четырнадцать учеников исторического класса не пожелали писать картины на предложенную тему из скандинавской мифологии - «Пир в Валгаале» и демонстративно подали прошение – о выходе из академии. Оказавшись без мастерских и без денег, бунтари объединились в своеобразную коммуну - по типу коммун, описанных Чернышевским в романе “Что делать?”, – Артель художников, которую возглавил живописец Иван Николаевич Крамской. Артельщики принимали заказы на исполнение различных художественных работ, жили в одном доме, собирались в общем зале для бесед, обсуждения картин, чтения книг.
     Через семь лет Артель распалась. К этому времени, в 70-х гг., по инициативе художника Григория Григорьевича Мясоедова возникло объединение - «Товарищество художественных передвижных вставок», профессионально-коммерческое объединение художников, стоявших на близких идейных позициях.

    В середине XIX в. на художественную арену выступила целая плеяда живописцев-реалистов. Эти художники получили название «передвижников», так как они устраивали передвижные выставки в столице и провинции. Историческая живопись в руках передвижников стала орудием изобличения мрачных сторон прошлого.  «Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма» его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены.

Открывшаяся в 1871 году первая выставка «передвижников» убедительно продемонстрировала существование нового направления, складывавшегося на протяжении 60-х годов. На ней было всего 46 экспонатов (в отличие от громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хотя выставка не была нарочито программной, общая неписаная программа вырисовыва-лась достаточно ясно. Были представлены все жанры - исторический, бытовой, пейзажный портретный, - и зрители могли судить, что нового внесли в них «передвижники».

   В 70-х годах в понимании исторической живописи наметились существенные сдвиги. Они были во многом связаны с утвердившимся в трудах идеологов революционной демократии новым пониманием истории как истории, прежде всего народных движений, с переоценкой в связи с этим эпохи смуты, стрелецких бунтов, восстаний Разина и Пугачева, с утверждением представления о борьбе консервативных и прогрессивных сил в развитии Русского государства.
Возникло стремление понять и оценить под углом зрения демократических идеалов роль народа в истории, значение выдающихся исторических лиц. На новые искания в области исторической картины наталкивал и характерный для этого периода широкий общественный интерес к отечественной истории. Историческая наука 60-70-х годов уделяет много внимания собиранию и публикации историко-документальных материалов, этнографических данных, истолкованию ряда основных моментов в истории России. Горячие споры происходили в эти годы и по вопросу о роли петровских преобразований в истории русского народа. Были изданы труды, освещающие особенности материальной культуры Древней Руси, русской одежды, утвари и т.д., - все это помогало художникам и другим деятелям культуры более отчетливо представить жизнь и быт давно минувших времен и нашло отражение в русской литературе, театре, музыке, изобразительном искусстве.
Художник Шварц (1853-1859гг), например, изучал собрание летописей, подлинные документы, касающиеся эпохи Ивана Грозного (в том числе и переписку Грозного с Курбским). Не случайно поэтому, что его картина «Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче»(1868гг), появившаяся в итоге большой подготовительной работы (как и цикл близких ей работ), давала ясное представление о быте допетровской Руси. Хижины нищей деревни, убогая одежда крестьян и красочные костюмы свиты, форма возка - все дано с наиболее вероятным приближением к действительному облику русского быта того времени.

     К середине 70-х годов стремление к исторической точности изображения обстановки и аксессуаров в картине из прошлых веков становится четко прослеживаемой тенденцией. Несмотря на отдельные выступления, новаторские по своему существу, понятие «историческая живопись» только начало приобретать самостоятельность и отчленяться от живописи религиозной и мифологической. С момента своего основания Академия всячески поощряла историческую живопись, однако понимание исторической живописи, которое выдвигалось Академией, было слишком широко: оно включало в себя и античную мифологию, и библейские и евангельские сюжеты, и - лишь в какой-то мере - действительные исторические события. С другой стороны, именно в исторической живописи, неизменно бывшей главным жанром академического искусства, ранее всего проявилась его консервативность. С каким трудом давалось новое понимание исторической живописи, можно судить по тому, что даже Александр Иванов лишь к концу своего подвижнического пути начинает сознавать, что область исторической живописи - гражданская история.
  В поисках сюжетов большого гражданственного звучания, в обращении к конкретным событиям отечественной истории, воплощении их в соответствии с исторической правдой художникам помогали достижения жанровой живописи. Именно из ее арсенала черпали исторические живописцы приемы сюжетно-смыслового противопоставления, углубленной психологической характеристики персонажей и другие средства образной выразительности. С представителями жанровой живописи  художников исторического жанра связывало и стремление за отдельным конкретным событием увидеть большие общественные и нравственные проблемы.

На вторую половину XIX в. приходится творческий расцвет И. Е. Репина, В. И. Сурикова и В. А. Серова.

 Вершиной передвижнического направления в русском искусстве было творчество великого художника И. Е. Репина (1849 — 1930). В «Царевне Софье» и в знаменитой картине «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» Репин с потрясающей силой раскрыл жестокий произвол и бесчеловечность самодержавия.

В 80-х годах рядом с Репиным вырастает колоссальная фигура В. И. Сурикова (1848 — 1916), творчество которого представляет собой еще непревзойденную вершину в области исторического жанра. Суриков создал проникновенные полотна на темы народных движений прошлого.

«Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», затем «Покорение Сибири», «Переход Суворова через Альпы» и «Степан Разин» не имеют себе равных в русском искусстве по глубине содержания. Композиционный размах, могучая красота национального типажа и захватывающая сила колорита ставят полотна Сурикова в ряд самых выдающихся явлений мирового искусства.

Рядом с Суриковым в русском историческом жанре второй половины XIX в. работали и другие художники. В творчестве Виктора Михайловича Васнецова (1848—1926) преобладает фольклорный, легендарный образ даже тогда, когда он изображает историческое событие («После побоища Игоря Святославовича с половцами» 1880, ГТГ). Еще чаще он прямо обращается или к сказке («Аленушка», 1881, ГТГ), или к былине, к эпосу («Витязь на распутье», 1882, ГРМ; «Богатыри», 1898, ГТГ). В былине и сказке, как бы аккумулирующих народную мудрость, Васнецов находит позитивное, идеальное начало. С помощью стилизации былины он сумел преодолеть усиливающийся в эти годы в передвижничестве жанризм.

Сказочность, легендарность пронизывает и образы его стенописей, его монументальной живописи. В 80-90-е годы Васнецов вместе с другими мастерами работал над росписями и иконами Владимирского собора в Киеве; 1880—1883 гг. — над фризом «Каменный век» для Исторического музея в Москве. Помимо станковой и монументальной В. Васнецов занимался театрально-декорационной живописью (его работа над «Снегурочкой» — целый этап в истории русской оперы) и архитектурой, в которой широко использовал национальные древнерусские традиции. «Я всегда только и жил Русью», — говорил о себе художник. Именно Васнецову принадлежит видная, если не ведущая, роль во всех творческих делах «абрамцевского кружка» (по названию подмосковного имения мецената Саввы Мамонтова в селе Абрамцево). В него входили братья Васнецовы, В. Д. Поленов, И. Е. Репин, скульптор М. М. Антокольский и молодые художники — братья Коровины, М. В. Нестеров, И. И. Левитан, В. А. Серов, М. А. Врубель, А. Я. Головин и др. Всех их соединила мечта о новом искусстве, использующем народные традиции.

В 90-х годах XIX в. известный живописец В. В. Верещагин создал большую серию картин на темы отечественной войны: 1812 г. Художник воспроизвел ряд главнейших эпизодов этой войны: «Отступление великой армии», «Бородинское сражение», «Расстрел поджигателей», «Наполеон на Кремлевских стенах». В картинах «Партизаны. Не замай, дай подойти», «С оружием в руках — расстрелять» Верещагин показал народный характер войны с иноземными захватчиками в 1812 г.

Таким образом, историческая живопись в России прошла трудный путь своего становления. Можно выделить основные особенности исторической живописи в России конца XIX века, такие как стремление к исторической точности, отображение роли народа и роли личности в истории, психологический характер персонажей.

Художники-реалисты второй половины XIX и XX вв. создали целую галерею исторических полотен, представляющую большой научно-исторический и художественный интерес. Художественная убедительность их произведений в значительной мере объясняется тем, что живописцы-реалисты в лучших своих картинах запечатлели образы, созданные самим народом; они воплотили народную любовь к национальным героям, народный гнев против врагов и угнетателей нашего отечества.

Несмотря на значительные достижения в развитии исторической живописи, поворот к «историческому мышлению» был совершен только Суриковым. В     творчестве     Василия     Ивановича     Сурикова (1848—1916)    историческая    живопись   обрела   свое современное понимание. Это художественно воссозданная  национальная  история,   главным   героем  которой является народа.