Творчество Ива́на Петро́вича Ма́ртоса
Ива́н Петрович Ма́ртос - ведущий российский скульптор-монументалист.
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
 martos.pptx | 2.28 МБ |
Предварительный просмотр:
Подписи к слайдам:
Ива́н Петрович М а́ртос (1754-1835 ) В ыдающийся российский скульптор-монументалист . Родился на Украине, в небольшом провинциальном местечке Ичпе . Отец его происходил из старой казацкой семьи. В 1764 году Мартос был зачислен в Академию художеств, по окончании которой в 1773 году послан пенсионером в Рим, где пробыл с 1774 по 1779 год.
Творчество М артоса Для творчества И.П. Мартоса характерна работа над памятниками-монументами, над скульптурой для архитектурных сооружений и работа над созданием надгробий. В 80—90-х годах И.П. Мартос больше всего работал в области надгробной скульптуры, явившись одним из создателей своеобразного типа русских классических надгробий.
Надгробие княгини С.С.Волконской Надгробие княгини С.С.Волконской представляет собой плиту с барельефным изображением плачущей женщины . Обнимая рукой урну, слегка опираясь на нее, отвернув в сторону лицо, женщина вытирает слезы . Стройная, величавая фигура ее целиком задрапирована в длинные, спадающие до земли одежды . Лицо плачущей затенено наброшенным на голову покрывалом и наполовину скрыто .
Надгробие М.П. Собакиной Надгробие М.П . Собакиной пленяет чувством тонко переданной лирической грусти. Композиционную основу этого надгробия составляет пирамида (в верхней части которой помещено профильное барельефное изображение умершей) и саркофаг, находящийся у основания пирамиды. По обеим сторонам саркофага расположены две человеческие фигуры. Одна из них — скорбящая женщина. Опираясь левой рукой на саркофаг и отвернувшись от зрителя, она стремится скрыть печальное лицо и слезы. Другая фигура представляет собой сидящего на углу саркофага юношу — крылатого гения смерти. Открытое, обращенное кверху лицо его выражает глубокую тоску по умершей. С большой реалистичностью передано тело, отрочески тонкие предплечья рук и несколько угловатые движения всего корпуса. Скульптор сумел очень естественно и свободно расположить человеческие фигуры, не нарушая гармонической целостности композиции и взаимосвязи всех ее элементов. Несмотря на то, что женская фигура и сидящий юноша не обращены друг к другу и даже как будто изолированы, тем не менее благодаря тонко найденному жесту правой руки гения, гасящего факел жизни, Мартосу удалось связать обе фигуры как в смысловом отношении, так и композиционно. Оба ранних надгробия Мартоса глубоко раскрывают тему скорби по умершему человеку .
Надгробие А. Ф. Турчанинову К 1792 году относится надгробие А. Ф. Турчанинову, представляющее собой сложную многопланную скульптурную композицию из двух бронзовых статуй — Хроноса и плакальщицы, и мраморного бюста покойного, установленного в центре на постаменте. На первом плане на небольшом возвышении сидит могучая крылатая фигура Хроноса , бога времени, с книгой. Правой рукой Хронос указывает на текст надгробной надписи, помещенной на раскрытых страницах книги. Хронос представлен Мартосом в образе, напоминающем пожилого русского крестьянина с простыми выразительными чертами лица. Превосходно вылепленное тело говорит о совершенном знании анатомии. По контрасту с суровым, простым обликом Хроноса фигура молодой женщины, стоящей справа, за бюстом покойного, производит впечатление некоторой изысканности, манерности. Передаче значительности образа покойного достигается исполнением бюста не из темной бронзы, подобно обеим фигурам, а из белого мрамора. Бюст самого Турчанинова воспринимается в несколько большем масштабе, чем расположенные вокруг него фигуры. Наброшенная на плечи драпировка подчеркивает величавую торжественность образа.
Памятник Е. С. Куракиной В 1792 г. выполнен памятник Е. С. Куракиной, воздвигнутый на Лазаревском кладбище Александро-Невской лавры. Мартос расположил на постаменте надгробия лишь одну полулежащую фигуру плачущей женщины (мрамор). Облокотившись на большой овальный медальон с портретом умершей, женщина, плача, закрывает лицо руками. Сила и драматизм глубокой человеческой скорби переданы с исключительным художественным тактом и пластической выразительностью. Эту скорбь передают и поза плачущей женщины, как бы бросившейся с рыданиями на саркофаг, и ее сильные руки, закрывающие лицо, и, наконец, складки широких одежд, которые то беспокойно, напряженно собираются в узлы, то бессильно спадают вниз. В прямоугольный постамент надгробия вделан в небольшое углубление мраморный барельеф, на котором изображены двое сыновей умершей, оплакивающих мать и трогательно поддерживающих друг друга. Человеческие фигуры помещены здесь на характерном для классицизма гладком нейтральном фоне, ограничивающем глубину пространственного решения рельефа. В надгробиях Мартоса находят свое выражение не только печаль и горе утраты, но и большая внутренняя стойкость человека. В них нет ни крайнего трагизма, ни страха перед смертью. Мы не видим страдания в полузакрытом лице женщины с надгробия Куракиной и не чувствуем внутренней сломленности в ее сильной фигуре. В большой мере этому способствует общая композиционная уравновешенность статуи.
Надгробие Н. И. Панину Выражения наибольшей душевной выдержки перед лицом смерти Мартос добивается в надгробии Н. И. Панину. Э то произведение оказалось наиболее холодным из всех надгробий скульптора. В бюсте Н.И. Панина Мартос сделал первый шаг на пути создания портрета нового типа. Он обогатил скульптурный портрет просветительской идеей гражданственности. Русский вельможа представлен в образе античного философа-мыслителя и гражданина. Остро подметив индивидуальные особенности модели, Мартос все же создал идеализированный монументальный портрет .
Особенной сложностью и драматизмом в передаче чувства скорби отличается надгробие А. И. Лазареву (1802), где представлены мать умершего, склонившаяся с выражением глубокого горя над портретом сына, и отец, пытающийся ее утешить и поддержать. Жест его руки, касающейся сжатых в полной безнадежности рук матери, обладает необычайной выразительностью.
Надгробие Е. И. Гагариной С начала XIX века творчество Мартоса приобретает в значительной мере новые черты. Он обращается к монументальной скульптуре, к работе над памятниками-монументами. О бращение Мартоса к монументальной трактовке тем находит известное отражение и в надгробиях, над которыми, хотя и в меньшей степени, скульптор продолжает работать . Созданное Мартосом в 1803 году надгробие Е. И. Гагариной (бронза, Лазаревское кладбище Александро-Невской лавры) является новым, крайне лаконичным типом надгробного памятника в виде небольшого монумента. Памятник Гагариной представляет собой бронзовую статую умершей, поставленную на круглый гранитный пьедестал.
Памятник Минину и Пожарскому С 1804 года начинается длительная работа скульптора над созданием для Москвы памятника Минину и Пожарскому. О дно из наиболее значительных и величайших , подлинно бессмертных творений русского искусства. Замысел этого произведения отразил глубокое патриотическое воодушевление широких народных масс и передовой части русского общества. Сама мысль о создании этого монументального памятника зародилась среди членов Вольного общества любителей словесности, наук и художеств. Именно оттуда исходила идея, поддержанная Мартосом , представить главным действующим лицом не Пожарского, а Кузьму Минина, как представителя народа. Конкурс, разные стадии работы над памятником и, наконец, отливка его из бронзы широко освещались в русских газетах и журналах того времени; средства на сооружение памятника собирались по общенародной подписке .
Памятник Минину и Пожарскому Торжественное открытие памятника состоялось 20 февраля 1818 года. Установленный на Красной площади памятник Минину и Пожарскому представляет собой колоссальную скульптурную группу, помещенную на строгом гранитном пьедестале прямоугольной формы, в который с двух сторон вделаны бронзовые барельефы. Кузьма Минин, указывая простертой рукой на Москву и призывая к спасению Отечества, вручает Пожарскому боевой меч. Принимая оружие, Пожарский следует призыву Минина и, придерживая левой рукой щит, поднимается со своего ложа, на котором возлежал после полученных ранений. Главенствующим , центральным образом в группе является Кузьма Минин, могучая фигура его явно доминирует. Широкий, свободный взмах руки народного героя навсегда запечатлевается в памяти всех, кто хоть раз видел это замечательное произведение .
Памятник Минину и Пожарскому Несмотря на то, что скульптор не ставил своей задачей воссоздать со всей точностью внешний облик русских людей XVII века, он все же достаточно определенно подчеркнул сильную простонародную фигуру Минина, одетого в русскую рубаху и штаны. Тщательно и верно воспроизвел Мартос древнерусские доспехи Пожарского: островерхий шлем и щит с изображением Спаса. Мартос с удивительной силой сумел передать героическое начало: огромную внутреннюю стойкость обоих героев и их решимость встать на защиту родной земли. В своем произведении Мартос поистине гениально сумел решить сложнейшую для скульптора задачу объединения стоящей и сидящей фигур в колоссальной монументальной группе, установленной на открытом месте и рассчитанной на самые различные точки зрения. Памятник был установлен прямо против Кремля, несколько ближе ко вновь отстроенным после пожара Москвы Торговым рядам (в настоящее время, будучи передвинут на новое место, памятник этот стоит на Красной площади у храма Василия Блаженного ).
Памятник Минину и Пожарскому Из рельефов памятника Минину и Пожарскому особенно удачен тот, который помещен на передней стороне постамента. Изображена сцена сбора народных пожертвований нижегородцами на нужды обороны . Крайним справа представлен пожилой мужчина, приведший своих двух сыновей в качестве воинов ополчения; имеются указания, что над образом пожилого мужчины работал любимый ученик Мартоса С. Гальберг , который и придал лицу этого персонажа портретные черты самого Мартоса . Как для статуй Минина и Пожарского, так и для персонажей рельефов характерно своеобразное сочетание русских и античных одежд, национальных и классически-обобщенных черт в лицах героев.
Статуя бегущего А ктеона Мартос большое внимание уделял непосредственной работе с архитекторами. Его работа в области синтеза архитектуры и скульптуры начинается с первого же периода творчества. Еще в конце ХVIII века Мартос выполняет ряд скульптурно -декоративных работ в интерьерах Екатерининского дворца в Царском Селе и дворца в Павловске (в обоих случаях в сотрудничестве с архитектором К.К. Камероном), а в самом начале XIX века исполняет статую бегущего Актеона для ансамбля Большого каскада в Петергофе . Примером творческого содружества Мартоса с архитекторами являются также монументы, установленные в специально выстроенных зданиях-мавзолеях в саду Павловска — «Родителям» (арх. К.К. Камерон), «Супругу-благодетелю» (архитектор Тома де Томон ). Наибольший вклад Мартоса в развитие синтеза искусств скульптуры и архитектуры сделан им при сооружении Казанского собора. В числе работ, исполненных Мартосом для Казанского собора, прежде всего следует отметить монументальный горельеф « Источение Моисеем воды в пустыне».
Горельеф « И сточение Моисеем воды в пустыне» Рельеф Мартоса посвящен библейской теме. Скульптор изобразил страдания людей, гибнущих в пустыне от мучительной жажды и находящих живительную влагу, источенную Моисеем из камня. Рассматривая рельеф мы видим, что именно так должны тянуться к источнику руки измученных жаждой людей, именно так, рядом, друг возле друга, должны они припасть к воде и именно таким образом, наконец, должны располагаться группы обессиленных, умирающих людей по краям рельефа.
Бронзовая фигура Иоанна Крестителя Помимо рельефа « Источение Моисеем воды из камня» Мартосом были выполнены для Казанского собора одна из двух колоссальных статуй архангелов, помещенных у колоннады (не сохранились), два барельефа и бронзовая фигура Иоанна Крестителя. П редназначалось для оформления портиков Казанского собора, где устроены специальные ниши для статуй. В соответствии с господствующими в то время идеалами классицизма Мартос прежде всего стремился в статуе Иоанна воплотить образ совершенного, простого и величавого человека-гражданина . Характерны для классицизма идеально-строгие черты лица изображенного, его прямой, «греческий» нос, а также известная обобщенность в передаче мускулатуры и пропорций человеческого тела .
Памятники Ришелье в Одессе К числу поздних монументальных произведений Мартоса относятся памятники Ришелье в Одессе и Ломоносову в Архангельске. В памятнике Ришелье Мартос , избегая напыщенности и холодности, явно стремился подчеркнуть простоту образа. Ришелье изображен закутанным в широкий античный плащ; его движения сдержанны и выразительны. Особенно выразителен свободный, легкий жест правой руки, указывающий на раскинувшийся внизу порт . Памятник прекрасно связан с архитектурным ансамблем: со зданиями, расположенными по полукружию площади, со знаменитой одесской лестницей и приморским бульваром.
Памятник М. В. Ломоносову Памятник М. В. Ломоносову, установленный на родине великого ученого — в Архангельске, является одним из наиболее поздних произведений Мартоса . Несмотря на условность трактовки образа Ломоносова и всей группы (рядом с Ломоносовым помещена аллегорическая фигура коленопреклоненного гения, поддерживающего лиру), Мартос и здесь до некоторой степени сумел избежать холодной надуманности. В образе Ломоносова с достаточной силой выражено творческое вдохновение великого ученого и поэта .
Памятник Александру 1 в Таганроге Умер Мартос в 1835 году, в глубокой старости. Отличаясь крайним трудолюбием и огромной любовью к своему делу, он вплоть до самой смерти, будучи уже в звании заслуженного ректора по скульптуре, не оставлял ни занятий скульптурой, ни преподавательской деятельности в Академии художеств . За полувековой период преподавания в Академии Мартос воспитал не один десяток молодых мастеров. Многие его ученики сами стали прославленными скульпторами . « Фидий девятнадцатого века», как называли его современники, почетный член нескольких европейских академий, Мартос по праву должен быть назван в числе величайших мастеров мировой скульптуры.