Сюрреализм

                                                              Содержание:

Введение……………………………………………………………..3-5

1.    Cсюрреализм и его теория………………………………………….5-11

2.  Сюрреализм в живописи……………………………………………12-14

3.  Сюрреализм Сальвадора Дали……………………………………..12-18

4.   Современный сюрреализм…………………………………………18-19

5. Заключение…………………………………………………………..19-21    Литература……………………………………………………………...22

Введение

На протяжении всего существования человечества людей интересовал мир, находящийся за гранью реальности. Люди искали его, пытались увидеть и  понять. Сюрреализм стал основной волной попыток человека познать и выразить мир над реальностью. Сюрреализм как направление в искусстве и литературе возник во Франции в 20-х годах нашего века. Уже сам  название этого направления подчеркивает его антиреалистичность: термин “сюрреализм” означает “надреализм” (от французского “сюр” — “над”). Но даже и этот термин, хотя и принят участниками этого направления, не вполне их устраивает, они сами оговариваются, что правильнее было бы воспользоваться словом “супернатурализм”, которое гораздо больше соответствует характеру их искусства. Учитывая, как им кажется, неточность и несоответствие названия откровенно мистическому характеру самого направления, авторы ряда работ, говоря о поле деятельности сюрреалистов, определяют его как находящееся не “над” а “за”, а иногда и прямо “под” миром реальности и человеческого сознания. Сюрреализм базируется на вере в высшую реальность произвольных ассоциаций во всемогущество сновидения и в незаинтересованную игру мысли, что ведет к постоянной деструкции всех физических механизмов и этических кодексов и их решительной замене в принципиальных жизненных проблемах.

Сюрреализм выступил как одно из направлений в живописи, литературе и кино.

Сюрреализм зародился во Франции, но не стал направлением национальным: он не воспринял французских национальных традиций в искусстве и не продолжает их. Искусство сюрреализма строится на разрыве с исторически сложившимися традициями и носит с самого начала резко выраженный космополитический характер. Знакомясь с произведениями сюрреалистов, трудно определить, художникам каких стран они принадлежат.

Движение сюрреализма, смешанно-национальное по составу участников, не приобрело и интернационального характера: оно не несло в себе необходимых для этого передовых идей, служащих делу прогресса человечества, идей, способных объединить и повести за собой людей.

Отказавшись от воспроизведения средствами своего искусства явлений окружающей действительности, сюрреалисты, естественно, отказались и от реалистического метода. Своим творческим методом они избрали формализм. Формотворчество - создание необычных, причудливых форм, случайных сочетаний слов — сюрреалисты объявили главной задачей художника, скульптора, писателя. В этом сюрреализм родствен абстракционизму. И сюрреалистов, и абстракционистов сближает, прежде всего, субъективизм, полный произвол в творческом процессе, отрицание законов в создании произведений искусства и объективных критериев для их оценки, отказ от коммуникативности как необходимого фактора художественного творчества. Но направления эти не дублируют друг друга: сюрреализм отличается от абстракционизма неполным уходом от действительности — включением в произведения элементов изобразительности.

Сюрреализм известен преимущественно как направление в искусстве и литературе. Но притязания самих cropреалистов, а в особенности их главы А. Бретона, шли значительно дальше: они стремились представить сюрреализм не как новый эстетический подход к искусству, а как новый способ видения мира, новое мировоззрение; их целью якобы было примирить человека с самим собой, а затем и с окружающим миром. Такое понимание сюрреализма и по сей день пропагандируется буржуазной критикой: “Сюрреализм рассматривается его создателя - ми не как новая художественная школа, а как способ познания, в особенности областей, которые доселе не были систематически исследованы: подсознания, сверхъестественного, снов, сумасшествия, состояния галлюцинации, коротко говоря, оборотной стороны логического”,— пишет французский историк искусства Морис Надо. Таким образом, предлагаемое сюрреалистами “новое мировоззрение”  уводит художников от явлений и проблем действительности в мир подсознания и алогизма, попросту говоря — мистики.

                                       1. СЮРРЕАЛИЗМ ЕГО ТЕОРИЯ.

Эстетическая концепция сюрреализма вобрала в себя довольно пеструю смесь различных идеалистических философских учений, захвативших в те послевоенные годы широкие круги западной интеллигенции, стремившейся уйти в свой внутренний мир от бурных потрясений времени.

Здесь можно обнаружить, прежде всего, влияние философии интуитивизма Анри Бергсона, который, принижая роль интеллекта и логического мышления, утверждал, что разум бессилен постигнуть сущность явлений и лишь интуиция служит единственным средством познания истины. Безграничной сферой “интуитивного прозрения”, согласно Бергсону, явилось искусство, в котором реальность воспринимается не через логические понятия, а в формах чистого “индивидуального видения”. Следуя концепции Бергсона, познание мира художником путем “внутреннего созерцания” неизбежно изолирует его искусство от объективной действительности, сам акт творчества приобретает иррациональный, субъективистский, мистический характер.

Некоторый отзвук у сюрреалистов нашла и теория художественного творчества немецкого философа-идеалиста Вильгельма Дильтея, отбрасывающая какие-либо объективные критерии и подчеркивающая особую роль фантазии как средства возвышения случайного в ранг значительного.

Однако сильнее всего сказалась внутренняя связь сюрреализма с философией Фрейда. Влияние фрейдизма можно найти не только в сюрреализме. Одно из самых реакционных и на редкость “живучих” философских учений ХХ века, в известной мере модернизованное современными неофрейдистами, но не потерявшее при этом своего существа, фрейдизм по сей день оказывает сильнейшее влияние на развитие буржуазной культуры, порождая ее наиболее острые и болезненные явления.

Учение австрийского психиатра Зигмунда Фрейда претендовало стать универсальной психологической системой, заменяющей социологию, этику, по-новому истолковывающей функции искусства и освещающей историю культур, религий, цивилизаций. Основу этой философии составило учение о психоанализе, которое явилось попыткой определить структуру и динамику внутреннего мира человека. Но, оторвав психику от материальных условий и причин, ее порождающих, Фрейд подчинил ее особым, вечным, непознаваемым иррациональным силам, которые находятся за пределами сознания. “Бессознательное”, согласно концепции Фрейда, — это глубинный фундамент психики, определяющий всю сознательную жизнь человека. Главным содержанием “бессознательного” являются инстинктивные побуждения и влечения, которые якобы определяют все богатство духовных устремлений людей, разнообразие их интересов, их природу и их поступки. По мнению Фрейда, как сновидения, так и искусство — именно те области, где “бессознательное” проявляется наиболее непосредственно и где открывается истинный путь к познанию “естественной сущности” человека.

Идеалистическое учение Фрейда не вышло бы далеко за рамки психиатрии, если бы оно не искало ответа на болезненные противоречия буржуазного сознания, глубокие извращения в человеческой психике.

Возведя болезненную невротическую психику в абсолют общественного и эстетического сознания, учение Фрейда вместе с тем представляло собой не только изощренную фальсификацию человеческой природы, но — и это послужило основой его широкой поддержки буржуазными идеологами- активно проповедовало идею о невозможности изменить мир к лучшему. Подменяя решение актуальных социальных проблем времени утверждением извечно присущих человеку бессознательных импульсов, которые якобы определяют все внутреннее развитие истории, искусства, науки, морали, права и пр., фрейдизм признал фатальную предрешенность социального зла и бесполезность всякой борьбы с ним.

Зигмунда Фрейда сюрреалисты считали своим духовным отцом. Опираясь на его учение о психоанализе, они пытались придать “научность” своим эстетическим рассуждениям.

Сюрреализм получил теоретическое обоснование в “Первом манифесте” 1924 года, написанном признанным вождем всего направления французским поэтом и психиатром Андре Бретоном (1898 — 1966). Он писал: “Сюрреализм представляет собой чистый психологический автоматизм, с помощью которого — словами, рисунком или любым другим способом — делается попытка выразить действительное движение мысли. Это запись мышления, которое совершается вне всякого контроля со стороны разума и по ту сторону каких-либо эстетических или моральных соображений. Сюрреализм основан на вере в высшую реальность определенных, до этого игнорировавшихся форм ассоциаций, во всемогущество сна, в нецеленаправленную игру мышления. Его цель — окончательное уничтожение всех других психологических механизмов, чтобы на их место поставить решение важнейших проблем жизни”. Последняя, весьма ответственная задача могла быть осуществлена, по мнению сюрреалистов, тогда, когда реальная действительность подменяется некой “сверхреальностью”, тем, что находится под “материальной оболочкой” и отклоняется от нормального состояния: миром подсознательного, расстроенного воображения, болезненных чувств. Только бессознательное, интуитивное чувство, тайная, скрытая, алогическая душевная сфера способны якобы отразить как истинную сущность человека, так и окружающий его мир.

Вслед за Фрейдом сюрреалисты видели во сне или бредовой галлюцинации лучший способ прорыва в глубины “бессознательного”. Бретон возмущался тем, что сну, “столь важной области психической деятельности”, уделялось доселе так мало внимания. Он утверждал: “Рассудок спящего человека полностью удовлетворяется тем, чего он хочет достигнуть. Волнующие вопросы — возможно ли это — он не ставит больше перед собой. Убивай, кради, люби, сколько тебе нравится. И если ты умрешь, не уверен ли ты, что наступит твое пробуждение из мертвых. Ты не имеешь имени. Бесценна доступность всего”. Бретона увлекали поистине несбыточные надежды. “Я верю, — писал он, — в будущее соединение этих двух с первого взгляда столь противоречащих друг другу состояний — сна и действительности — в некую абсолютную реальность — сверхреальность” .

Принцип фрейдистского психоанализа — принцип “свободных ассоциаций”, представляющий собой якобы внутреннюю подсознательную взаимо - зависимость различных и противоречащих друг другу бессвязных, приходящих в голову душевнобольного мыслей,— оказал влияние на сложение основного (и зародившегося еще в дадаизме) приема сюрреализма, который можно назвать “правилом несоответствий”, “соединением несоединимого”, то есть сближением изображений и образов, совершенно чуждых друг другу, в совершенно чуждой им ситуации, что создает впечатление гнетущей противоестественности. Подобный прием в значительной степени был порожден провозглашенным Андре Бретоном принципом “чистого психологического автоматизма”.

Учение Фрейда о символическом значении душевных образов нашло отражение в представлении сюрреалистов о магическом значении вещей, вырванных из своих естественных связей и наделенных скрытой таинственной многозначительностью. В скопищах на их картинах каких-то странных существ, принадлежащих то ли животному, то ли растительному миру и представляющих то ли природные образования, то ли низшие примитивные организмы, можно угадать опять же фрейдистскую основу как воспоминание об архаическом доисторическом, дологическом наследии человечества. Но сильнее всего влияние фрейдизма в общем духе сюрреализма с его утверждением низменных, разрушительных инстинктов, извращенной эротики и смакованием патологических нарушений человеческой психики. В условиях растущего кризиса буржуазной культуры, несомненно, существовала определенная закономерность как в широком распространении фрейдистского психоанализа, который якобы вносил обновление в иссякающий художественный психологизм эпохи, так и возникновении сюрреализма, пытавшегося возродить гаснущее творческое воображение путем его ненормальной, болезненной гипертрофии. Однако, несмотря на указанные черты внутренней близости, зарождение сюрреализма нельзя свести к, так сказать, наглядному воплощению в художественной практике идей фрейдизма и других реакционных философских учений. Его появление на свет было вызвано более глубокими причинами.

Сюрреализм представлял противоречивое художественное явление, что в значительной мере объясняет широкую орбиту его распространения. Это течение объединяло на некоторый период времени не только последовательных реакционеров, но и людей, не принимавших особо активного участия в общественной борьбе и вместе с тем искренне сочувствовавших революции, горячо веривших в идею обновления общества. Более того, через сюрреализм прошли и большие, честные, принципиальные художники, впоследствии безгранично преданные делу коммунизма, антифашисты и борцы за мир — Поль Элюар, Луи Арагон, Пабло Пикассо. К сюрреализму примыкали и Федерико Гарсиа Лорка, Пабло Неруда, французский режиссер Рене Клер и многие выдающиеся деятели прогрессивной художественной культуры, которые, пережив глубокое разочарование в этом течении, все один за другим начиная с 30-х годов резко порвали с ним. Различна была их степень участия в сюрреализме, различна была и мера трудности, с которой они очистились от сюрреалистической скверны. Для некоторых увлечение сюрреализмом стало кратковременным эпизодом, для других, как, например, для Поля Элюара, — трагическим кризисом его гуманизма. Творчество этого талантливейшего поэта Франции ХХ века то и дело выходило за жесткие рамки сюрреалистической эстетической доктрины, неусыпным стражем которой был такой ограниченный и фанатичный человек, как Андре Бретон, ее создатель.

Сам факт, что сюрреализм собрал под свои знамена и ищущую, прогрессивно настроенную художественную молодежь, исторически обоснован. Представители молодого поколения буржуазной интеллигенции, далекие от понимания истинных движущих сил истории, были еще не готовы к восприятию идей марксизма и его эстетики и отличались, по меткому замечанию Луи Арагона, “социальной безграмотностью”. Их не могли не увлечь ультралевые призывы сюрреалистической программы, опровергавшей ненавистный буржуазный мир со всеми его прогнившими устоями и лице- мерными заповедями и сулившей полное освобождение от опостылевшей действительности в сфере “сверхреального”, которая предоставит “полную свободу мысли”, принесет обновление не только искусству, но и жизни, политике, морали. Вместе с тем у этих деятелей культуры, чей духовный мир был еще замкнут в границы буржуазного сознания, восприятие чудовищной противоестественности капитализма порождало в воображении образ гнетущего кошмара, смерти, гибели. В войне, в общественных потрясениях века, в усиливающемся экономическом кризисе, в самой буржуазной действительности с ее подавляющим сознание обилием зла и жестокости они увидели проявление беспощадных иррациональных законов, воцарившегося всеобщего безумия. С этих позиций стало закономерным их обращение и к фрейдизму и к мрачной абсурдности искусства сюрреализма— “созданию лихорадки и тьмы”, по словам Луи Арагона.

Сюрреалистическая “революция” — одно из многих в те годы проявлений антибуржуазного протеста “свободных индивидуумов”, который, не находя реального выхода из противоречий окружающей жизни, был бесплодной попыткой преодолеть трагический разрыв между художником и обществом лишь в воображении, путем '“возвышения” над реальной действительностью. И здесь философия иррационализма и, прежде всего фрейдизма помогла осознанию и выбору пути для этого анархического художественного “бунтарства”. При помощи фрейдистской сублимации сюрреалисты переключали свой “революционный” порыв в сферу гораздо более безопасную — в сферу иррационально-магического, а затем и откровенно мистического формотворчества. Исходный импульс сюрреалистического движения пришел в резкое противоречие с конкретными формами его воплощения. Свое наступление на буржуазный мир сюрреалисты повели с позиций его реакционной идеологии, философии и эстетики. Порочный круг замкнулся, обещанное революционное “обновление” оказалось обманом и самообманом. И самым ярким саморазоблачением сюрреализма явился непрерывный прогресс размежевания его участников и последующий кризис всего течения.

                                   2. Сюрреализм в живописи

Сюрреализм в живописи развивался по двум направлениям. Одни художники вводили бессознательное начало в процесс создания живописных полотен, в которых преобладали свободно текущие образы, произвольные формы, переходящие в абстракцию (Макс Эрнст, А. Масон, Миро, Арп). Другое направление, которое возглавлял Сальвадор Дали, основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа, возникающего в подсознании. Его картины отличаются тщательной манерой письма, точной передачей светотени, перспективы, что характерно для академической живописи. Зритель, поддаваясь убедительности иллюзорной живописи, втягивается в лабиринт обманов и неразрешимых загадок: твердые предметы растекаются, плотные приобретают прозрачность, несовместимые объекты скручиваются и выворачиваются, массивные объемы приобретают невесомость, и все это создает образ невозможный в реальности. Общие особенности искусства сюрреализма фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов. Главной целью сюрреалистов было через бессознательное подняться над ограниченностью как материального, так и идеального мира, продолжить бунтарство против выхолощенных духовных ценностей буржуазной цивилизации. Художники этого направления хотели создать на своих полотнах реальность, не отражающую действительность, подсказанную подсознанием, но на практике это порой выливалось в создание патологически отталкивающих образов, эклектику и китч. Отдельные интересные находки сюрреалистов использовались в коммерческих областях декоративного искусства, например оптические иллюзии, позволяющие видеть на одной картине два различных изображения или сюжета в зависимости от направления взгляда. В это же время художники обратились к имитации черт первобытного искусства, творчества детей и душевнобольных.

Сюрреалисты выражают недовольство существующей действительностью – они объявляют ее источником всех зол. Они выступают против абстрактного мира цивилизации. Никакой социальной революции не нужно – нужно только отказаться от разума, логики, от привычного восприятия вещей, от неудовлетворительного, даже абсурдного, с их понимания, разграничения прекрасного и уродливого, правдивого и ложного, хорошего и плохого. Нужно отказаться от всех традиций, уничтожить все привычные представления о нормах человеческих взаимоотношений. Иначе говоря, предполагаемая сюрреалистами революция должна заключаться в освобождении человека от чувств и обязанностей семейных, гражданских, классовых, от чувств справедливости, верности, долга. Произведения сюрреалистического искусства, созданные из выявленных инстинктов, должны отражать все худшее, что есть в человеке, – “дремлющие в нас чудовища”, также запретные и темные закоулки человеческого подсознания. Конфликт между разумом и “темными силами”, провозглашенный сюрреалистами основой искусства, нашел свое четкое и наглядное выражение в сценах жестокости, которые изобилуют все виды сюрреалистического искусства. Фрейдистское положение о кровожадности и жестокости человека по природе, сюрреалисты настойчиво и последовательно воплощали в своем искусстве в течение всех долгих лет его существования. Нагнетание в сюрреалистических произведениях ужасов и жестокости и оправдание ее “звериной сущностью” человека, многократно отмечали как теоретики, так и практики искусства. Теоретики сюрреализма не ограничились объявлением “случайности” эстетической основой художественного творчества. Они пошли дальше и выступили против самого принципа закономерности, против логики и разума, составляющих прочную основу реалистического искусства. Лучший способ изгнания логики из художественных произведений сюрреалисты видят в исключении из творческого процесса разума. Так практически шаг за шагом сюрреалисты вытеснили из сферы художественного творчества логику и разум, заменяя их полумистическими, но по существу слепым “интуитивным прозреванием” впавшего в состояние транса художника.

3. Сюрреализм Сальвадора Дали

Сам Дали так пишет о том, как начиналось его сюрреалистическое творчество: "Но вот случилось то, чему суждено было случиться, - явился Дали. Сюрреалист до мозга костей, движимый ницшеанской "волей к власти", он провозгласил неограниченную свободу от какого-либо эстетического или морального принуждения и заявил, что можно идти до конца, до самых крайних, экстремальных пределов в любом творческом эксперименте, не заботясь ни о какой последовательности или преемственности"

Для сюрреализма в том виде, как его исповедовал Дали, нет ни политики, ни интимной жизни, ни эстетики, ни истории, ни техники и ничего другого. Есть только Сюрреалистическое Творчество, которое превращает в нечто новое все то, к чему оно прикасается.

Дали прикасался буквально ко всему, что было существенно для человека его времени. Его картины не обошли таких тем, как сексуальная революция ("Загадка желания", "Великий мастурбатор") и гражданские войны ("Лицо войны", "Предчувствие гражданской войны"), атомная бомба ("Ядерный крест") и нацизм ("Загадка Гитлера"), католическая вера ("Распятие", "Христос св. Иоанна") и наука, классическое искусство музеев и даже приготовление еды. И почти обо всем он высказывал что-то немыслимое, что-то шокирующее практически всех здравомыслящих людей. И этот вызов был не только его личным делом, это было целью сюрреализма. Дали действительно был сюрреалистом до мозга костей. В сюрреалистические образы превращалось все, что он делал или говорил. Дали всерьез пестовал и культивировал свое сюрреалистическое "Я" теми самыми способами, которые особенно ценились и почитались всеми сюрреалистами. В глазах "разумных и нравственных" людей радикальная философия сюрреализма, взятая совершенно серьезно и без всяких оговорок (как у Дали), вызывает протест.

В той или иной степени Дали обошелся дерзко, провокационно, парадоксально, непочтительно буквально со всеми теми идеями, принципами, ценностями, явлениями и людьми, с которыми он имел дело. Это относится к политическим силам ХХ века, к собственной семье, к правилам приличий, к картинам старых мастеров. Он взял идеи сюрреализма и довел их до крайности. В таком виде эти идеи действительно превратились в динамит, разрушающий все на своем пути, расшатывающий любую истину или принцип, если они опираются на основы разума, порядка веры, добродетели, гармонии, идеальной красоты - всего того, что стало в глазах радикальных новаторов искусства и жизни синонимом обмана и безжизненности. Парадоксальные суждения Дали об искусстве приводили в ярость как сторонников радикального авангардизма, так и консерваторов-традиционалистов. С одной стороны он проповедовал "музейный стиль" в живописи, а с другой стороны - предлагал разрушить исторический центр Барселоны, чтобы построить на этом месте город будущего. Дали настроил против себе своих друзей-сюрреалистов, которые стали его всерьез отрицать и опровергать.

Но бессмысленно упрекать Дали в непоследовательности, т.к. алогизм и иррациональность - его программа и его стихия. Именно таков был метод творчества Дали и в жизни, и в искусстве. Он похож на рискованный эксперимент со смыслами и ценностями европейской традиции. Дали словно испытывает их на прочность, сталкивая между собой и причудливо соединяя несоединимое. Но в результате создания этих чудовищных образных и смысловых амальгам явно распадается сама материя, из которой они состоят. Дали опасен для тихого и уютного устройства человеческих дел, для человеческого "благосостояния", потому что он дискредитирует смысл и ценности культуры. Он дискредитирует и религию, и безбожие, и нацизм и антифашизм, и поклонение традициям искусства, и авангардный бунт против них, и веру в человека и неверие в него.

Сюрреализм в действительности есть не течение в искусстве, а именно тип мышления, система ментальности, способ взаимодействия с миром и, соответственно, стиль жизни. Когда один из журналистов спросил Сальвадора Дали, что же такое сюрреализм, художник ответил: " Сюрреализм - это Я".

Стремясь запечатлеть «сверхреальность», находимую в подсознании человека, в таких состояниях психики, как грёзы, сновидения, галлюцинации, бред, Дали нащупывает собственный метод творчества, строит собственную систему ментальности, своих от ношений с миром и свой стиль жизни…

Среди сюрреалистов Сальвадор Дали оказался настоящим возмутителем сюрреалистического неспокойствия, он ратовал за сюрреализм без берегов, заявляя: «Сюрреализм - это я!» и, неудовлетворенный принципом психического автоматизма, предложенным Бретоном и основанным на самопроизвольном, не контролируемом разумом творческом акте, испанский мастер определяет изобретённый им метод как «параноидально-критическую деятельность».

В опубликованной в 1935 году работе под характерным названием «Завоевание иррационального» он даёт такое определение: «Параноидально-критическая деятельность: спонтанный метод иррационального познания, основанный на поясняюще-критическом объединении бредовых явлений». Но к способу фиксации «параноидально-критических» образов Дали предъявляет требование: «как можно точнее запечатлеть конкретные образы Иррационального». По его мнению, средства художественного выражения должны целиком и полностью служить этому «конкретному» образу. А в 1960-х годах, беседуя с французским критиком А. Боске, художник говорил: «Моим единственным устремлением в сфере живописи, даже до приезда в Париж, было оптическое правдоподобие… Я утверждал и продолжаю утверждать, что сюрреалистические идеи действенны только тогда, когда они запечатлены с совершенством и в традиционной манере».

Несмотря на разрыв с группой сюрреалистов, живописец вскоре становится одним из наиболее ярких представителей сюрреализма. Как отмечал Андрей Вознесенский: «Поколения прошли, нанизанные на шампуры его усов. Для его друзей сюрреализм был лишь школой, они прошли ее, сгинули в политику, Арагон стал сталинистом, Бретона увлек троцкизм, Дали остался верен сюру и тайне. Думаю, как художники, его друзья тяготились своей политической закабаленностью... Мне довелось беседовать и бывать у мэтров, основоположников движения - и у Пикассо, и у Арагона, и у Мура, и у Матты, - для них Дали был падший ангел сюра, исключенный из рядов, но его озарял свет их юности...».

Но сам Дали падшим ангелом себя не считал, о себе он говорит иначе: «Так и быть, признаюсь: я - бегемот, но с усами. Пока все разглядывают мои усы, я, укрывшись за ними, делаю свое дело».

Знаменитого испанского художника Сальвадора Дали (1904-1989) чаще всего называют «загадочным», «мистическим», «фантастическим», «таинственным» и т.д. Ему принадлежат серьезные сочинения по мифологии, философии и искусству. В огромной литературе о нем, насчитывающей свыше тысячи статей и более сотни книг, жизнь и творчество мастера предстает как «вызов», как эпатаж общепринятых социальных и эстетических норм. «Загадка», «скандал» - вот те два слова, которыми пестрят работы, посвященные С. Дали.

«Меня ничуть не удивляет, когда мои друзья и публика в целом утверждают, что не понимают моих образов, возникающих в моем воображении, которые я перевожу на язык своих картин. Как они могут понять их, когда я сам, «производящий» эти образы, не понимаю их? Но тот факт, что сам я в момент письма не понимаю смысла своих картин, не значит, что они вообще лишены его: напротив, смысл их так глубок, сложен, многозначен и непроизволен, что ускользает от простого анализа и определения с помощью логической интуиции. Чтобы объяснить и перевести на общепринятый язык мои картины, их необходимо подвергнуть специальному анализу».

Параноидально-критическим назовет Дали свой творческий метод, подчеркивая этим определением, что болезненное сознание проверяется трезвым критическим умом.

Дали требовал от зрителя смотреть, а смотреть - значит думать. Поскольку художник с огромной тщательностью выписывает живописные поверхности, то его картины рассчитаны на долгое, тщательное рассматривание - каждая деталь подобна слову в тексте, если его не понять, будет утрачен и смысл целого.

Из огромного наследия Дали (1200) только 10 картин выражают глубокие духовные опоры человека, и только они, по мысли художника, могут спасти «этот безумный, безумный, безумный мир».

                                                     4. Современный сюрреализм

В настоящее время направление заметно коммерциализировалось. Продолжая традицию Дали, Танги, Дельво, Эрнста, художники заимствовали у них главным образом внешнюю сторону направления - фантасмагоричность сюжета. Глубинно-психологическая сторона сюрреализма, экспрессия, выражение своих бессознательных фантазий, сексуальных страхов и комплексов, передача на языке иносказаний элементов собственного детства, личной жизни - этот внутренний аспект, считавшийся в 1920-30-х гг. титульным, определяющим качеством сюрреализма, чаще всего игнорируется. Джим Уоррен наполняет холсты красочными, жизнеутверждающими сюжетами, считая главной целью поднять настроение каждого отдельного зрителя, внушить ему интерес к жизни и благоговение перед природой. Картины Любови Зубовой можно разделить на "тёплые" и "холодные": она насыщает их то приятными, ласковыми цветами заката и золотистого моря, то прохладными красками ночи или раннего утра. Некоторые холсты сочетают в себе и тепло и холод. Картины словно побуждают зрителя просто любоваться красотой, кристальностью воздуха, безмятежностью моря, не опосредуя всё это какими-либо смыслами. Таким образом, сюрреализм эволюционировал, и в настоящее время трудно говорить о нём как о чистом направлении: он испытал сильное влияние фэнтази-арт и классического искусства

                                                         ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сюрреализм как таковой не внес вклада в сокровищницу мировой культуры, деятели искусства сюрреализма не создали значительных художественных ценностей. Отдельные произведения писателей и художников сюрреалистов, возбуждающие интерес зрителей и читателей, выходят, как правило, за пределы эстетических позиций сюрреализма — имеют осмысленное содержание. К такому  рода произведениям принадлежат ранние стихи Л. Арагона, П. Элюара, Р. Десноса, написанные в бытность их участниками направления сюрреализма, отдельные картины С. Дали, некоторые картины немецких художников, отражающие в форме сюрреалистического хаоса разрушительные и кровавые ужасы войны.

Подавляющее большинство произведений сюрреалистов алогично, лишено коммуникативности и представляет собой скорее продукт распада, нежели плод художественного творчества. Алогичность и некоммуникативность произведений сюрреалистического искусства не случайны: они обусловливаются эстетическими посылками сюрреализма и формалистическим методом, составляющим творческую основу искусства этого направления.

Следуя методу формализма, художники и писатели сюрреалисты сознательно и последовательно отрывают форму от содержания художественного произведения, превращают формотворчество в самоцель и лишают произведение логики и осмысленного содержания. При этом искусство теряет свою основную функцию — оно перестает быть средством познания действительности. Произведения искусства лишаются общезначимости и общепонятности. Деятельность сюрреалистов не подчиняется закономерностям художественного творчества — каждое их произведение “само себе закон”. Фактически произведения сюрреалистов оказываются за пределами искусства как формы отражения действительности.

Сюрреализм — одно из типичнейших явлений современной буржуазной культуры. Несмотря на отсутствие в направлении сюрреализма художественной ценности, несмотря на неуспех произведений сюрреалистов у широких слоев зрителей и читателей, сюрреализм стал и продолжает десятилетиями оставаться одним из господствующих правлении современного буржуазного искусства. Существование и распространение сюрреализма практически доказывает, что судьба того или иного направления доказывает, что искусства в буржуазном мире зависит не столько от уровня художественных ценностей, создаваемых деятелями направления, сколько от степени соответствия направления интересам господствующего класса буржуазии. Изучение сюрреализма дает убедительные свидетельства, подтверждающие это противоестественное и вредное для прогресса искусства положение.

Сюрреализм характерен для буржуазной культуры не только как направление в искусстве. Сюрреализм требует изучения и как явление, типичное для буржуазной идеологии. Настойчивые попытки сюрреалистов “присоединить” к марксизму свои теории и “расширить его рамки” за счет внедрения в гениальное материалистическое учение своих идеалистических измышлений являются наглядным примером ревизионизма. Сюрреализм в этих попытках не одинок: аналогичные попытки спекулятивного продвижения своих идей за счет популярности марксизма делают неофрейдисты; пытаются “расширить рамки марксизма” за счет своих идей и экзистенциалисты.

Изучение сюрреализма, его характера и методов представляется необходимым и потому, что это движение активно противопоставляет себя реализму и в частности, социалистическому реализму. Только конкретное знание практики, эстетических представлений сюрреализма, его философских предпосылок дает возможность понять и выявить реакционную сущность этого лженоваторского псевдореволюционного направления, вскрыть его буржуазную направленность и его антигуманизм.

Ключ для правильного понимания и оценки сюрреализма дает марксизм, позволяющий с научной точностью и достоверностью вскрыть сущность этого внешне и внутренне противоречивого явления буржуазной культуры, вносящего демагогическую путаницу как в область искусства так и в область духовной жизни художественной интеллигенции. Эта дезориентирующая людей путаница, вносимая сюрреализмом, вполне соответствует интересам буржуазной реакции, готовой поддерживать любую теорию и художественную практику, лишь бы она отрицала логику и закономерности исторического поступательного развития общества.

Таким образом, сюрреализм – «искусство высшей реальности» – явился блестящим выразителем внутренних противоречий и душевного разлада человечества в период между двумя мировыми войнами. Это течение поддерживало и одобряло множество знаменитых художников, внесших значительных вклад в мировое искусство. Став наследником идей символизма, дадаизма и метафизической живописи

Литература:

1.Большая Советская энциклопедия, Издательство "Советская энциклопедия", Москва, 1972

2.Вермо А., Вермо О. Мэтры мирового сюрреализма. СПб., 1996

3.Марко Ди Капуа «Сальвадор Дали: жизнь, творчество». М., «Спика», 1997г.

4.Рохас К. «Мифический и магический мир Сальвадора Дали». Москва, издательство «Республика», 1998г.

5. Сюрреализм / Л. Андреев. – М.: Гелеос,2004. – 352 с.

6..Сальвадор Дали «Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим. О себе и обо всем прочем.». Перевод Н. Малиновской. Москва, издательство «СВАРОГ и К», 1998г.

7..Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. М., 2002

8. Швинглхурст Э. Сюрреалисты. М.: Изд-во Лабиринт-К, 1998. – 80 с.

9. Якимович А.К."Сюрреализм и Сальвадор Дали": Вступительная статья. "Дневник одного гения" М.: "Искусство", 1991, с.5-43.