Для чего фуэте нужны в балете

Для чего фуэте нужны в балете?

Немного об истории. Многооборотные пируэты с захлестом рабочей ногой стали появляться примерно в середине 19 века и связаны с прогрессом балетной обуви - пуантов. Носок пуантов становился со временем более твердым, что способствовало более устойчивому апломбу балерины (т.е. умению держать равновесие на носке).

Кстати, насчет пуантов Марии Тальони. В таких пауантах невозможно было скрутить 32 фуэте - их носок был достаточно мягким, а сама она, строго говоря, танцевала не на пальцах, а на части стопы между пальцами и полупальцами. Апломб она не держала - у нее все позы перетекали одна в другую, без фиксации. На таких пуантах делали максимум 2-3 пируэта.

Так вот, одно из первых упоминаний о нескольких подряд фуэте (а именно в количестве 5 штук) датировано осенью 1868 года и связано с именем французской балерины австрийского происхождения, танцевавшей в России, Генриетты Дор. В дальнейшем она увеличила их число до девяти. 14 фуэте впервые сделали с промежутком буквально в 2 месяца Эмма Бессон и Элена Корнальба, также гастролерши, только итальянские (октябрь 1887 года и январь 1888-го). Это был балет "Гарлемский тюльпан" в Мариинском театре. Смысла в нем особо не было, его гвоздем как раз была демонстрация разных технических возможностей балерин.

Точно не известно, когда впервые были исполнены 32 фуэте. На просторах интернета (и даже на страницах серьезной исторической литературы) вы можете встретить информацию, что их впервые скрутила итальянка Пьерина Леньяни в балете "Золушка" в декабре 1893 года, но это не соответствует истине. В той "Золушке" Леньяни, по ее же собственным словам, сделала только 24 фуэте. Это во-первых. Во-вторых, известно, опять-таки из ее интервью, что 32 фуэте она делала еще в апреле 1893 года в балете "Аладдин", когда являлась приглашенной примой театра "Альгамбра" в Лондоне. Но и это, скорее всего, не первый случай, т.к. судя по словам Леньяни из того же интервью, датируемого апрелем 1893 года, "немногие могли похвастать этим". Значит, уже тогда, к 1893 году, 32 фуэте делали и другие балерины. Здесь, скорее всего, надо копать в направлении внутренних постановок итальянского балета, который славился своими виртуозными танцовщицами.

Ну а в январе 1895 года та же Леньяни сделала 32 фуэте в обновленной и успешной версии "Лебединого озера", и это был грандиозный успех. С тех пор там они так и остались.

Сегодня многочисленные фуэте уже прочно вошли в хореографию многих балетов, как и в технический арсенал балерин, которые претендуют на статус солисток. Фуэте можно увидеть в "Дон Кихоте", "Пахите", "Баядерке", "Эсмеральде", и даже иногда в "Щелкунчике". Я думаю те, кто следит за конкурсом "Большой балет", видели па-де-де из этого балета в исполнения саратовской пары, когда Кристина Кочетова в коде сделала 12 фуэте (что является данью традиции, ведь в самом первом "Щелкунчике" 1892 года Антониетта  Дэль`Эра делала фуэте, только в количестве 16 штук). Только вот вопрос - а для чего они там нужны?

Чуть ли не единственным примером оправданного вплетения фуэте в хореографию и драматургию спектакля считается "Лебединое озеро". Там Одиллия в черном па-де-де соблазняет принца Зигфрида, ей это удается, а 32 фуэте отражают ее ликование по этому поводу. Так, по крайней мере, принято считать, но есть основания в этом сомневаться.

Дело в том, что в постановке ЛО 1895 года, от которого пошли все более поздние известные версии спектакля, и где 32 фуэте были сделаны Одиллией, обольщения-то как такового и не произошло. Ротбарт там требует от Зигфрида поклясться в том, что он любит Одиллию и женится на ней, но тот отказывается клясться. Стало быть, и там Петипа добавил данный трюк лишь для зрелищности.

Известно, что многие примы российского имперского или советского балета скептически относились к 32 фуэте.

Не любили их Анна Павлова, Ольга Преображенская, Галина Уланова, Майя Плисецкая. Они считали, что это бессмысленный трюк, который мешает раскрытию образа и не соответствует балету как искусству, способствует перекосу акробатической техники в ущерб артистической игре.

В тему будет упомянуть о таком случае. Той же Корнальбе пообещали в 1888 году, что за успешное исполнение партии Жизели в одноименном балете на родине в Италии ей дадут звание прима-балерины ассолюта. Однако техничная итальянка оказалась крайне блеклой в драматической игре, была раскритикована прессой и звания не получила.

С Плисецкой даже связан случай, когда на гастролях в Нью-Йорке кто-то из журналистов усомнился в ее способности выполнять данный трюк, т.к. она почти никогда его не делала, заменяя его в ЛО серией тур-пике манеж (по кругу). Дабы развеять сомнения, Плисецкая тогда 32 фуэте скрутила.

Кстати, и Мария Тальони также не переносила многочисленных пируэтов (хотя при ее жизни 32 фуэте еще не было), упрекая современных балерин в бессмысленности их танца, а их пуанты с твердым носком называя "ортопедическими приспособлениями".

А вот Матильда Кшесинская наоборот, так загорелась этим трюком в свое время, что стала первой русской, выполнившей его.

Тем не менее, доводилось встречать мнение, что данный трюк слишком часто и не по месту используется в балетах, и зачастую вообще никак не соответствует музыке.

А может быть, и не стоит ждать от 32 фуэте смысла? Может быть, не все ждут от балета соответствия каждого движения драматургии спектакля? Кому-то просто хочется посмотреть на технику балерины и получить заряд эмоций. В конце концов, немалое количество людей идет на балет ради удовольствия. А уж когда на арену выходят такие примы, как Наталья Осипова, чьи пируэты захватывают дух, то 32 фуэте становятся как бы отдельным произведением искусства.