МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

АЛТАЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ  

Специальность: «НХТ-хореография»

Реферат

на тему

 «Возникновение и развитие современного танца в России»

                                                                Выполнил: Павлова Ю.Н. СТ4З/О

                                                   Проверил:  Вернигора О.Н.

Барнаул 2012

Содержание

Введение

   Глава 1. Истоки развития современного танца в России

             1.1.   Айседора Дункан и ее последователи

             1.2.   Балетмейстеры -  новаторы

  Глава 2. Аспекты развития и  становления современного танца в России  

  Глава 3. Театры танца повлиявшие на развитие контепорари- данс в  России

      Заключение

      Список использованных источников

Введение

 «Говорят, что танец — это всегда любовь. Повороты, наклоны, прыжки, ритмичные движения — это танец. Это первичное искусство — самое физическое и самое личное. Мы используем наши руки, для того чтобы рисовать картины на холсте или создавать формы из камня, а танец требует всего нашего тела, которое движется в пространстве. Танец — самое непостоянное и текучее из искусств. Для стороннего наблюдателя это беспорядочная последовательность различных движений, которую почти невозможно запомнить.

С доисторических времён художники и скульпторы пытались отразить волнение, текучесть и красоту танца на стенах пещер и храмов, в фигурках из глины и мрамора. Но никакой рисунок, никакая скульптура не могли предать основное свойства танца — движение. Без движения танец был мёртв».

Эти слова Джин Келли произнёс в фильме «Всё

это - танец», где он рассказывает, как начинался и

развивался современный танец.

Современный танец – это самостоятельная форма искусства, где по-новому соединились движения, музыка, свет и краски, где тело действительно обрело свой полнокровный язык.  Этот танец убеждает людей в том, что искусство есть продолжение жизни и постижения себя, что им может заниматься каждый, если преодолеет в себе лень и страх  перед незнакомым.

Современный танец в отличие от классического танца впитывает в себя все сегодняшнее, его окружающее. Он подвижен, непредсказуем и не хочет обладать какими-то правилами, канонами. Он пытается воплотить в хореографическую форму окружающую жизнь, ее новые ритмы, новые манеры, создает новую пластику. Поэтому современный танец интересен и близок молодому поколению.

Сейчас в нашей стране происходит подъем современного танца, он живет и активно развивается. Существуют различные школы, труппы, театры современного танца, которые отличаются своеобразным стилем хореографии. Ведь современная хореография – это, прежде всего авторская хореография. Она стремится выразить все устремления сложного противоречивого внутреннего мира человека, помогает понять самих себя, запутавшихся в сложном лабиринте собственных действий и помыслов.

Также современный танец - понятие относительное, сиюминутное. Каждому периоду времени свойственна своя музыкальная культура, которая порождает новые виды танца. Каждый танец можно назвать современным, но для своего времени. Таким образом, современный танец- это танец современный, модный и актуальный для своего времени.

Хореографы, стремясь передать мысли и чувства людей, находятся в постоянном поиске, и изобретают новые движения, нередко, смешивая различные техники, стили и направления. Танец развивается, появляются новые стили. Здесь могут быть показаны как прекрасные, так и  малопривлекательные стороны жизни.

         Глава 1.Истоки развития современного танца в России

Танец модерн — направление в танцевальном искусстве, появившееся в начале XX века как результат ухода от строгих норм балета, в пользу творческой свободы хореографов. От балета отталкивался свободный танец, создателей которого интересовала не столько новая техника танца или хореография, сколько танец как особая философия, способная изменить жизнь. Создателей свободного танца объединяло не только желание превратить его в высокое искусство, имеющее равный статус с музыкой или живописью, но и особое мировоззрение. Все они в той или иной степени восприняли идею Ницше о танце как метафоре свободы и танцоре как воплощении раскрепощенного и творческого духа. Для основателей свободного танца танец стал особой философией, от которой они ожидали трансформации жизни.

«История танца модерн — это история личностей...», - сказал в одном из интервью А. Гиршон. Несомненно, новый танец - танец модерн - начался с имени Айседоры Дункан. «Очарование первой всегда будет для имени ее светлым ореолом». Ее историческая роль выдерживает сравнение с ролями всех родоначальников новых эпох и стилей: она была воодушевлена энтузиазмом отрицания, духом великолепного мятежа, творческого протеста против общепринятых форм искусства. ЕЕ считают «матерью» современного танца. Это возникшее в начале ХХ века движение служило истоком многих направлений современного танца и дало импульс реформе самого балета.

Глава 1.1.Айседора Дункан и ее последователи

Айседора (Изадора) Дункан родилась 27 мая 1877 года в Сан-Франциско. В 5 лет, скрыв возраст, её отдали в школу. В силу семейных обстоятельств она очень часто оставалась одна. Блуждая у моря, она предавалась собственным фантазиям. Вокруг нее все танцевало: цветы, птицы, волны, танцевала и она. В 13 лет Айседора бросила школу, чтобы серьёзно заняться музыкой и танцами. В 1895 году, 18-летняя Айседора Дункан в сопровождении своей матери отправилась в Чикаго. Но попытка покорить этот город своим искусством окончилась для неё только разочарованием. Затем, в Нью-Йорке, она год училась в балетной школе, работая в театре, где ставились пантомимные спектакли. В конце 1896 года с труппой Дэли,  Айседора отправилась на гастроли в Англию. Возвратившись в начале 1898 года  Айседора Дункан рассталась с труппой, сконцентрировав свои усилия на собственной независимой карьере. Среди первых танцев её репертуара были «Офелия» и «Нарцисс» - оба на музыку Э. Невина; «Дыхание весны», «Танец радости» - оба на музыку Штрауса; «Рубай Омара Хайяма» - три на музыку Штрауса и три на музыку Мендельсона. Эти лирические танцы были основаны на литературных источниках. В 1899 году она со своей матерью, сестрой и двумя братьями в трюме судна для перевозки скота, единственном виде транспорта, который был тогда им по карману, отправляется покорять Европу. Здесь она знакомится с влиятельными людьми, находит своих покровителей. Начинаются её гастрольные поездки. 1900-1901 гг. - Париж; 1902 - Берлин и Вена. Успех стремительно несся впереди неё. В 1903 году Айседора смогла поехать в желанную Грецию. Греческий танец был идеалом для Айседоры. Ее танцам присущ дух греческой простоты. Греческая техника, как объясняет Джиннер, - современница Дункан, начинается с оценки роли, которую выполняет каждая часть тела. Древние греки настолько высоко ценили красоту ступни человека, что им никогда бы не пришло в голову закрывать ее во время танца. Каждая часть тела имела свои эмоциональные функции. «Значение освобожденного тела в танце равно принципу чистых красок импрессионистов... Айседора Дункан первая стала танцевать без обуви...». Айседора -   личность неоднозначная, она  хотела сделать танцы делом своей жизни. И хотела жить по своим правилам, а не слушать, что другие считали плохим или хорошим. Айседора хотела исполнять танцы по-новому, иначе, чем танцевали в то время. Она считала, что танец должен быть искусством, а не просто развлечением.  Дункан не любила балет. Она говорила, что в балете для танцоров слишком много правил как стоять, кланяться и двигаться. Она говорила, что балет "некрасив и противоречит природе". Она хотела, чтобы её "современный" стиль танца был свободным и естественным. Айседоре нравилось очень плавно двигать руками и ногами. Она говорила, что это как волны океана или деревья, качающиеся на ветру. Она танцевала в очень тонких одеждах. Иногда одевалась в длинные белые туники, какие носили женщины в Древней Греции. Она хотела, чтобы люди видели её тело, когда она скользит, прыгает и бегает босиком на сцене. Некоторые её за это критиковали. Они считали, что так одеваться аморально. В то время большинство женщин носили платья,  как можно больше закрывающие тело, особенно руки и ноги. Она танцевала и открывала танцевальные школы. О ней писали газеты. Художники создавали скульптуры, ювелирные изделия, фотографии и картины с её изображением. И к 1910году Айседора Дункан стала самой знаменитой танцовщицей мира. Ее часто просили объяснить свой стиль танца и спрашивали о будущем танца (как он изменится). В 1903г. когда ей было 26 лет, она произнесла знаменитую речь в Берлине. Она сказала: "Природа - источник танца. Движение волн, ветра, земли - это непрекращающаяся гармония. Стоя на берегу, мы не спрашиваем у океана, как он двигался в прошлом,  и как будет двигаться в будущем. Каждое существо двигается согласно своей природе... то есть согласно своим чувствам и физическому строению. Движения дикаря были естественны и прекрасны. Как и движения классических греков, одетых в простые туники и сандалии. " В своей школе я буду учить детей не повторять мои движения...а создавать собственные». Первичные, или фундаментальные движения новой школы танца должны содержать семена, из которых разовьются все остальные движения, по очереди одно из другого в бесконечной последовательности всё более высокой (и великой) выразительности, мыслей и идей. "В танце будущего тело и душа настолько гармонично сольются друг с другом, что естественный язык души станет движением тела. Такова миссия танцовщицы будущего. Она идёт, танцовщица будущего: свободный дух, который поселится в теле новой женщины - более великолепной, более красивой, чем все женщины прежних столетий. У неё будет высший разум в самом свободном теле."Айседоре Дункан рукоплескали лучшие сценические площадки Европы, везде её выступления шли при полном аншлаге.

Первое появление ее в России датируется 1904-1905 годами. Ее выступления в России произвели значительное впечатление, именно с этой эпохи русский балет стал приобщаться к Шопену и Шуману. Дункан получает признание в качестве вдохновительницы драматического возрождения балета в XX столетии. Первая встреча Дункан с Россией состоялась в годы первой русской революции, затем она приезжала сюда неоднократно, пытаясь организовать танцевальную школу при Малом Художественном театре и обучить искусству своего танца актеров императорских театров. Тогда же она встречалась с К.Станиславским и А.Павловой, чье искусство взволновало и очаровало ее. Именно тогда ею овладели идеи революционного изменения стилистики танца, и Айседора Дункан даже подготовила несколько танцев, отразив в них революционный пафос времени. Современники еще долго вспоминали ее танец «Марсельеза».

В 1921 году Айседора  вновь приехала в Советский Союз, где осталась на некоторое время и даже основала в Москве школу своих последовательниц, молоденьких балерин - босоножек. Которая просуществовала до 1949 года, и была закрыта по идеологическим соображениям как пропагандирующее «болезненное и декоденское» искусство, завезенное в нашу страну из Америки. Результаты деятельности школы сведены на нет. Не смотря на то что ансамбль - студия Айседоры Дункан, который был сформирован из учеников московской школы танца, после ее гибели, продолжал существовать и успешно гастролировать. Советская власть испугалась свободного искусства Айседоры Дункан, так как почувствовала опасность от ее идей, которые провозглашали «возвышенный дух в безграниченнов свободном теле». Такое сводомыслие разрушало создоваемую концепцию тоталетарного мышления. Свободные люди не нужны были «свободной» стране. Зато буржуазный классический балет, завезенный в нашу страну из Франции стал незыблемым фундаментом танцевального искусства тоталитарного государства.

В России у Айседоры Дункан появились последователи. В 1908 году, будучи под впечатлением от ее выступлений, семь выпускниц Бестужевских курсов создали в Санкт-Петербурге студию, а позже школу «Гептахор» (что в переводе с греческого означает «семь танцующих»). Одной из них была Стефанида Руднева - создатель теории музыкального движения. Первый педагогический опыт состоялся в декабре 1914 года, он и считается рождением музыкального движения. "В пустом темном зале стоял рояль, на котором горела свеча. Одна из нас играла. Часто это был Моцарт. Мы двигались так, как подсказывала музыка. Мы старались не смотреть друг на друга, чтобы быть искренними до конца. Мы не следовали слепо стилю Изадоры. Мы взяли суть ее творческой концепции - психологическое единство ощущения и его слияния с движением" (из воспоминаний С. Рудневой, напечатанных в журнале Soviet Woman, 1980 г.). В разработке метода несомненным лидером "первой среди равных" была С.Руднева. Уникальной особенностью всей истории развития музыкального движения является коллективное сотворчество, в котором принимали заинтересованное участие известные музыканты, художники, ученые. В 1923 году "Гептахор" частная студия музыкального движения на самоокупаемости, в 1927 году статус "Государственная студия музыкального движения". В то трудное для страны время работа в "Гептахоре" проходила по нескольким направлениям. Это была и художественно - артистическая, то есть просветительская деятельность, и поиск новой музыки, и рождение новых музыкально-пластических упражнений, и работа по эстетическому воспитанию детей. Студийцы преподавали в школах, училищах, в домах детского творчества, в "детских домах" не только в С.- Петербурге и Москве, но и в области. Дети и их родители были счастливы слышать и понимать музыку Чайковского, Моцарта, Шуберта, Бетховена и других композиторов. Для тех, кто хочет продолжать заниматься музыкальным движением, Стефанида Дмитриевна оставила уникальный методический материал, в котором собрано и описано (с точки зрения образа, потактового описания движения и правильного дыхания) более 300 упражнений. Много упражнений на развитие мышечного чувства (РМЧ). Выпущено несколько учебников по музыкальному движению для занятий с дошкольниками и школьниками, охватывающие упражнения 1-ого этапа. К сожалению, не издан материал 2-ого и 3-его этапов. В 1934-35 г.г. студия была закрыта, но некоторые ее участники и их ученики продолжили работу по музыкальному движению с дошкольниками в Ленинграде и в Москве. Работа с детьми и методическая работа продолжалась даже во время войны. В послевоенные годы, в обстановке возрождения художественного воспитания детей С.Д.Руднева была приглашена к участию в разработке методических программ музыкального воспитания дошкольников. Всю жизнь до своей смерти в (1989 г.) С.Д.Руднева продолжала работу над музыкальным движением и помогала тем, кто продолжил дело Гептахора. Она осуществляла большую методическую работу, вела семинары и открытые уроки, предоставляла для работы книги из личной библиотеки, вела обширную переписку, описала свыше 300 упражнений по методике муздвижения, написала большую и подробную книгу воспоминаний. При ее непосредственном участии был создан и издан ряд методических пособий. Взрослая студия вновь возродилась в Москве в 1957 году под названием "Смотрите: музыка!". Занятия проходили в ДК "Правда" под руководством Эммы Михайловны Фиш (1900-1976 г.г.) - ученицы, подруги и сподвижницы С.Д.Рудневой.  Эмма Фиш - художественный руководитель танцевальной студии «Смотрите - музыка», начала заниматься музыкальным движением на театральном отделении в Институте Живого Слова в Петрограде и всецело погрузилась в эту работу после перехода в студию "Гептахор" в 1922 г. По мнению С.Д.Рудневой, у нее было "от природы поставленное движение".Она стала одной из первых выпускниц студии в 1926 гг. В 1922-24 гг. она по направлению студии "Гептахор" работала руководителем музыкального движения в 222-й советской школе г.Ленинграда. Участвуя в концертах и выступлениях студии, она сотрудничала и во всей творческой работе "Гептахора", в разработке метода музыкально-двигательного воспитания. В 1933 г., пройдя государственный переучет работников по физкультуре, получила право вести музыкальное движение согласно своей квалификации. Когда в 1935 г. студия "Гептахор" была закрыта, Э.М.Фиш, наряду с еще тремя членами студии, была принята в Московский областной Дом художественного воспитания детей и организовывала и вела студии музыкального движения в Домах пионеров, детских домах, школах и клубах. В 1957 г. по просьбе ее бывших учениц из детдома № 4, желавших продолжать заниматься танцем, Э.М.Фиш организовала студию взрослых. Д.Д.Шостакович, а позднее и другие члены Союза композиторов, считая метод музыкального движения одним из действенных путей воспитания музыкальности, а также одним из способов пропаганды классической (и советской) музыки дали этому коллективу путевку в жизнь. Наиболее плодотворным периодом работы этой взрослой студии под названием "Смотрите! Музыка!" стали занятия и концерты в Доме Культуры газеты "Правда" в 1960 -1970 гг. Э.М.Фиш была не только прирожденной танцовщицей, но и уникальным педагогом. Она ввела практику коллективного обсуждения творческих работ студийцев, когда свои впечатления от увиденного сначала высказывали самые неопытные, недавно пришедшие в студию участники, а затем уже остальные, и только в конце Э.М.Фиш высказывала свое мнение. Это не только давало очень многое для творческого развития участников, но и воспитывало в них способность спокойно и внимательно относиться к критическим замечаниям. Вот как вспоминает об этих занятиях студийка Лилия Галковская: "Эмма Михайловна относилась к этим занятиям с большой ответственностью. Она была строгим и требовательным преподавателем…….Благодаря ее строгости во время занятий была идеальная дисциплина, мы внимали каждому ее слову, старались тут же, после ее замечания, исправиться. Некоторые из нас приходили первый раз на занятия неумеющими танцевать и слышать музыку. Через некоторое время, благодаря ей, мы становились другими: наша душа оживала, чувства углублялись, и мы уже могли понять глубину музыкальных произведений и воплотить их через движение. Она могла заставить зазвучать все струны нашей души. В ходе занятий Э.М.Фиш решала задачи усовершенствования основной двигательной техники, развития раздела подготовительных упражнений. Студия музыкального движения продолжала свою деятельность даже после закрытия ее в ДК "Правды" в 1970 гг., а после безвременной кончины Э.М.Фиш ее подхватили наиболее творчески одаренные и активные студийцы под методическим руководством С.Д.Рудневой. Советские музыкальные деятели, Союз Композиторов, Институт Психологии и лично Д. Шостакович, Д. Кабалевский, известный музыкант-теоретик Г. Головинский и многие другие тепло отзывались о методе студии Гептахор и ее последователей. У Рудневой и Фиш были свои ученики и последователи, которые организовывали собственные студии, школы, обучали детей. Творчество Айседоры Дункан передавалось из поколения в поколение и дошло до сегодняшних дней. Сейчас в России существует достаточно много студий, которые считают себя последователями Дункан. Московские студии объединены в Содружество Дункановских студий, они ведут совместную концертную деятельность, организовывают фестивали в память Айседоры. Дункановское движение хоть и не пользуется широкой популярностью, но оно занимает свою нишу в современном искусстве, имеет своих поклонников. А количество детей, желающих танцевать как Айседора, импровизировать под классическую музыку, создавать свои собственные танцы, постоянно растет.

Глава 1.2. Балетмейстеры- новаторы

Одни из самых ярких представителей балетмейстеров- новаторов 1920 годов, также повлиявших на развитие современного танца - являются К.Я. Голейзовский и Л.Якобсон

Касьян Ярославич Голейзовский (1892—1970), заслуженный артист БССР, учился в Петербургском балетном училище и окончил его в 1909 году. Среди его педагогов были Н. П. Домашев, М. К. Обухов, М. М. Фокин. После окончания училища Голейзовский танцевал в кордебалете Мариинского театра; где он познакомился с постановками Михаила Фокина. Через год молодой танцовщик уехал в Москву. Поступив в труппу Большого театра, в которой протанцевал восемь лет, он принимал участие во многих постановках А. А. Горского. Исполнял партии в спектаклях: «Спящая красавица» П.И. Чайковского, балетмейстер М.Петипа — Голубая птица, «Конёк-Горбунок» Пуни, балетмейстер Сен-Леон — Гений вод, «Саламбо» А.Ф. Арендса, балетмейстер Горский — Камон. Ученик таких новаторов, как Александр Горский и Михаил Фокин, Голейзовский быстро освоил репертуар и заскучал: «Моя карьера классического танцовщика тянулась долго и нудно. Но, любя больше всего наше балетное искусство, я перенёс главную деятельность на созидательную — балетмейстерскую».

Первыми постановками Голейзовского были концертные номера, небольшие хореографические миниатюры в театре «Летучая мышь». Они сразу же выявили необычайный талант балетмейстера, его способность создавать живописные пластические композиции. Для Голейзовского искусство являлось способом воссоздания жизни в более прекрасных формах и символах. Знаменитый артист М.М. Мордкин пригласил его в свою студию. И, когда Касьян вошёл в зал, дети, как обычно встали к станкам, но Голейзовский сказал: — Нет, нет, это не надо. Вот видите этот рисунок? (Голейзовский поднял голову и показал на орнамент портьер). Изобразите мне его! Ученики с удивлением заметили, что образовали своими телами орнамент портьер. В этом и было характерное для балетмейстера отношение к артистам, как к материалу, из которого можно создавать пластические рисунки, лепить скульптуры, которые оживают в руках мастера, который притягивал, как магнит, молодых артистов.

 Многочисленные школы, балетные студии, экспериментальные театры, возникая, рождали новые, течения, самые различные «теории», тенденции, стили. Они оказывали очень сильное воздействие на молодежь и, естественно, на молодого и талантливого балетмейстера. В 1918 году Голейзовский, оставив исполнительскую работу в Большом театре, окончательно занялся балетмейстерской практикой. Несколько лет он отдал работе в организованной им школе-студии «Детский балет». Здесь он поставил трехактный балет «Песочные старички», «Макс и Мориц», «Шалуны». Когда «Детский балет» распался, Голейзовский стал руководить студией «Камерный балет», в которую перешли за ним и его ученики. Это была профессиональная балетная студия, которая по замыслу создания, занималась поиском новых средств хореографической выразительности. С 1922 года студия получила своё название — Московский Камерный балет, который занял одно из центральных мест в художественной жизни Москвы начала 20-х годов. Здесь Голейзовский, осмысляя опыт смежных искусств, реформ А. Дункан, А.А. Горского, М.М. Фокина, создавал собственную эстетическую программу. Он разработал «Проспект практической театральной школы». Студия сменила несколько названий: с 1918 года — «Мастерская балетного искусства», затем Студия при Государственном театральном училище и при Театральном техникуме.

В студию входили и танцовщики Большого театра, позже составившие ядро коллектива: А.И. Абрамова, Л.М. Банк, С.М. Бем, Е.Д. Вигилёв, В.Д. Голубин, В.А. Ефимов, Е.М. Ильющенко, В.В. Кудрявцева, Е.Д. Ленская, В. Лихачёв, О.М. Мартынова, Л.А. Мацкевич, Асаф Мессерер, Т.А. Мирославская, Л.Л. Оболенский, Б.В. Плетнёв, Н.Б. Подгорецкая, Н.И. Тарасов, В.И. Цаплин. В созданном «Камерном балете» все работали безвозмездно, ради возможности создавать новое, и Голейзовский подрабатывал в открывшихся в период НЭПа театрах миниатюр. В этот период им были созданы номера для программ «Летучей мыши», для театра «Палас», а так же для московского театра «Кривой Джимми», которым руководил конферансье А.Г. Алексеев, Касьян Голейзовский поставил пластическую интермедию «Бурлаки», на тему картины Репина, которая «оживала» под песню «Эй, ухнем!». В «Кривом Джимми» шли постановки «Фокс-Тротт», с Е. Ленской и Л.Л. Оболенским, «Шумит ночной Марсель», исполняемый И. Лентовским и Е. Ленской, а также «Танец смерти», «Новый эксцентрический танец», «Венгерский танец», «Хореографическая скороговорка», «Чемпионат фокстрота». Со студийцами «Камерного балета» он поставил: одноактный балет «Арлекинада» на музыку Шаминад, «Саломея» на музыку Штрауса, «Фавн» Дебюсси, «Трагедия масок» Бера, много эстрадных номеров, концертные программы. Например, концертное средствами xopеографического искусства. Эстрадные номера Голейзовского отличались своеобразным решением. Танцы, поставленные на музыку современных композиторов, были в основном экспериментом балетмейстера. Концерты студии вызывали острые споры и живой интерес. Спор заключался в определении новизны в танцах Голейзовского, их связи с классическим танцем. Своеобразный танцевальный язык, сложные композиционные приемы, пространственный рисунок, изобретательная пластика балетмейстера способствовали ошеломляющему успеху. Голейзовский был из тех художников-бунтарей, которые считали необходимым «делать революцию» в искусстве. Но, выступая против старого балетного театра, он признавал классический танец «как школу, как систему воспитания». Протест Голейзовского выразился в поисках и нового содержания балетов и новых форм. Патетика и страстность, свойственные искусству первых лет революции, нашли отражение и в творчестве молодого балетмейстера, для которого важнейшим моментом творчества стало воспевание сильных человеческих страстей. Голейзовского увлекала форма, ее возможности выражения мысли, передачи эмоциональных состояний человека. Основной эстетической программы Голейзовского стал поиск необычных танцевальных форм  своеобразного хореографического языка, это была попытка расширить горизонты возможностей пластической выразительности танца.  Одни бурно восхищались, другие резко критиковали балетмейстера за отход от классического танца, за то, что слишком много элементов акробатики, ритмопластики. Проходит год - другой и молодой театр взрывает и оплот балетного академизма - Большой театр. При содействии Луначарского его приглашают в 1924 году балетмейстером для постановки балетов "Йосиф Прекрасный" и "Теолинда". И он подтверждает славу современнейшего хореографа. Концерты студии вызывали острые споры и интерес у профессионального и широкого зрителя. Поэтому его миниатюрам 20-х годов «Пролог», «Этюды», «Прелюды», «Гирлянды», «Белая месса», «Фавн», «Саломея» и другим — была присуща особая, изысканная красота. В 1925 году он поставил в Большом театре балет «Иосиф Прекрасный» на музыку С.Н.Василенко. Новизна пластики, новаторское оформление спектакля Б.Р. Эрдманом, сложная тема (конфликт личности и власти) вызвали бурные дискуссии. В 1935 году в Харькове поставил балет "Спящая красавица" на музыку П.Чайковского. И он же стоял у истоков нового жанра в советской хореографии - жанра национального балета, создав на основе таджикского фольклора спектакль "Ду Гуль". С середины 30-х годов балетмейстер работал в различных театрах СССР. Прекрасный рисовальщик, очень музыкальный, с богатой фантазией хореограф, Голейзовский создал свой собственный стиль, соединив характерный гротеск и хореографическую драму. Это проявилось и в больших многоактных спектаклях и в хореографических миниатюрах.

С середины 1930-х официальная идеология объявила новаторские искания «формализмом», и Касьян Голейзовский лишился возможности работать в Москве (разве что ставил физкультурные парады на Красной площади). Зато он получил возможность удовлетворить творческий интерес к фольклору – он участвовал в подготовке декад национального искусства в Белоруссии, Украине, Узбекистане, Таджикистане, где поставил ряд спектаклей.

Сегодня нет хореографа или исполнителя в нашем искусстве, на которого в той или иной степени не оказало влияние творчество Касьяна Голейзовского. Касьян Голейзовский обладал редким даром тонко чувствовать индивидуальность каждого танцовщика и использовать весь его творческий потенциал. Даже посредственным исполнителям помогал он раскрыть их незаметные для других достоинства и поставить номера так, что зритель долго не отпускал артистов со сцены. На репетицию Касьян Ярославич всегда приходил с зарисовками поз и движений будущих миниатюр, которые являлись непременным подспорьем в нелегкой его работе. 

Леонид Якобсон родился 2 (15) января 1904 года. Он обучался балету в Ленинградском хореографическом училище у Виктора Семенова и Владимира Пономарева. Еще, будучи учеником, он создал свои первые хореографические номера на музыку Шопена и Грига. Окончив училище в 1926 году, он не сразу попал в труппу, хотя показал себя отличным танцовщиком. А потом, уже став артистом, до 1933 года он вынужден был безвозмездно работать при училище стажером-балетмейстером. Его первые хореографические произведения стояли особняком на фоне всех остальных концертных номеров, которые преподаватели сочиняли для учеников. Последователь Фокина, Якобсон с самого начала шел по пути сопротивления, как говорил сам Фокин (и как он назвал свою книгу) – «против течения». Его фантазии были тесны рамкам классического танца. Агриппина Ваганова, слово которой много значило в балетном Ленинграде, была сторонницей чистой классики и вскоре оказалась в числе яростных противников эстетики Якобсона. Сам балетмейстер всегда был далек от того, чтобы пойти на малейший компромисс со своей творческой совестью. Возможно, именно поэтому его и ожидала судьба вечного скитальца. Он был одним из постановщиков балета «Золотой век», вокруг которого подняли столько шума (ему принадлежал второй акт), потом участвовал в постановке балета «Тиль Эйленшпигель» силами хореографического училища. Но ужиться в одном городе с Вагановой он не мог – и когда его позвали в Москву, он уехал из Ленинграда. Он хотел поставить в Москве «Тиля Эйленшпигеля» – не вышло. Ему предложили взамен поставить балет «Три толстяка» – он отказался. Правда, ему давали танцевать – он исполнял партию Кота в сапогах в «Спящей красавице», Акробата в «Красном маке». Но в 1936 году Якобсон уехал в Свердловск, где осуществил постановку балета «Утраченные иллюзии» и нескольких концертных номеров на музыку Мусоргского и Чайковского. Местная труппа была очень слабой, что угнетало Якобсона, который не видел возможности для полного осуществления своих творческих замыслов. После Свердловска судьба занесла Якобсона в Ашхабад, где он поставил серию концертных номеров. Наконец в 1940 году его послали в Казань, «поднимать» балет Татарской республики. Там еще не было сильной балетной труппы, а Якобсон должен был поставить балет «Шурале» на музыку татарского композитора Ф. Яруллина. Он начал с того, что отверг либретто татарского автора Файзи и написал свое собственное. Файзи подал на Якобсона в суд. Но с молодым композитором Фаридом Яруллиным балетмейстер поладил. В «Шурале» все было необычным. Прежде всего, говорящая пластика тела, которая развивалась вместе с музыкой. Балет Якобсона стал новым словом в хореографии, обозначенным жанром «хореографического симфонизма». Несмотря на то что хореография балета строилась на основе классического танца, в трактовке Якобсона классика настолько преломлялась, что не могла не вызвать бурю протеста со стороны ее приверженцев. Тем не менее новый балет предполагалось показать на Декаде татарского искусства в Москве. Но московская премьера не состоялась: новая постановка была представлена только на генеральной репетиции для театральной общественности Казани. Но в день генеральной репетиции была объявлена война. Якобсона перевели на новое место – на этот раз в Москву, где у него не оказалось официальной работы. Ольга Лепешинская обратилась к нему с просьбой поставить для нее творческий вечер, который был организован в Перми. Потом он получил предложение работать в этом городе. Но и здесь Якобсон не прижился – из-за скандала с администратором и секретарем партийной организации он вынужден был оставить труппу. Вернувшись в Ленинград, он так и не сумел осуществить ни одной постановки в Кировском театре и отправился в Молдавию, согласившись принять предложение директора Кишиневской филармонии. В Молдавии Якобсон увлекся народным творчеством и молдавским фольклором. Он сотрудничал с ансамблем «Жок», для которого поставил много танцевальных номеров. Наконец в 1949 году первый период изгнания был закончен – его снова пригласили работать в Кировский театр. Постановка «Шурале» должна была наконец увидеть свет, но под другим названием – «Али Батыр»: балет, по мнению начальства, не мог называться именем отрицательного героя, лешего Шурале. Премьера «Шурале» состоялась 28 мая 1950 года. Федор Лопухов очень высоко оценил новую постановку Леонида Якобсона: «Наконец-то на смену режиссерам пришел балетмейстер, на сцену мастерам пантомимных сцен – поэт танца», – восклицал он после просмотра репетиций «Шурале». За балет «Шурале» сам балетмейстер и исполнители главных партий получили Сталинскую премию, что, однако, не помешало некоторым представителям «общественности» обвинить Якобсона в натурализме и кощунственной модернизированности, называя автора врагом советской хореографии. Успех спектакля у публики был огромный. И вдруг… Одна из центральных газет напечатала статью А. Андреева (характерный танцовщик и бездарный хореограф Кировского театра): «Космополит в балете». Эта кличка была дана Якобсону, он-де и враг советского балета, и отщепенец, и космополит. Вскоре после этого Леонид Якобсон во второй раз был уволен из театра. Его постановка, как ни странно, осталась в репертуаре, а сам балетмейстер не мог даже войти в театр. Мало чья балетмейстерская судьба была так тесно увязана со сменой руководства страны. С приходом к власти Хрущева, спустя шесть лет после изгнания, Леонид Якобсон вернулся в труппу Кировского театра, которой теперь руководил Федор Лопухов, очень его ценивший. Он предложил Якобсону поставить балет «Спартак». «Спартак» в то время уже имел музыку и либретто, но лежал «на полке», так и не поставленный Игорем Моисеевым. За десять дней Леонид Якобсон должен был пересмотреть либретто, прослушать музыку Арама Хачатуряна и приступить к репетициям. Ни либретто, ни музыка Якобсона не удовлетворили – первое показалось слишком скучным и схематичным, второе – слишком затянутым. Хачатурян же пошел на конфликт – он не мог стерпеть вмешательства в свою работу и уж тем более – критики, и не разрешал сократить партитуру, написанную на довольно рыхлое либретто. Оба, и Хачатурян и Якобсон, обладали взрывными темпераментами, их спор вылился в настоящую драку посреди Невского проспекта, после которой отношения между композитором и балетмейстером много лет оставались враждебными. «Спартак», задуманный Якобсоном, нарушал все привычные традиции. Впервые в истории отечественного балетного театра он построил целый балет на основе «свободной пластики», одев исполнителей в туники и сандалии. «Сцены из римской жизни» – так сам хореограф определил жанр балета. Его увлекла задача воссоздать в движущейся пластике античность на пороге краха, еще поражающую избыточной роскошью, но уже тронутую тлением, внутренне омертвелую, циничную. Дух античности доносило необычайное пластическое решение спектакля. Отказавшись от классического танца с непременными для него выворотностью ног, позициями и пуантами, хореограф сочинил собственный танцевальный язык, подсказанный только его поистине неистощимой фантазией и редкостной музыкальностью.

Премьера состоялась 27 декабря 1956 года и по тем временам была одним из счастливейших событий балетной жизни России. Затем, когда через двенадцать лет Григорович поставил в Москве своего «Спартака», общим мнением этот балет был признан выше постановки Якобсона. «Спартак» принес Якобсону ошеломляющий успех. За ним последовали новые спектакли – «Двенадцать», «Страна чудес» и «Клоп». Но попытка Якобсона воплотить на балетной сцене образы Маяковского и Блока смутила театральных чиновников – все три постановки были исключены из репертуара по приказу вышестоящих инстанций. Балет «Двенадцать» по поэме Александра Блока был запрещен из-за неясности финала; окончательное запрещение вызвал Иисус Христос с красным знаменем в руках .Выбора не было – он продолжал ставить миниатюры. В 1969 году Леонид Якобсон стал инициатором создания и художественным руководителем ленинградской труппы «Хореографические миниатюры», название которой повторяет название спектакля, поставленного Якобсоном в театре Кирова в 1958 году. Этот спектакль был экранизирован в 1960 году, а затем был награжден призом «Золотая нимфа» в Монте-Карло, за что Якобсон получил диплом Парижского университета танца. Репетиции в новом театре начались не сразу – не скоро нашлось подходящее помещение, не было возможности приступить к работе из-за проволочек с документами и санкциями. Первый год в истории труппы был самым сложным. Но за этот год Леонид Якобсон сумел подготовить три отделения – маленькие жанровые балеты («Цирк», «Свадебный кортеж» и «Негритянский концерт»), миниатюры по скульптурам Родена и классическое отделение под названием «Классицизм-Романтизм». В течение двух лет балетмейстер, изголодавшийся по творчеству, сумел создать абсолютно новый и обширный репертуар. В это время родился его знаменитый «Экзерсис XX века» на музыку Иоганна Себастьяна Баха. В его труппе не было места кордебалету – он планировал создание коллектива солистов, которые выступают в различных жанрах.

Каждая новая постановка Леонида Якобсона вызывала волну обсуждений в партийных организациях и неодобрительную реакцию. Его хореографические миниатюры долгое время запрещались к постановке, и отстоять большинство из них было очень сложно. И даже после того как программу разрешили осуществить, Якобсон не мог сказать, что одержал полную победу. Театру запрещались гастроли даже по городам Союза. О его творчестве молчали в прессе – имени Леонида Якобсона словно бы и не существовало в балете. Он продолжал ставить свои миниатюры и писать книгу «Письма Новеру», которая была издана в России лишь в 2001 году. Его статья «Музыка и хореография современного балета» заканчивается так: «Словом, работы, замыслов – много. Главное – успеть. Март 1974 года».

Но он не успел. Якобсон находился на пределе сил, здоровье его с каждым днем ухудшалось. Он скончался 17 сентября 1975 года в Кремлевской больнице, до последних минут, не веря в то, что уже никогда не сможет поставить все запланированные балеты.

Глава 2. Аспекты развития и  становления современного танца в России

В России танец развивался самостоятельно, как истинно народное искусство, массовый расцвет которого пришелся на 80-е года прошлого века, вдруг ниоткуда появились в разных городах люди, которые хотели говорить при помощи тела, но по-своему.  Русский контемпорари-данс, как подлинно народное искусство, вызревал сам собой, в утробе промышленных городов, без помощи продюсеров-ассенизаторов. Подобно тому как рэп начинался в негритянских гетто, контемпорари-данс появился не в столицах, а в провинции.

 Российскому современному танцу чуть меньше 20, но больше 15-ти – если начинать отсчет от конца 80-х прошлого века. Тогда, под влиянием всем известных причин: перестройка; «подъем» железного занавеса; да просто духа времени, оказавшегося, наконец, сильнее уже порядком обветшалых советских идеологических фобий и табу - начался массовый и повсеместный выход всякого рода танцевальных новообразований из состояния латентности. Что-то вроде инфлюэнцы: в эпоху двух, как правило, телевизионных каналов (центрального и местного); отсутствия интернета и видео; как бы сами по себе, не сговариваясь и, казалось, ниоткуда, начали возникать люди (очень часто - без дипломов о хореографическом образовании) танцующие вне официального истеблишмента. Т.е. вне балета и ансамбля народной пляски.

И первыми здесь были города, порядком удаленные от обеих столиц: Владивосток, Петропавловск-Камчатский. Специфика этих городов, крупных международных портов, способствовала активному притоку сюда всевозможной информации; в том числе  уже с начала 80-х – музыкального и танцевального видео. Активным очагом сопротивления,   набившим оскомину формам танца был Новосибирск; в культурном и интеллектуальном центре города - Доме Ученых в Академгородке, еще в 70-е выдающийся новатор танца, создатель (в 1969) знаменитого коллектива «Хореографические миниатюры», недооцененный, по сей день, хореограф Леонид Якобсон привозил свою труппу, и показывал в числе других постановки, которые нигде больше показывать не мог. Затем центр современного танца, переместился в Новосибирский государственный университет, на базе которого, впервые в России, с конца 80-х начали проводиться летние школы современного танца, с приглашением преподавателей Лондонской школы современного танца. Где и произошло первое знакомство многих российских педагогов, хореографов, танцовщиков с классическими профессиональными техниками танца модерн, техниками великих американцев - Марты Грэхем и Хосе Лимона.  Большую поддержку развивавшимся интуициям нового танца в России оказали фестивали и деятели нового джаза и новой импровизационной музыки, чуть раньше получившие легитимность и возможность международных контактов. В большинстве своем, новые коллективы тяготели к театру или, по крайней мере, обязательно цеплялись за слово «театр». По многим причинам. Во-первых, само понятие «театр» на протяжении долгого времени подразумевало некое пространство свободомыслия и эксперимента; хореографическая «ересь» здесь чувствовала себя свободнее. Во-вторых, идея синтеза самых разных жанров, не требовала от танца обязательной виртуозности и художественного совершенства, и позволяла главное - поиск. В-третьих, идея чистой, абстрактной формы не так привлекательна для отечественного автора и для отечественного зрителя, как самокопания и смысловые акценты.

 Глава 2.  Театры танца повлиявшие на развитие контепорари- данс в России

Так или иначе, возникали именно театры - танца, движения, пластики. Возникали, казалось, спонтанно и ниоткуда; на деле у них, конечно же, были предтечи. Например, Московский театр пластической драмы, или Театр молчания, как его называл его создатель Гедрюс Мацкявичюс, возник в середине 70-х, когда оглушительность и пустопорожность советских идеологических тропов достигла апогея. Литовский интеллектуал, выпускник ГИТИСА исповедовал принципы французского мима Эжена Декру и его учения о телесной позе и пластике тела, как метафоре душевных и духовных состояний человека. В конце 80-х символистский стиль Мацкявичюса - возвышенные аллегории бытия, выраженные условной пантомимой – уже казался несколько архаичным.

Театр пластического танца Ольги Бавдилович, хореографа из Владивостока, возник во времена глубокого застоя; в конце 80-х был переименован в театр танца же, но камерного. Концепция движения ее танцовщиков, затянутых в черное трико, получала импульс в идеях абстрактного экспрессионизма. Напряженная графика тел и абстрактная геометрия образуемых ими групп, траектории их перемещений под авангардную музыку (или просто разной природы шумы) свидетельствовали о скрытой динамике надличных энергий, «гуляющих» по мировому пространству. В Новосибирском театре современного танца Натальи Фиксель, речь шла о более человеческом. Даже более чем человеческом – о женском. Женском одиночестве и подсознании. Подспудно о том, что у нас впрямую обсуждать было не принято, а всем западным миром, в связи с развитием феминистской риторики, обсуждалось взахлеб: о специфичности «женского желания» и «удовольствии» (излюбленной теме, подсказанной танцу модерн его великой бабушкой Мартой). Впрочем, спектакли Фиксель вносили в тему российскую ноту нежной грусти и поэтичности. Теперь хореограф в Москве, работает над созданием нового коллектива, а в Новосибирске, который, благодаря ей стал одной из «колыбелей» российского контемпорари, ее дело продолжает группа «Вампитер», работающей с актуальными технологиями театра движения и контактной импровизации. Подобно Наталье Фиксель, Наталья Агульник, еще в 1978 создавшая в Петропавловске-Камчатском Театр танца «Контрасты» получила первую «прививку» новым танцем на стажировках в Чехии и Лондонской школе современного танца. В спектаклях «Инклюзов» (коллективе, созданном Фиксель после переезда в Калининград в 1992) приоритеты – у движенческих формул.

Пермский Балет Евгения Панфилова также, поначалу был театром – танца модерн «Эксперимент». Диковатому пареньку из глубинки суждено было вырасти в самобытнейшего автора, режиссера и балетмейстера, одного из «отцов» нового российского танца и танц-театра. Классика, модерн, пантомима и элементы народного пляса; эксцентрика и гротеск; вечные сюжеты и злободневные проблемы; высокий и низкий стиль; выпускники хореографических училищ, толстушки с улицы и люди сложной судьбы - все смешивалось в карнавально - площадной театральности неуемного, непредсказуемого и фанатичного автора.

Особняком держалась и продолжает держаться Независимая труппа Аллы Сигаловой,  которую ученица балерины Дудинской и режиссера Эфроса основала в 1989. Откровения о фобиях, проблемах, комплексах и неудовлетворенном либидо современного человека принимали форму гротеска; тела персонажей Сигаловой бились в конвульсиях, и их угловатые движения нарушали естественность и красоту линий танца.

С началом 90-х стихия свободных, интуитивных театрально-пластических поисков все больше устремляется в русло надежных и устоявшихся западных технологий танца. Профессионализм; работа с движением, обоснованным той или иной «языковой системой»; опора на сложившиеся методики подготовки тела; развитие принципов построения движенческих структур и композиций – все это становится более чем актуальным. На этих основах Николай Огрызков (он одним из первых посетил летние стажировки ADF) создал свой «Свободный балет». В составе труппы были танцовщики, имеющие профессиональное хореографическое образование, и плюс к этому – головы, открытые к восприятию новых идей. Это давало убедительный результат: труппа восхищала публику действительной свободой и виртуозностью, умением сочетать элементы джаз-танца и русского фолка; высокие скорости, свинговые ритмы и головокружительные, стильные поддержки. А вот питерец Александр Кукин (в 1992 году также прошедший американскую стажировку) и его единомышленники, самоотверженно отстаивали идеи постмодерн - данс (сложившиеся в движенческих практиках деятелей знаменитой Джадсон - церковь) с его принципами постоянного эксперимента, с натуральным, безыскусственным движением и гравитацией; приоритетами творческого процесса над окончательным художественным результатом; с его «нет» любого рода театральным иллюзиям, аффектированности и нарративу. Постановки Кукина, являли редкий, по тем временам, пример абстрактного танца, бесконечной текучести линий, чуткого взаимодействия и трансформации тел. Хореограф одним из первых ввел в отечественный обиход прогрессивное и бескомпромиссное понятие данс-компани. 

Важный моментом  в развитии русского контемпорари-данс стало посещение Романовской ADF-1992: побывав здесь, Марина Романовская, уже в течение 6 лет до этого проводившая у себя в Витебске фестиваль альтернативных видов танцевальной культуры – брейк- данса и других, поняла, в каком направлении будет развиваться ее дело. В конце ноября того же года она уже принимала у себя в рамках нового фестиваля IFMC коллективы из стран бывшего Союза, которые начали «сознательно, либо на интуитивном уровне осваивать модерн и другие пластические новации». Имена первопроходцев - «Свободный балет», «Провинциальные танцы», «Саша Кукин Данс- компани», «Фабрика натюрмортов», Балет Евгения Панфилова; также имена Ольги Пона, Наталии Агульник и другие - были легитимированы именно здесь. Именно здесь разрозненные прежде силы молодой генерации российских танцовщиков… нет, не то, чтобы объединились, но, по крайней мере, встретились и узнали о существовании друг друга. Именно после этих событий на Западе стали говорить о том, что в России, пусть и в самом зачаточном состоянии, но существует современный танец. С тех пор IFMC (International Festival of Modern Choreography) занял положение одного из самых статусных и престижных (и, кстати, способных реально влиять на процесс – у фестиваля достойный призовой фонд) симпозиумов танца в бывшем СНГ. В течение пяти лет он оставался единственной надеждой для большинства молодых российских контемпорари-данс групп на возможность международного признания и поддержки.

Город  Екатеринбург по общему признанию — столица российского контемпорари-данс. Отдаленность Екатеринбурга от московских любителей продавать и перепродавать помогла жанру сохранить четкие представления о том, что есть искусство танца, а что — подтанцовка у певицы Валерии. На рубеже 80-90-х в городе, еще именуемом Свердловском, одно за другим произошло несколько важных событий. Историк балета Олег Петров увел из академической труппы Оперного театра большую группу молодежи, не желавшую иметь дела с балетной рутиной и до пенсии танцевать "у воды": так образовалась компания "Балет-плюс", затем ставшая Екатеринбургским институтом танца.  В 1990 году он создает театр, который в течение следующих 20 лет несколько раз поменяет название (сейчас это Екатеринбургский театр танца), но который в течение всего этого времени остается наиболее известным современным танцевальным коллективом в городе. От прочих, «петровский» театр отличался, подчёркнуто профессиональным подходом к формированию труппы – кроме таланта, приходящему на показ, артисту необходимо было иметь диплом, а ещё лучше, опыт работы в классическом балете. Столь же строго учредитель театра Олег Алексеевич Петров подходил к формированию административной части. Так первого директора своего театра Петров, по его же признанию, уволил за незначительный, казалось бы, инцидент. Как-то, придя в кабинет директора «Балета +», располагавшийся тогда ещё в старом здании театра драмы,  в ответ на своё приветствие, Петров услышал от директора дежурное «угу». Это «угу» стоило управленцу его места. В высшей степени интеллигентный человек, Олег Петров, вопреки сомневавшимся в его коммерческой хватке коллегам, сумел создать жизнеспособное и саморазвивающееся предприятие. Авторитета Петрову не занимать – когда на заре этого театра, его руководителю вдруг вздумалось первым в мире воплотить на сцене творчество художника В. Кандинского, музыку к этой постановке взялся написать сам, покойный ныне, А. Шнитке. Да и позже мало кто из творцов с мировым именем отказывал Петрову в сотрудничестве. Театр танца работал с такими  известными хореографами, как Балаш Баранёй и Пал Френак (Венгрия), Карин Сапорт и Гаэль Доменжер (Франция). Те, репетируя по несколько месяцев с нашими танцовщиками, делали нечто, что, как говорится,  «сносило мозг». «Голод», «Взрыв», «Вокруг времени», «Спиной к стене» и последняя постановка к 20-летию театра «Вот так!». Режиссер еще и прекрасный танцовщик. В смирительной рубашке, в стеклянном кубе под музыку Фрэнка Синатры, он угловато и болезненно исполнял свой танец. И в оценке такой игры есть только один критерий - идут мурашки по спине или нет… Театр много гастролирует; но в Екатеринбурге у него нет постоянной сцены, и он ставит свои спектакли на сцене ТЮЗа. В Екатеринбурге каждый год выпускается как минимум 1 премьера, а всего театр дает в год 40 данс-спектаклей. Сам Петров - балетмейстер, критик и исследователь с мировым именем. Особенность театра танца в том, что ее создатель и художественный директор - является исследователем, критиком балета, то есть человеком широкого кругозора, чьи интересы не ограничиваются пристрастием к одному стилю. Отсюда – облик театра, ее репертуар, который складывается как уникальная коллекция спектаклей, задуманных и осуществленных хореографами самых разных творческих устремлений, мирочувствования, предлагающих свои формы пластического обживания пространства. 

Репертуар труппы составляют работы интереснейших российских и зарубежных хореографов, таких, как: Георгий Алексидзе (Грузия); Алла Сигалова (Россия); Пал Френек (Франция); Лука Веджетти (Италия); АрмандоЖоржи (Португалия).

Совместно с Карин Сапорта (Франция) подготовлен ремейк ее знаменитого спектакля "Невеста с деревянными глазами. По инициативе театра танца в Екатеринбурге осуществляются разнообразные культурные проекты, связанные, в том числе, с приглашением для выступлений различных данс-компаний и исполнителей. Но, к сожалению,  на сегодняшний день Петров покинул свой театр. Выделяют следующие причины: мечтая заниматься только творчеством, а не коммерцией, О. Петров, как и любой бы на его месте учредитель театра, добивался получения Екатеринбургским театром танца статуса муниципального учреждения культуры. И добился. В этом, ему помог тогдашний вице-мэр Екатеринбурга Ю. Осинцев. Перейдя на работу в областное правительство, Осинцев продолжал шефствовать над петровским театром, что, даже в период “холодной войны” между городом и областью, служило танцорам своеобразной “охранной грамотой” от произвола муниципальных чиновников. Не “потопило” петровский театр даже неосмотрительное согласие его учредителя стать доверенным лицом Юрия Осинцева на выборах мэра, то есть по сути пойти против Чернецкого. Правда тогда театр танца чуть с треском не был изгнан из ТЮЗа. Но зато позже барский гнев вновь сменился на милость и Петрову в Сером доме пообещали собственное помещение в бывшем ДК “Урал”, где мог возникнуть своеобразный Дворец Танца. Не выполнение этого обещания, по некоторым сведениям и вынудило Олега Алексеевича подать заявление об отставке. Вряд- ли он, отец-основатель всего современного балета в Екатеринбурге, историк театра, преподающий в ВУЗах, критик с мировым именем, при жизни вписанный в Британскую энциклопедию, мог ожидать, что это его заявление будет подписано. Хотя, может быть он и в самом деле надумал уйти из, созданного им театра, но оставив его в надежных руках. Также выделяют другую причину: Петров для того и уходил, чтобы спасти свой театр - вывести его из-под действия его личного конфликта с Ярошевской (руководитель управления культуры). Он подготовил смену, он представляет одного из учеников как преемника на должность художественного руководителя театра. Однако, проходит месяц, другой - театр без руководителя, управления культуры не утверждает представленную Петровым кандидатуру. По труппе начинают ползти слухи: мол, с целью оптимизации затрат, планируется объединение Театра танца с театром "Провинциальные танцы" Т.Багановой, известным коллективом, получившим немало "Золотых масок". Но для труппы это неприемлемо по каким-то своим, балетным счетам. Мол, "Провинциальные танцы" - это "совсем другой" и "совсем не такой" современный танец. Они пишут по этому поводу отчаянное письмо Чернецкому, Матвееву (вице-мэр, который курирует, в том числе, культуру), Ярошевсокй - без ответа. Время идет.  Наконец, 13 мая 2010 года театру представляют нового директора и художественного руководителя (Петров совмещал обе должности). Представляет Л.В.Вакарь, сотрудница управления культуры, отвечающая за театры. Новыми руководителями театра танца с мировым именем становятся С.Петракова и В.Бобрович. Последнее место работы нового директора, С.Петраковой - организатор конкурса "Мисс Екатеринбург". (Все, кто ее знают, очень хорошо о ней отзываются; но при чем тут балет?). Последнее место работы нового художественного руководителя В.Бобровича - руководитель танцевальной труппы ресторана "Золотой Скорпион". Ответ такой на обращения коллектива: это вы боялись, что придет Баганова? А вот, получите!  Труппа, естественно, работать с Петраковой и Бобровичем не собирается. В театре разброд и шатание. Еще пара месяцев - и он прекратит свое существование. Ярошевская никак не реагирует, и решать ситуацию не собирается. Что делать - не очень понятно. Выбор в руководство театром именно этих людей практически гарантирует замену всего того, что культивировалось Петровым. Ну ,это всё равно, что народного артиста РФ М. Захарова в “Ленкоме” заменил бы народный артист РФ Г. Хазанов.  На данный момент театр работает, и показывает прекрасные спектакли. Но, вернемся к истории возникновения современного танца. Одновременно с появлением «Балета +», в ДК "Уралмаш" возникла труппа с вызывающим названием "Провинциальные танцы». Это «ветеран» российского контемпорари-данс.  Лев Шульман — основатель, Татьяна Баганова — хореограф, художественный руководитель. Татьяна Баганова – окончила Московский институт культуры, изучала режиссуру, обучалась у многих европейских и американских педагогов. С 1990 года – танцовщица и хореограф театра «Провинциальные танцы». Поставила 14 спектаклей, многие из которых получили премии на международных конкурсах: в Ганновере, Париже, Витебске. В 2000 году за спектакль «Свадебка» получила премию VII Международных хореографических встреч (Сен-Дени, Франция). Как хореограф - постановщик принимала участие в международных проектах во Франции, Испании, Голландии, Польши, Австрии. Пять раз ставила спектакли в США по заказу ADF в рамках программы «Интернациональные хореографы». Автор хореографии в драматических, оперных спектаклях и мюзиклах, постановщик оперы-балета «Соловей» в Пермском театре оперы и балета (2004). Обладатель Премии Губернатора Свердловской области, Премии «Браво!» Свердловского отделения СТД. Дважды (2000, 2001) лауреат Национальной театральной премии «Золотая Маска» (спектакли «Свадебка» и «Кленовый сад»). Обладатель премии «Душа танца» (2007). Член Американской ассоциации педагогов с 2003 года.

Театр «Провинциальные танцы» образован в 1990 году. За время существования театра поставлено 27 спектаклей и программ миниатюр, которые были представлены в 51 городе 19 стран мира и 25 городах России, в том числе – во время гастрольных турне, Днях культуры России за рубежом, на международных театральных, музыкальных и хореографических фестивалях. Четыре раза труппа проходила стажировку на базе American Dance Festival в городе Дарем (США), где также показывали свои спектакли. Восемь спектаклей становились номинантами Национальной театральной премии: в итоге у коллектива – 5 «Золотых Масок». В компании более 12 танцовщиков и стажеров, в подготовке которых синтезируются методы европейских и американских танцевальных школ, включая классический танец и различные техники движения – такие, как релиз, йога – а также дисциплины, предоставляющие навыки, необходимые для отдельных проектов. Много лет театр вел самостоятельное существование, пока в августе 2010 года не получил статус муниципального.

ЕЕ основатели и артисты, не отягченные классическим образованием, ставили целью создать театр совершенно нового танцевального направления.

Вскоре в городе появился уже в ту пору признанный авангардистом пермский хореограф Евгений Панфилов, а затем и танц-миссионеры из Америки и Европы. Их мастер-классы собирали многочисленных неофитов нового танца со всех российских просторов, и дальнейшее было похоже на лавину: о себе поочередно заявили: Центр современного искусства во главе все с тем же Шульманом, танц-команда "Киплинг"

Танцевальная команда "Киплинг" была создана в Екатеринбурге группой единомышленников под руководством Натальи Левченко в январе 1994 года. В первые годы работы команды основной творческой формой были танцевальные миниатюры. В 2000 году с появлением нашумевшего спектакля "Девочки – направо, мальчики – налево" коллектив начал работать в жанре театра танца. За прошедшие 16 лет российской и европейской публике было представлено более 30 миниатюр и спектаклей, такие как "Высокорослые томаты или правда о грушах", "Межгастрономическое путешествие", "Синдром преходящего одиночества", "Не Жизель", "Чудесная отрава", "Хури-хури", "Искра". Плодотворным было сотрудничество с зарубежными хореографами – Марион Баллестер (Франция), Катя Вахтер (Германия), Иан Мвайсунга (Танзания).

"Эксцентрик-балет" Сергея Смирнова. Сергей Смирнов  родился в 1965 году, в городе Красноуфимск. Окончил Кировское училище культуры (1987).В 1995 году начал преподавать в Екатеринбургском училище культуры и искусств, на базе которого и был создан "Эксцентрик-балет". Созданный С.Смирновым коллектив является участником многих творческих проектов, как в Екатеринбурге, России, так и за рубежом. Лауреат многих Всероссийских и Международных конкурсов. Сам хореограф удостоен профессиональной Премии имени Е.Панфилова, лауреат Премии Губернатора Свердловской области. С 2003 года С.Смирнов - балетмейстер Свердловского театра музыкальной комедии, а "Эксцентрик-балет" - часть коллектива театра. За эти годы С.Смирнов выступил в качестве балетмейстера-постановщика нескольких спектаклей театра: "Секрет храбрости", "Парк советского периода", "Калиостро", "Ночь открытых дверей","Хранименя,любимая","Влюбленныеобманщики", w.w.w.Силиконовая Дура.net. "Остров За", "Мертвые души".

В феврале 2005 года хореографической компании Сергея Смирнова исполнилось 10 лет, а театральная Россия открыла для себя «Эксцентрик-балет» из Екатеринбурга весной 2002 года. Тогда мало кому известные провинциалы со спектаклем «Голос» неожиданно для многих стали лауреатами национальной театральной премии «Золотая маска» в номинации «Лучший спектакль современного танца». В родном Екатеринбурге «эксцентрики» были известны и любимы много раньше как коллектив, проповедующий авторскую хореографию Сергея Смирнова. Они учились побеждать на российских фестивалях современного танца, в 1998 покорили своей эмоциональностью на конкурсе «Утренняя звезда», в 2000 привезли «гран-при» Всероссийского фестиваля «Лиса», а в 2003 стали фаворитами Международного Витебского фестиваля.

Почерк Сергея Смирнова – сегодня уже такой узнаваемый в пространстве российского современного танца – по-прежнему вызывает немало споров, особенно у московской критики. О хореографе пишут: «это и не contemporary, и не эстрада» и, кажется, совсем «не в тенденциях европейского танца»… А, между тем, по рейтингу 2006 года, опубликованному в немецком журнале «Danza», «Эксцентрик-балет Сергея Смирнова» оказался в тройке самых ярких европейских данс-коллективов. И, кто знает, возможно, именно уникальная самобытность, неповторимый колорит уральской танцевальной команды привлек внимание и поразил воображение искушенных европейских экспертов? Так или иначе, но Сергей Смирнов осознанно идет в искусстве своей дорогой, путём, направление которого он сверяет не с «модными тенденциями» в искусстве, а с биением собственного сердца.

Хореограф признается:- Я похож на того чукчу из анекдотов – «что вижу, то пою». И если для кого-то такой способ творчества кажется сомнительным, хочется лишь посоветовать: помните Имя свое, вспоминайте чаще то местечко – поселок, деревню, городок - где вы родились… Я убежден: российским хореографам незачем подражать Европе, нам не нужно никого копировать. Мы глубже, «духовнее» своих зарубежных коллег, сложнее и интереснее «организована» русская душа. Стоит лишь оглянуться вокруг, всмотреться «вглубь себя» - и становится понятно: нам есть, о чем танцевать!

 «Эксцентрики» не просто экспрессивны, не просто чувственны. У них – умные тела. И – редкая в нашем современном (да и не только современном) танце заразительность».

 "Арт-фабрика" Ольги Паутовой. Для западных профессионалов Екатеринбург настолько прочно стал ассоциироваться с современным танцем, что здесь в 1999 году провели так называемую Танц - платформу - российский филиал престижного конкурса хореографов "Международные встречи Сен-Дени на Сене". Попутно создавались многочисленные школы и студии, наконец, открылся первый в России факультет современного танца в Гуманитарном университете.

Критика в последнее время не без оснований говорит о кризисе жанра, но столица Урала из общей схемы явно выпадает. Если где и сформирована среда для восприятия нового искусства, то именно в Екатеринбурге: полные залы, неподдельный устойчивый интерес. Заполучить такую публику мечтают устроители самых громких художественных акций и театральных премьер. Не толпа, не тусовка, а именно зрители: интеллигентные, умные лица. Только здесь можно встретить одновременно знаменитого на всю Россию художника и главного дирижера филармонического оркестра, известного театрального режиссера и автора нашумевшей книги, композитора-авангардиста и популярных рок-музыкантов, а заодно и чиновников от культуры. Считается, что не увидеть последнюю премьеру грешно. Пожалуй, такого на сегодняшний день нет нигде. Ни в Москве, с ее мегаполисными амбициями, но провинциальным масштабом освоения жанра, ни в Питере, где современный танец до недавнего времени имел строго локальное место прописки, ни в других городах России, где энтузиасты-одиночки бьются за жизнь не слишком обласканного властями вида искусства, а попутно и за свое собственное выживание. Там все это существует от фестиваля до фестиваля, в Екатеринбурге при желании можно разглядеть процесс: здесь постоянно что-то происходит. В городе есть школа и факультет современного танца при университете.

Также не малую роль в развитии современного танца сыграл город Челябинск. «Пионерами» жанра здесь около 20 лет назад стали два любительских танцевальных ансамбля – «Ракурс», "Движение". Первый был создан при участии балетмейстера и педагога (теперь – профессора) кафедры хореографии Академии культуры и искусства Людмилой Ивлевой  в 1980 как самодеятельный коллектив на базе медицинского Института. Сегодня бывший «Ракурс» - это Школа современного танца при Академии культуры, преподавание ведется по профессиональным методикам танца модерн; возглавляет ее дочь Люмилы Ивлевой, Ирина. Ансамбль «Движение» - это теперь Челябинский муниципальный театр современного танца, труппа которого получила всероссийское и международное признание благодаря постановкам Ольги Пона.  В 1977 г. в клубе Челябинского политехнического института молодой хореограф Владимир Пона создал студенческий ансамбль хореографических миниатюр "Движение". Долгие 15 лет шла обычная работа, в результате которой рождался стиль, определялось лицо будущего театра, приходило признание, формировалось творческое мировоззрение хореографов театра. И, наконец, как необходимость и как награда за преданность своему делу и высокий профессионализм его руководителя, в 1992 году Администрацией города Челябинска на базе Народного театра танца был учрежден профессиональный театр современного танца "РУССКИЙ ВАРИАНТ", который с 1997 г. именуется как Челябинский театр современного танца. Художественный руководитель театра  - Владимир Романович Пона. Он и Ольга Пона, которая в то же время является педагогом по танцу, работают хореографами. Почти весь репертуар создан их усилиями. Владимир Пона окончил Челябинский государственный институт культуры. Считает, что стиль работы диктуют условия. Всегда пытается включить в творческий процесс исполнителей. Ольга Пона окончила Челябинский политехнический институт, затем - Челябинский государственный институт культуры. Наибольшее развитие ее творчество получило в последние годы. Имеет дипломы, поощрительные призы, в том числе премии ряда российских и международных конкурсов. В работе с артистами требовательна, точна, занимается поиском и экспериментом. Ольга Пона обучалась современному танцу, посещая мастер-классы американских и французских педагогов, приезжавших в Россию: Дугласа Нельсона, Гаса Соломона, Марка Хайма, Эрве Робба. За годы своего существования, коллектив прошел свой долгий творческий путь, и сейчас имеет свой неповторимый стиль и самобытный репертуар). Театр прошел сложный путь становления и формирования собственного творческого лица.

Театр является постоянным участником международных конкурсов и фестивалей, как в России, так и за рубежом. Зрители Москвы, Санкт- Петербурга, Екатеринбурга, Берлина, и многих других российских и зарубежных городов тепло принимают артистов театра. 5 раз театр являлся номинантом Национальной театральной премии России «Золотая Маска», а в 2001и в 2003 году стал ее обладателем. Собственного помещения театр не имеет. Репетиционное и офисное помещение арендуются. Спектакли в Челябинске проводятся в Академическом театре имени Наума Орлова, в Театре Юного Зрителя и на других площадках города, в зависимости от специфики спектакля и имеющихся возможностей. Росс

Также в Челябинске существует пластическая группа «Море Лаптевых». «Море Лаптевых» театр драматической пластики - самый дорогой из долгосрочных проектов Ксении Петренко, прошедший подробный путь развития от пластической лаборатории – этюдов, миниатюр, спектаклей, спектаклей, перформансов, проектов, нашедший приют и понимание под крышей театра- студии МАНЕКЕН, под руководством Владимира Филонова. "Море Лаптевых" составляют актеры и хореографы. Ксения Петренко училась в ташкентском Театральном институте (актриса театра и кино) на целевом курсе для театра "Ильхом" у Марка Вайля. Продолжила обучение театру как режиссер. С детства занималась хореографией. Уехав из Ташкента в Челябинск, продолжила обучение в Академии Культуры и Искусства по специальности режиссер драмы (курс Виктора Деля и Владимира Филонова). Обучалась на мастер-классах многих европейских, американских и российских педагогов.

Окончив Академию, Ксения собрала лабораторную группу, которая в дальнейшем стала основой театра "Море Лаптевых". Творческим кредом Ксении является соединение танцевальных и театральных техник в одном спектакле, где каждый из актёров занят своим в единой истории; или наоборот - лишая тех и других привычной тактики, провоцирует их на противоположные способы сценического существования.

С 2004 по 2010 год она работала в качестве педагога по пластике в Челябинской Государственной Академии искусства и культуры, на кафедре «актер театра и кино». В Челябинске она также много работала, как режиссер по пластике, в драматических театрах.

В 2004 года Ксения становится одним из режиссёров Liquid Theatre, или "Жидкий театр", это еще одна возможность для неё расширить собственные границы, экспериментировать с пространством, работать с людьми, обладающими «другими» навыками (работа с огнем, цирк). В 2009 году спектакль этого театра - "Ликвидация"- стал лауреатом Национальной театральной премией "Золотая маска" в номинации ЭКСПЕРИМЕНТ.

Осенью 2011 года Ксения была приглашена Кириллом Серебренниковым, художественным руководителем проекта « Платформа», поставить режиссёрско-хореографические спектакли на темы «Ария» и «Сон». Весной 2012 года Ксения, совместно с молодым режиссёром Кириллом Вытоптовым, выпустила спектакль в театре им Ленсовета в Санкт-Петербурге.

Что касается Москвы, то с началом 90-х здесь возникают такие актуальные театрально-движенческие проекты, как, к примеру, театр «Сайра Бланш» Олега Сулименко и Андрея Андрианова; Класс экспрессивной пластики ,созданный Геннадием Абрамовым при Театре Анатолия Васильева и, чуть позже, Кинетический театр Саши Пепеляева. Что касается «Сайры», участников которой интересовало претворение реального физического опыта в свободные структуры движения, работа в самых разных средовых контекстах (предпочтительно, несценических) – то, кажется, это и по сей день наиболее последовательный и влиятельный российский проект по реализации практик перформанса и пластической импровизации. Не без влияния «Сайры» сформировался и феномен Ярославского движения контактной импровизации, лидером которого является психолог, педагог и перформер Александр Гиршон.

Балетмейстер Геннадий Абрамов, к тому времени уже хорошо известный своими постановками в культовых спектаклях культовых режиссеров страны создал «Класс», исходя из актуальной идеи воспитания актеров, пригодных для решения актуальных задач пластического театра. Глубинный, феноменологический подход к телу, постоянное исследование взаимодействия и трансформаций внутреннего пространства тела – и внешней ему среды позволили найти новые возможности телесной выразительности, разработать оригинальные методики ее развития. Сегодня бывшие ученики Абрамова – к примеру, участники московских танц-групп «ПО.В.С.Танцы» или «Квартира №5» на новом витке российского контемпорари по своему развивают идеи и телесные навыки, преподанные им мастером. Сам же он продолжает ковать продвинутые кадры в Екатеринбургском гуманитарном университете, на факультете современного танца Льва Шульмана.

Химик по первому образованию и театральный режиссер по второму, Александр Пепеляев получил известность как актер и постановщик движения в различных московских спектаклях, ТВ программах и международных авангардных проектах. Его «Кинетический театр» родился из желания объединить свободное обращение с пространством/гравитацией нью-данс - и русский драматический психологизм. Энергии движения человеческого тела часто синтезируются с «вербальным потоком» - сюжетами и текстами литературного авангарда и постмодернизма (Пригов, Рубинштейн) и не только (Ерофеев, Мариенгоф). В постановках Пепеляева тела танцовщиков, подчас, превращаются в некие письмена-шифры; а произнесенные слова и паузы сливаются с телесными аффектами тел; это немного напоминает словесно-движенческие эксперименты русских авангардистов начала прошлого века. Правда, вместо экзальтированных утопий по поводу грядущего века в опусах Пепеляева все больше усталость и горькая ирония по поводу опыта этого самого века.

Необходимо упомянуть, также, о таком предприятии, как «Камерный балет Москва», возникшем по инициативе его художественного руководителя Николая Басина в 1991 году. Это, в первую очередь, танцевальный проект, и его замысел глобален: сосуществование трупп классической и современной, каждая – со своим репертуаром, штатом исполнителей и идеологией. Репертуар современной группы составляют спектакли оригинальные, постановки молодых российских и зарубежных хореографов, среди которых Иван Фадеев, Марина Никитина, Лика Шевченко, Наталья Фиксель, китаец Вань Су. Новая редакция спектакля "Взлом" культового голландского хореографа Пола Нортона получила главную премию за лучшую мужскую роль на Маске – 2003; "Весна священная" Режиса Обадиа – победила, в номинации «Лучший спектакль современной хореографии».

Но также не нужно забывать и о Питере.  «Питерский авангард» - это команды, получившие признание в конце 80-х, вроде «АХЕ» или «Дерево», корни которых «растут» из перформансов курехинской «ПОП-Механики», пантомим-клоунад Полунина и постановок европейского физического театра. В пестром котле вместе «варились» художники, музыканты, актеры-мимы, танцовщики; стирались границы,  и шло обогащение разных видов искусства, обмен идеями, информацией. Рождались новые, более тонкие, более спонтанные и свободные по структуре, невербальные средства художественной коммуникации.

Данс-театр «Игуан» был создан Михаилом Ивановым, принимавшем до того участие в проектах «Дерева» и «Саша Кукин данс-компани», вместе с режиссером и танцовщицей Ниной Гастевой в 1995. Симбиоз яркой, иногда - лубочной театральности (любовь к ярким типажам и маргинальным персонажам отечественного происхождения - зэки в ватниках, бомжы, а также, внезапно, классические балерины – существующим в нелогичных законах сюра и абсурда) и абстрактных постмодернданс технологий - вот отличительные черты стиля этого театра. Пару лет назад (2002) в здании на Мойке, 104, «игуаны» создали Арт-центр визуальных инициатив, куда приглашают для выступлений и проведения мастер-классов различные отечественные и зарубежные команды - дабы «не дать засохнуть» ни себе, ни другим инициативам питерского контемпорари.

Из тех же соображений в 1997 под руководством Марины Русских возникла ассоциация «Другой танец», которая объединила несколько танцевально-пластических коллективов, а именно - "Академию тишины", "Лесной дом", театр хореодрамы "Сатурн", театр танца "Классика модерн", группы "Диклон" и "27 Тэгу". У всех коллективов – собственные и непохожие концепции движения и невербального театра; принципом объединения стала идея танца, альтернативного традиционным формам, в частности - классическому балету. В программах ассоциации принимали участие не только все петербургские труппы и исполнители современного танца, но и гости из Москвы, Пскова, Ярославля, также - Германии и США, что определило ей роль некоего центра, объединившего разрозненные силы питерского контемпорари. В 2000 в рамках «Другого танца» оформилась программа «Solo Dance», концепция которой – представление отечественного и зарубежного авторского сольного танца, в котором, по мнению организаторов, наиболее активно идет развитие свежих идей в области современного танцевального языка.

Школа «Кэннон- данс», образованная Натальей и Вадимом Каспаровыми в том же 1997, стремится работать по западному образцу: системно и методично: в школу принимают детей, обучают в течение нескольких лет, готовя их к профессиональной карьере танцовщика. Идеологию Школы и ее постановок о много определяет спортивное прошлое художественного руководителя и хореографа Натальи Каспаровой: акцент ставится на высокотонусные, высокотехничные стили джаз, фанк и афро-данс. Излишняя театральность и рефлексии не приветствуются.

В 1997 году произошел «взрыв» - один за другим начали возникать фестивали современного танца и движения в Волгограде, Ярославле, Саранске, Санкт-Петербурге; потом – Красноярске, Челябинске; получили распространение всевозможные региональные фестивали. Очень активно ведется работа в удаленном от мегаполисов и траекторий активной культурной жизни индустриальном Североуральске.  С 2001 года агентство театров танца «ЦЕХ» ежегодно проводит в Москве летнюю школу, фестиваль российских театров танца, круглогодичный проект «Перформания». Цель — развитие  отечественного контемпорари. 

Переломным моментом для нашего контемпорари-дэнс стал прошедший в1992 году в России первый American Dance Festival — один из главных международных смотров современного танца. Российские зрители были впервые ознакомлены с лучшим мастерством зарубежних исполнителей этого фестиваля. Ключевые слова для общения с зарубежными коллегами: Марта Грэхем, Лимон, Каннингхем, «12 нет» Джадсон-церкви  (свод антиправил современных перформеров, главный принцип — «А пошли бы вы со своим «Лебединым озером»). Это и послужило толчком к развитию контемпорари-дэнс в России.  С 1992 года на различных фестивалях за рубежом теперь российские танцоры начали представлять контемп. Его характеристика включала падения и подъемы, классическую выправку и натянутость (ноги, руки, спина), резкая смена контракции и раскрывания, резкие остановки (часто на прямых ногах), балансирование, дыхание, падения подъемы, напряжение и расслабление, эмоции. 

Многие российские критики считают, что полноценное развитие жанра в России возможно лишь при участии западных специалистов. А вот западных хореографов больше привлекает именно специфичность русского контемпорари-данс — так, Аат Хухей, директор Школы танца в Амстердаме, является яростным приверженцем «русской идеи» в танце: «Сегодня именно у русских — благодаря тому, что у них нет заученных приемов — выстраивается самобытный современный танец». Представители академических искусств до сих пор воспринимают современный танец как детскую забаву, но очень может статься, что как раз контемпорари-дэнс станет прообразом нового искусства XXI века. Культурологи отмечают, что все нынешние формы искусства в этом столетии будут стремиться к полному соединению и слиянию. В таком случае именно контемпорари-данс — в силу своей эластичности и демократичности — имеет все шансы стать площадкой для такого своего рода нового Вавилона искусств. Для 20 — 30-летних людей, которые воспринимают искусство не как застывшую красоту, а как навык, именно контемпорари-данс может стать грандиозной обучающей программой для «работы» с миром. Объем информации, получаемой нами, увеличивается с каждым днем, и главной проблемой становится не количество информации, а ее отбор. Как выбрать то, что нужно, как запоминать мириады цифр, фактов? Помочь здесь может только хорошо развитая интуиция, образное, ассоциативное мышление. Для развития этих навыков сегодня не обязательно посещать тренинги и семинары: современное искусство, в том числе и контемпорари-дэнс, предоставляет такую возможность почти бесплатно. 

Заключение

 Российский контемпорари – явление сложное и неровное. Большинство его примеров является уязвимым для критики - его принято ругать за вторичность, недостаточную техничность танцовщиков, неполноценность языка, отсутствие элегантности и композиционных навыков. Справедлива ли эта критика? И может ли она помочь процессу, который, будучи насильственно прерванным еще в 20-е годы, пытается сегодня наверстать упущенное в условиях, далеких от тепличных? Возможно, мы нуждаемся в выработке адекватного аналитического подхода к процессу, изоморфному сложным, непроясненным процессам, силам и потокам современности, которые сегодня, интуитивно, и более точно регистрируются именно танцующим, движущимся в пространстве телом, нежели рассудком. Так или иначе, заклейменный проклятьем высокой критики и почти абсолютным равнодушием культурных чиновников, российский контемпорари, не на кого не пеняет и вкалывает изо всех сил. Сейчас предоставлено много возможностей для обучения современному танцу. Во многих крупных городах России, а также заграницей проходят много различных семинаров, ADF, где можно овладеть любыми техниками танцев модерн, джаз и другими стилями. Но существуют и свои минусы, так как в нашей стране существует очень мало школ современного танца, где танцовщик мог с детства систематически обучаться различным техникам и получить полное образование в этой сфере, также очень мало литературы по современной хореографии на русском языке. Проблема обучения танцу модерн состоит еще в том, что здесь нет единого стиля. Сколько школ столько и стилей, техник, своих особенностей. Поэтому приобретя танцевальный опыт в одной профессиональной труппе или школе, можно владеть прекрасной техникой, но не выдержать манеру и особенность другого. Так что начинающий балетмейстер или педагог данного направления, владеющий базой современного танца, может создать свой индивидуальный стиль.

Список литературы

1. Зись А. Виды искусства. – М.:Знание, 1979.- с. 67-71.
2. Келдыш Ю.В. Музыкальная энциклопедия. –М.: Советская энциклопедия, 1981. – с.423-424.
3. Пасюковская В. Волшебный мир танца. – М.: Просвещение, 1985. - 224 стр.

4.Никитин В. Ю. Модерн- джаз танец. История, методика, практика" Виртуальный  Артистический Клуб" Владимира Малюгина (e-mail:artclub@renet.ru; mavlad@mailru.com),Театральный web-узел "Тип сцены" (http://artclub.sarbc.ru)

4. http://dancelovers.ru/other/pr_other/800-istorija-tancev.html
5.  iDance http://www.idance.ru/show.php?id_a=271
6.  http://www.dancesport.ru/articles/articles_100/art_158
7.  http://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/article/d/d2/1006346.htm
8.  http://totus-floreo.narod.ru
9.  http://www.playdance.ru/dance28.htm