Ритм и пластика в танце начала ХХ века

В начале XX века хореографическое искусство на Западе переживает упадок. Классический балет как жанр практически перестает существовать. На смену ему приходят всевозможные ритмопластические танцы, В каждой стране они называются по-разному: в одних — современный танец, в других — выразительный, свободный, художественный, ритмопластический и т. д. Но их всех объединяло одно - их создатели отрицали классический танец как устаревший и не способный раскрывать современные темы и образы. Танцы, Востока, Египта, Индии, Греции, Ассирии, древней Иудеи составляли их эстетическое кредо. Наиболее яркими представителями этого направления в хореографии были: Айседора Дункан, Франсуа Дельсарт, Эмиль Жак-Далькроз.

Франсуа Дельсарт (1811 —1871) занимался изучением свободной пластики детей, взрослых и душевнобольных. Он систематизировал их движения, жесты, позы по смыслу, по эмоциональной окраске, по ритму. Многие из его находок нашли применение в современной художественной гимнастике, но отсутствие системы и методики преподавания не дали возможности его идеям оформиться в определенную школу.

Такая же участь постигла и деятельность Эмиля Жака-Далькроза (1865—1950). Швейцарский музыкант, композитор, педагог, он является основоположником современной ритмики. Создав свою систему ритмического воспитания и ритмической гимнастики, он с поразительной точностью передавал ритмическую структуру самых сложных музыкальных произведений. Жак-Далькроз говорил, что «обучение ритмике есть только подготовка к специальным художественным изучениям, и само по себе оно не составляет искусства», за исключением отдельных, частных случаев.

Жак-Далькроз не занимался специально танцем, но развивал чувство ритма у своих учеников. Их выступления в Женеве показали абсолютное владение музыкальными ритмическими структурами. Находки Жака-Далькроза нашли применение в современной художественной гимнастике и в танце модерн.

В 20-е годы одним из активных театральных художественных направлений был экспрессионизм. Это было сложное, противоречивое направление. Основной принцип его - обращение к волнующим проблемам времени. На практике это не всегда удавалось. Хореографические образы часто смотрелись символами, схемами, отвлеченными фигурами. На балетную сцену были выведены роковые силы, образы-маски; распространенными стали темы смерти, отчаяния, безысходности. Экспрессия спектакля усиливалась острыми формами танца, сменой ритмов и движений, причудливостью поз и костюмов. Наиболее интенсивно экспрессионизм проявился в танце модерн, или, как его еще называли, в выразительном танце.

В этом виде искусства особенно проявили себя три виднейших хореографа Германии: Рудольф фон Лабан (Rudolph von Laban) и его ученики - Мэри Вигман (Mary Wigman) и Курт Йосс (Kurt Jooss). Их танец отличался трагическим гротеском, патетическими жестами, заземленностью, отсутствием полета. За основу в музыке брался ритм или аккомпанемент ударных инструментов.

Мэри Вигман передавала в танце состояние экстаза. Поэтому ее исполнение было драматично, темпераментно, четко, экспрессивно. Ее лучшие постановки – “Танец смерти”, “Танец черной королевы”, “Танец жертвы”. В них уродливое и страшное она приравнивала к красоте и гармонии.

Рудольф фон Лабан тяготел к конструктивизму, геометрическому построению рисунка, к изощренной подчеркнутости композиций. Его система преподавания легла в основу многих танцевальных школ.

Курт Йосс свои хореографические композиции строил на строгом образном рисунке, ярких внешних характеристиках. В его постановках преобладали темы смерти и безысходности.

Лучший балет К. Йосса на музыку Ф. Коэна «Зеленый стол» был поставлен в 1932 году. Это был единственный зарубежный антивоенный балет - пародия на Лигу Наций, который до сих пор пользуется большой популярностью у зрителей.

В этом балете четкая пантомимная игра балетных артистов сочетается с высокой танцевальной техникой, скульптурностью поз и движений.

В Англии, Франции и Италии танец модерн не получил своего развития. Большое влияние на его развитие оказала Айседора Дункан - яркая представительница этого жанра.

Айседора Дункан(1877-1927), американская танцовщица, одна из основоположников танца модерн, имела громкую славу и пользовалась большим авторитетом. Ей подражали во всех странах мира, её копировали, перенимали ей манеру танцевать, носить костюм. Дункан отрицала классический танец, выдвигала принцип общедоступности танцевального искусства. Она пропагандировала развитие массовых школ, где дети в танце познавали бы красоту движений человеческого тела. Опираясь на древнегреческое искусство, Дункан щаимствовала греческую паластику, стремиласт слить воедину танец и музыку.

Первое выступление Дункан с концертной программой состоялось в 1903 году в Будапеште. Она танцевала босая, в легких, прозрачных, развевающихся туниках. Движения её были просты: лёгких бег на полупальцах, естественные остановки, позы, маленькие прыжки. Отдельные позы, движения, жесты она копировала с греческих скульптур, с ихображений на фронтонах, барельефах, вазах.

В танцах Дункан импровизировала. Это было неповторимо, вдохновенно и искренне, музыкально, лирично, необыкновенно ритмично. Она танцевала под музыку Глюка, Моцарта, Шопена, Шуберта, Вагнера, Бетховена, Чайковского.

Слава пришла к ней не сразу. В Америке её не признали, не поняли и не приняли. Но танцовщица упорно боролась за своё искусство, веря, что красота может исправить мир, сделать жизнь счастливее, она хотела, чтобы все люди научились видеть прекрасное. Дункан критиковала буржуазный строй, его мораль, законы. Свой танец она называла свободным, сама же была, как «лозунг, как эстетическая программа». Так писал о ней известный советский критик И.И. Соллертинский.

Дункан мечтала создать свою школу, но основанные ею школы в Германии(1904), во Франции(1912), в США(1915) существовали недолго. В Россию она приезжала неоднократно, начиная с 1904 года, и трижды делала попытки организовать школу. Танцовщица была одной из первых зарубежных артисток, приветствовавших Советскую Россию. Она приехала сюда в 1921 году и организовала в Москве студию, которая просуществовала до 1949 года. Однако Дункан не создала профессиональной танцевальной системы, следствием этого было отсутствие системы педагогических приёмов, техники танца, что стало причиной недолговечности её студии. Отрицая классический танец и его выразительные возможности, она этим весьма обедняла свои постановки, но отдельные её открытия стали элементами художественной гимнастики.

После выступлений Дункан классический балет обратился к небалетной симфонической и камерной музыке. Балетмейстеры стали чащу отходить от академических форм классического танца. Айседора Дункан весьма способствовала развитию танца модерн. Ей написаны две книги: «Моя жизнь» и «Танец будущего». Десятки книг и статей написаны о самой Дункан и среди них важное место занимает статья А.В. Луначарского «Наша гостья».

Костюм, обращение к небалетной музыке, совершенствование мимического исполнительского искусства, импровизация и, наконец, борьба с буржуазными представлениями об искусстве танца – вот то положительно и ценное, что несло в себе творчество Айседоры Дункан.

XX столетие отмечено поразительным разнообразием культурных и художественных явлений, многие из которых прямо противоположны друг другу по идейной направленности, формам художественного выражения и резко отличаются своими историческими связями и удельным весом в жизни широких кругов. Степень их воздействия на музыкальное и хореографическое искусство зачастую неодинакова (например, импрессионизм в музыке и в хореографии). Но по-разному проявляясь, художественные явления XX века в той или иной мере оказывают влияние на развитие всех форм и жанров данных видов искусств, в том числе и на эволюцию танцевальных жанров.

К началу XX века развитие культуры приводит к тому, что психология европейского общества становится восприимчивой, более «открытой» к влияниям внеевропейского фольклора, в том числе и танцевального. Из всего многообразия художественных стилей, захлестнувших танцевальную музыку Европы в конце XIX - начале XX века, прежде всего, стоит выделить рэгтайм (англ. Ragtime) и джаз (англ. Jazz). Они вели свое происхождение от национально-американского менестрельного шоу - ранней формы музыкального передвижного театра, возникшей в США в 1-й половине XIX века под влиянием афро-американского фольклора и оказавшей значительное влияние на развитие современного эстрадного танца в целом.

Ранние формы джаза, представляющие собой своеобразный сплав африканского, англо-кельтского, андалусийского и креольского фольклора, оказали огромное воздействие на танцевальные жанры начала XX столетия. Особую роль сыграли оригинальные песни-танцы, так называемые “danza”, отличительными особенностями которых были полиритмия, развертывающаяся на фоне 2-дольности, широчайшее использование ударных свойств инструментов, а также манера исполнения движений — с раскачиванием всего корпуса, бедер, плеч, продолжающая традиции испано-цыганских танцев.

Под влиянием рэгтайма и джаза в европейский быт начала XX столетия проникают новые танцевальные жанры североамериканского и латиноамериканского происхождения. Таким образом, если в XIX веке европейские бытовые танцы завоевали Америку, то в XX веке движение идет преимущественно в обратном направлении.