Методическое пособие по ознакомлению и изучению северо-индийского классического стиля Катхак.

                         Методическое пособие по ознакомлению и изучению

                            северо-индийского классического стиля Катхак.

                                                                История

Слово "катхак" используется в Брахма Махапуране в значении “танцор”, “актер”, “певец”. Это слово можно найти также в Махабхарате и Натьяшастре. На древнем языке пали слово "катхако" обозначает "объяснение". В непальском языке слово "катхико" значит "тот, кто объясняет" или "учитель". Есть, также версия, что термин происходит от слова “катха” - что означает, в переводе с санскрита, “сюжет”. На языке хинди это слово означает “сюжет”, “история”. Таким образом, рассказчики древнеиндийских эпических поэм именовались “катхаками”, которые составляли особую касту певцов-сказителей, служивших при храмах Северной Индии. Свои рассказы они сопровождали мимикой, жестами, танцевальными движениями и песнями. Первоначально эту роль исполняли только мужчины. Постепенно начал формироваться самостоятельный вид искусства - танец в стиле Катхак, который начал претендовать на независимость. Катхак как классическая форма танца был религиозным искусством в штате Раджастхан в средневековой Индии и исполнялся в храмах и царских покоях. В средние века стали появляться основные гараны (школы), которые отличались особенностями танцевального стиля. Появление школ обуславливалось тем, что знания особенностей стиля передавались из поколения в поколение в семьях, где это искусство было культом. Наиболее известными стали школы Катхак в штатах Уттар Прадеш и Раджастхан, центральных штатов - Бенарес и Айодха. 

Вторжение мусульманских завоевателей в Северную Индию в 13-15 веках отрицательно сказалось на искусстве музыки и танца. Это был период, когда культ Кришны развивался лишь на юге Индии. Император Моголов Акбар был великим покровителем индуистской музыки и танца в 16 веке. Однако, получая должность танцоров и гуру при дворе, мастера танца Катхак обучали танцам девушек при дворе императора, что полностью изменяло смысловую нагрузку танца. Могольские правители не питали интереса к легендам Радха-Кришна и мифологическим темам танца Катхак. Религиозный аспект Катхак и его танцевальная музыка были вытеснены из придворных танцев. Танец стал терять свое духовное содержание. Религиозные сюжеты сменились светскими. Девушка теперь должна была развлекать гостей. Аурангзеб, взошедший на трон в 1760 г, был суровым человеком, не интересовавшимся искусством. Он упразднил придворную музыку и танец, совершив множество актов жестокости по отношению к индусам. Придворные музыканты и танцоры искали покровителей в других местах, в лице раджей и навабов. В 18-19 веках музыка и танец получили мощную поддержку от навабов из Удха. Несколько именитых музыкантов украшали собой царский двор и снискали большое уважение навабов, которые были искренними ценителями индийской музыки.

Декада, начавшаяся в 1930 году, была отмечена началом возрождения Бхаратанатьям и Катхакали в Южной Индии, а также возникновением современной формы танца Катхак. Первой из тех, кто оценил богатство и лирическую красоту танца Катхак, была известная танцовщица Менака, образованная брахманка, избравшая танец в качестве профессии. Она стала квалифицированным представителем танца Катхак и создала несколько балетов в стиле Катхак, где в качестве ее партнера выступал профессиональный танцор-мужчина. Музыкальное оформление балетов было классическим. Менака представила свои балеты в Индии и совершила тур по Европе. Позже она основала школу танца Катхак. Мастера Катхак, связанные с ней, продолжали преподавать традиционный танец Катхак в его выразительной и чистой форме. (Менака скончалась в 1947 году). Самая смелая попытка последних лет адаптировать хореографию Катхак для балета была предпринята Бхаратья Кала Кендра, центром музыки и танца в Нью Дели, где Шамбу Махарадж из школы Лакхнау Гхарана преподавал танец Катхак. Поэтическая классика санскрита стала темой для двух балетов: «Кумара Самбхава» Калидасы, драма Шива-Парвати, и «Малати-Мадхав», романтическая драма Бхувабхути. Своей великолепной хореографией балеты были обязаны Бирджу Махараджу и Лаччу Махараджу из школы Лакхнау Гхарана. Третий балет, «Шан-е-Удх», отразил смешение могольской и индуистской культур в придворных танцах и песнях в царских покоях наваба Ваджид Али Шаха. Представление начинается с увертюры «Бахар а Рахи» в исполнении вокалиста и оркестра. Великолепные покои в первой сцене воскрешают в памяти живопись 17 века: белые павильоны и пышные сады, богатые одежды придворных. Ваджид Али Шах выходит на лестницу, где его приветствуют подданные, а Разадхари танцуют перед ним свое подношение Базант. Придворного музыканта того времени изображал Бирджу Махарадж, создавший этот балет при участии Шамбу Махараджа. Уникальные костюмы, декорации и оригинальные песни, сочиненные навабом и его придворными танцорами, потребовали значительного труда. Музыка для трех балетов была создана и исполнена под руководством Мойнуддина Дагар и Аминуддина Дагара, знаменитых певцов Дхрувапад. Классические песни Дхрувапад и Дхамар, исполненные ими лично в сопровождении оркестра, были превосходным дополнением к танцу Катхак. 

Эти три балета знаменовали собой смешение стилей Катхак Джайпур и Лакхнау Гхарана, первый из которых специализировался на чистом танце (Нритта), а второй – на выразительном танце (Нритья). Эта попытка воссоздать танец Катхак в рамках музыкальной традиции раскрыла его классичность и богатство, и наполнила это искусство новой жизнью. 

                                                         Гхараны (школы)

Джайпур Гхарана. – одна из трех гхарн Катхака. Этой школе положил начало самый ранний из известных танцоров катхака Бхануджи, поклонник Шивы и мастер танца Шива Тандава. Его сын, Малуджи, был его учеником. Двое его внуков, Лалуджи и Канхуджи поселились во Вриндаване и стали поклонниками бога Кришны. Они были мастерами Натвари Нритья, лирического и страстного стиля танца Кришны Натвар, божественного танцора. Они и их потомки были мастерами Шива Тандава и Натвари Нритья. Поскольку они осели в Джайпуре, их стиль танца Катхак был назван Джайпур Гхарана. В 16 веке произошел мощный подъем вайшнавизма в Северной Индии под предводительством весьма почитаемого святого Валлабхадайя. Возрождение танца, музыки, поэзии и живописи прошло под знаком преданности Кришне. Сурдаса, поэт и композитор, был учеником Валлабхадайя. Он воспел любовь Кришны и Радхи и игры Кришны и Гопи. Песни поэтов Браджа-бхаша были посвящены этой же теме. Эти песни на местном языке, браджа-бхаша, снискали широкую известность. Групповые танцы Разадхари во Вриндаване и Матхуре, Раз Мандала и Раз Лила, были утонченной формой фольклорного танца Радха-Кришна, и сопровождались пением Киртан, религиозных песнопений, описывающих позы и танцевальные движения Кришна Натвар, совершенного танцора. Жесты, кружащиеся движения и позы, группы ритмических слогов в текстах Киртан первоначально были фольклорными элементами, а в танце Катхак приобрели более сложную классическую форму. В Джайпур Гаране подчеркивается, что абстрактный ритмический элемент имеет гораздо более выразительное содержание, и этому придается очень большое значение, Катхак этого стиля ориентирован на тандава.

Лакнау Гхарана.- данная Гхарана обязана своим происхождением Асаф уд Даулу (1775-1795). Город Лакхнау процветал, будучи своеобразным местом паломничества для танцовщиков Катхака. А также навабу Ваджид Али Шаху (р.1847), который, будучи и сам хорошим танцором, приглашал множество учителей и танцоров Катхака в Лакхнау (ранее Авадху). Он был родоначальником музыкального стиля Тхумри и создателем лирических любовных песен (Тхумри) в классическом стиле. Эти песни исполнялись танцорами Катхак. Значение стихотворной фразы передавалось несколькими способами, при помощи мимических жестов и выражений лица. Наваб Ваджид Али Шах также был автором балета Катхак, Раха, в котором сыграл роль Кришны. Танец Катхак многим обязан навабу Ваджид Али Шаху, который поощрял своих придворных танцоров Бинда Дин и Калка Прасад развивать экспрессионный аспект Катхак в рамках традиции. У Калки Прасад было три сына, которые и стали наследниками танцевальных традиций стиля Катхак. Аччхан Махарадж, Лаччу Махарадж, Шамбу Махарадж. Аччхан Махарадж (1883-1947). Его настоящее имя было Джаганнатх Мишра. Он был известен как Аччхан Бхайя (Хороший Брат). Был несколько тяжел и полноват, но чрезвычайно одарен в области Абхинайя, преобразуя невероятно свое лицо. Он специализировался в Бхава - выразительный вид танца, который описывает состояния человека и его настроения. Он прекрасно понимал тал, лайа. В основном, он показывал в танце истории из жизни Кришны. Он мог изобразить женщину любого возраста в любой ситуации. Аччхан Махарадж любил говорить: "красота - это магия движений глаз и лица". У него был один сын, Бридж Мохан Мишра, теперь известный как Пандит Бирджу Махарадж. Аччхан Махарадж обучал молодых студентов, а также был занят в постановках основных школ в Северной Индии, он получил приглашение на преподавание в школе "Хиндустани" в Дели в 1936 году. Лаччу Махарадж (1901-1978) проявил себя в постановке танцевальных драм и хореографических композиций, особенно в Бомбее. Его Катхак называли "хрупкая элегантность и красота". Шамбу Махарадж (1910-1970) был боговдохновенной и яркой личностью, его танец отличался огромной энергией. Он внес в Тхумри богатую разновидность толкований. Он сделал блестящую карьеру, в 1952 г. был приглашен со своей школой присоединиться к Бхаратья Кала Кендра в Дели, где он стал главой отделения Катхак. Бирджу Махарадж (р. 1937), сын Аччана Махараджа, много перенял от своего отца, а также дядей. Мусульманское влияние здесь очень заметно. Были заимствованы многие жесты из арабских танцев. Больше внимания теперь уделялось движениям запястий, звучанию гхунгру, выражению лица танцора. Вся терминология танца была переведена на урду. Персидская литература также оказала влияние на Катхак. Газель, рубай, тарана - эти композиции были добавлены в катхак и являются важной его составляющей до сих пор. Нежность и элегантность считаются особенностью этой школы. В этой традиции наибольшее внимание уделяли ласья.

Гхарана Бенареса. – или Джанки Прасад Гхарана – это другое направление джайпурского стиля Катхак, которое достигло расцвета в Бенаресе. Стиль отличают грация и точность, а также использование танцевальных тактов исключительно для своих ритмических конструкций. Отсчет тактов на барабане никогда не используется здесь, равно как и в остальных школах Катхак. Потомки двух братьев Джанки Прасада развивали эту форму на основе Катхак, и на данный момент семеро из них занимаются обучением других своему искусству. 

                                                   Особенности, обучение

   Хореографические композиции в стиле Катках - это представление, имеющее сюжетную линию на основе определенной истории. Основными сюжетами являются индийская мифология и сцены из жизни Богов. Танцевальные композиции начинаются с медленных вводных молитв Богам - Вандана и Пранам, которые сопровождаются несколькими ритмическими композициями - Тхат и Амад, и затем переходят в более быстрый темп - Тукра, Паран. Часто можно встретить в хореографических композициях этюды - Никас, где танцовщик рассказывает о человеческих особенностях, коротких историях из жизни животных, используя Абхинайя и Бхав. Наиболее интересными являются Тхумри, Дадра, Гхазал, в которых танцовщик полностью передает смысл песен.

  Тарана - это танцевальная композиция или даже хореографический жанр, в котором подчеркнуты все элементы классического стиля Катхак. Это танцевальная композиция в строгих рамках, составленная из основных ритмических композиций катхак, в которую может входить кавит - пантомима на темы о Богах. Джаваб Савал - может показать виртуозность как танцовщика, так и аккомпаниатора, они вступают в своеобразный игривый ритмический спор в форме дуэта - Джугалбанди. Основная цель танцовщика - это свободная импровизация, но, не выходя за рамки классических канонов. Иногда мастера добивались того, что подключали аудиторию к своему действу. Сопровождать танец могут табла, ситар, фисгармония, пакхавадж, тампура и многие другие инструменты. Во время исполнения отрывков абстрактного танца, смысл может быть передан заранее словесно, а танцовщик во время выступления может менять интонации. Это называется Пархант - декламация, являющаяся средством общения с аудиторией. Кроме того, Пархант дает возможность аудитории визуализировать и оценивать ритмические композиции, прежде чем они увидят выступление артиста.

   Доминирующий стиль танца Катхак – Нритта, чистый танец, отличительной особенностью которого является работа ног. Красоту танца Катхак составляют совершенство гармоничных пластических движений рук и изгибов тела, дающих визуальное выражение ритмическим положениям ног. Вариации темпа, пермутации цикла тактов в перекрестных ритмах, быстрые круговые движения и внезапные неподвижные позы – вот техническая сторона Катхак. Текучие движения, грация и уравновешенность являются его эстетическими характеристиками. В отличие от других индийских классических танцев, танцор не выставляет согнутые колени вперед или в стороны и не совершает глубокие наклонов тела. На щиколотках у исполнителей много колокольчиков, как ни в одном другом индийском стиле танца, танцор отбивает ногами целый ряд ритмических узоров и вариаций. Это умение – основополагающая часть стиля. Прекрасное исполнение пируэтов – основной критерий по которому определяют искусство танцовщицы катхака. Исполнительница должна в быстром темпе совершать многократные движения вокруг вертикальной оси. Пируэтов может быть много, и часто танцовщица начинает их на одном месте, а затем, не прекращая, движется по сценическому кругу. В катхаке движения тела естественны, ему не приходится принимать позы, чуждые человеческой природе. Катхак соединил и взаимообогатил традиции индуистского храма и мусульманского двора.

   В стиле Катхак была разработана целая система ударов стопой. Например, плоский удар, представленный как та, тиг, диг, плоский удар от задней части стопы к передней - тхей, удары пятками - ки, дига и т.д. Такие удары как кран, кхиредет и т.д. Все это можно сравнить с плетением кружева. Например: трика дхан дхан 0 джиджи кита джиджи кита / джиджи кита x тхо тхуран / га така тхун так 0 тигда дигдиг дигдиг тхей S / тигда дигдиг x тхей тигда дигдиг / тхей тигда дигдиг 0 тхей Обозначение Пармелу указывает, что ряд звуков подражающего рода, например, Джиджи - изображает звон Гхунгуру, Тхоранг - грохотание грома, Тигда дигдиг тхей - стойка павлина. Другие обозначения выражают различные качества, Натвари - всегда включает удар стопой Кран - композиция, посвященная Богу Кришне. В стиле Катхак каждый слог разработан не просто, чтобы выделить звуки от Гхунгуру нужно быть в гармонии с сопровождающими инструментами. 

   Представление Катхак начинается с Ганеш Вандана, ритмического эпизода со словами и танцевальными бола (слогами), посвященного богу Ганеше, устранителю препятствий. Жесты объясняют слова, вплетаясь в канву танца. Затем следует короткая танцевальная прелюдия, состоящая из Натвари бол, под названием Амад, которая оканчивается приветствием на «сам». 

   Амад – это персидское слово, означающее «прибытие», то есть появление танцора, установление определенного эмоционального настроя и формальное подношение в царских покоях. Появление на сцене артиста, приветствие аудитории, танцевальный Пранам - Намастэ. Сэлями - в начале танцевальной композиции Катхак, приветствие аудитории согласно Мусульманской культуре. 

   Тхаат - первое танцевальное движение, начинается с грациозной позы – исходного положения, где одна нога скрещена позади другой. Затем правая рука поднимается вверх, а левая вытягивается вбок на уровне плеча. Тала (отсчет тактов) - обычно это три-тала, или 16 ударов в медленном темпе. Взгляд неподвижен, запястья легко отогнуты в стороны, а тело слегка покачивается. Легкие движения бровей, шеи и запястий делаются в медленном ритме. Руки поднимаются до уровня груди, ладонями вниз, а ступни отсчитывают тала по ритмическим слогам «та-тай-тай-тат-а». Руки разводятся в стороны или движутся параллельно, если артист продвигается вперед. Тала набирает скорость в двойном отсчете, и исполняются комплексные танцевальные фигуры, или Тукра. 

   Тукра-Бол - Музыкальная фраза, имеющая один или больше Aвартан (16 тал или 4 такта по 4/4) 

    Паран-Бол - Выполняется под пакавадж (музыкальный инструмент). Имеет ту же музыкальную структуру, что и тукра, может иметь и другие виды, например гунгру паран (колокольчики), пакхи паран (птица), а также связанные с темами Богов, Ганеш паран, Лакшми паран и другие. 

   Таткар - ритмическая композиция, сопровождающаяся аккомпанементом табла, ситар и другими, включающая в себя все талы - такты: барабар, догун, тигун, чогун, чегун, атгун и другие. Таткар можно встретить в любой танцевальной композиции.

   Чаккардар - быстрое круговое движение ступней – это типичная кульминация для танцевальных эпизодов, которая оканчивается строго в позиции сам. Мастер танца Катхак может несколько раз повернуться на одной ноге и остановиться точно на сам. 

   Кавита – это короткое стихотворение, перемежающееся группами ритмических слогов в тексте. Это танцевальная композиция, выражаемая жестами и ритмическими фигурами. 

   Гат Бхава – мимический танец. это искусство рассказывать истории с помощью экспрессивного мима (бхава) и танца. Танцор не имеет ограничений в исполнении стихов и ритмических слогов, и имеет полную свободу в раскрытии темы с помощью ритмического мима и танца в рамках тала, исполняемого на табла и музыкального рефрена. Обычно темой служат легенды Радха-Кришна. Кришна, маленький пастушок, озорник - это тема Мана Лила. Радха жалуется, что когда она отправилась к реке с кувшином, чтобы набрать воды, Кришна стащил ее дупатту (вуаль) и дразнил ее. В другом эпизоде Кришна кинул камень и разбил кувшин с водой у Радхи, замочив ее одежду. В Дана Лила Кришна останавливает молочниц (Гопи) на пути в Матхуру с горшками творога и требует с них дань (дана) за то, чтобы пройти. Танцор, который играет роль Радхи, Кришны и Гопи, переходит от одной роли к другой посредством Палта, грациозного спирального поворота из стороны в сторону. Бансури Гат изображает Кришну, играющего на флейте, в павлиньей короне, покачивающейся в такт мелодии. Холи Гат – это игра красок Радхи и Кришны. Восемь Наика (героинь), описанных в «Разика Прийя» Кешавы Дас, известного поэта 16 века - это любовные настроения Радхи, переданные в Гат Бхава. 

   Гхунгхат – это захватывающая пантомима похищения дупатты в Гат Бхава. Быстрый взгляд, осторожное оглядывание, стыдливое или гневное выражение лица показаны в воображении. Существует, по меньшей мере, 10 способов похищения дупатты, отражающих различные состояния любви. 

   Гати - Различные ритмические походки исключительной красоты соответствующие каждой роли. Панагхат Гати – это скользящая ритмичная походка Радхи, идущей с кувшином за водой. Движения птиц и зверей, типичные для женской походки, это слон, лев, лебедь и павлин. 

   Религиозные темы мимического танца посвящены деяниям различных божеств. Это энергичные и драматичные танцы в стиле Тандава, с мощными ритмами, отсчитываемыми на Пакхавадж с его низкой тональностью, добавляющей величия танцу. Шива Тандава, Калика Тандава, Равана Тандава и Калья Мардана – вот типичные темы. Калья Мардана – это эпизод триумфальной победы Кришны над монструозной змеей Кальей, обитавшей в реке Джамуна. Кришна стоит на змее и танцует на ее многоголовом теле, под музыку своей флейты. 

   Мастера стиля Катхак - Ситара Деви, Рохини Бхате, Кимудини Лакхия, Майя Рао, Ума Шарма, Рани Карна, Рина Сингха и Читреш Дас. 

                                          Banares style Бенаресский стиль 

   Этот стиль подвергся сильному влиянию со стороны мусульман, но также сохранил и свои традиции. Раньше практиковался только индусами, верующими в бога. Сейчас принадлежность к вере не играет роли при приеме в этот институт. Этот стиль подвергся мусульманскому влиянию, но не утратил духовных корней. Этот стиль является смешением стилей Джайпурского и Лакхнау. 

Он более сложный и акробатический, требующий серьезной физической подготовки.

                              Jaipur style Сходство/различия c Lakhnau style 

Множество поворотов и прыжков. Они стремительней, в классике прыжков нет. Возможно, они есть в мужском исполнении, но это больше зависит от темперамента постановщика и исполнителя. 

Количество поворотов и прыжков Меньше поворотов, прыжков нет совсем (мусульманское влияние - так как у подающих еду женщин были в руках блюда).

Пакхавадж используется, но в основном табла.
В классических танцах на религиозную тему часто - ситар. 

                                                Аккомпанимент Табла.

   Очень разные повороты: на 3-4-5-6-7 шагов на полной ступне (причем каждый поворот начинается с правой ноги, а последний шаг акцентируется ударом; повороты на один шаг на пятке как вправо, так и влево на 180-360-540…градусов 

Повороты:

 Все повороты на пятках.

В каждом тале соответствующее количество ударов.

Пр.: Jap taal - 10 , Teen taal – 8

Tatkar Во всех талах 8 ударов.

Пр.: Jap taal - 8 , Teen taal - 8

Удар всей стопой без пяток. Выделение за счет усиления удара.

   Это один из видов таткара да-диг-диг-да, используемый на низких скоростях. На средних и высоких скоростях в этом таткаре используются пятки. В таткаре да-ки-та де-ки-та удары только пятками, выделение за счет усиления удара. 

   Способ исполнения Tatkar Использование пяток на большой скорости. Выделение за счет усиления удара полной стопой.

   Также за счет изменения положения стопы – или ребром или, редко, резкий удар носком чуть сзади. 

   Lari Выделение за счет изменения положения стопы (ребром).

   Ведущим является запястье во всех хастах, приветствуются «лентовидные» руки. Ладонь должна раскрыться туда, куда ее увело запястье, в разных хастах по-разному. 

   Chakra hasta Внешняя сторона ладони является ведущей.

                                   Внешний вид исполнителя. Персидский костюм.

    На фото представлен персидский костюм Катхака, который радикально отличается от индуистского варианта лехенга-чоли. По строению он представляет:  камиз (платье) с застежкой спереди, состоящий из богато разукрашенного жилета с большим вырезом ниже груди, открывающим ее (т.е. вырез идет как бы вокруг груди), сшитого с широкой юбкой-солнце длиной чуть ниже колена (зачастую такая юбка может быть из прозрачного материала, украшается она так же, как и лехенга).Под такой камиз одевается чоли с длинными узкими рукавами (часто эти рукава значительно длиннее руки и собираются на запястье множеством складок. А также одевают так называемые «чуридари» -шаровары, которые имеют сильно зауженные ниже колена штанины, которые, так же, как рукава, собираются складками. Надевается накидка - дупатта. Закрепляется она на обоих плечах и под грудью, образуя красивый складчатый воротник. Свободный конец дупатты крепится на голову. В персидском костюме танцуют только тараны и еще несколько композиций, имеющих персидское происхождение. Их нельзя танцевать в классическом костюме.  Для персидского костюма характерны все украшения, что и для лехенга-чоли, кроме пояса, ранихара и накибали. Как правило, украшения для тарана подбираются мелкие и надежно закрепляющиеся -из-за стремительности танца. Число гхунгхру (ножные колокольчики) может доходить до 200 штук на каждую ногу, а масса их, как правило, составляет от 1 до 4,5 кг.

                               Второй вариант костюма с лехенга чоли.

     Лехенга-чоли: классический костюм катхака. Лехенга изготавливается из тяжелых материалов и украшается по низу вышивкой или тесьмой. Чоли (короткая блузка) шьют из того же материала, что и лехенгу, украшают только рукава и низ спинки. Лехенга-чоли всегда носится с накидкой - дупаттой - из материала с обильной вышивкой. Она закрепляется на правом плече, и конец, который идет вперед, должен закрывать грудь и живот, доходя до бедер, иприхватывается поясом на талии, образуя красивые складки. Другой конец дупатты закрепляется одним уголком на поясе слева. Под лехенгу надеваются шальвары. Металлический пояс в строго традиционном варианте играет роль оберега: он исполняется по индивидуальному заказу, на нем изображается богиня Сарасвати и символическое изображение самого танцора. Большое ожерелье называется ранихар, представляет собой большую металлическую подвеску на многочисленных цепочках или бусах. Подвеска должна находиться на уровне солнечного сплетения. Второе - малое ожерелье - может быть различным по форме и размеру. Украшения на голову: тикли – украшение, закрепляемое на лбу сразу после линии волос, держится за счет цепочек или бус, закрепленных в волосах (от одной, проходящей на прямой пробор, до 5-7, расходящихся в разные места головы). Классические серьги для катхака - довольно крупные и плоские, хотя также часто используются народные колоколовидные серьги. Зачастую серьга имеет как бы продолжение, которое накладывается на ухо и крепится выше него в волосах. Для украшения прически традиционно используются венки из бутонов - настоящих или искусственных - и кисы - кисти из шелковых и золотых нитей, подвешиваемые на конец косы. Украшение для носа - накибали - может быть и достаточно маленьким, и большим кольцом, от которого к левой серьге идут одна или несколько цепочек или бус. Традиционная индийская бинди должна присутствовать обязательно. Руки украшаются множеством тонких звенящих браслетов - чури. На ноги завязываются гхунгхру - длинные связки небольших латунных бубенчиков.