ЖАНР В ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ

ЖАНРЫ В ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ

Климова Татьяна Николаевна

преподаватель кафедры хореографического творчества

Государственного бюджетного профессионального образовательного учреждения

«Сахалинский колледж искусств»

г. Южно-Сахалинск

Вопрос о хореографических жанрах в искусствоведении не достаточно разработан.

    Жанр определяется многими факторами: идеей, темой, сюжетом, традициями, приёмами того или иного сценического жанра. Жанрами именуются не только целые произведения, но и отдельные их части. Так, в балете отдельные танцы, сцены, вариации могут быть исполнены в определенном жанре.

Разделение балетного искусства на жанры было исторически необходимо для максимального развития всех возможностей хореографии. Внутреннее единство балетных жанров, наличие в каждом из них элементов другого служит залогом их взаимодействия и взаимовлияния. Оно ведет к частому возникновению «междужанровых» произведений, сочетающих в себе характерные качества разных жанров. Чтобы перевести один танцевальный жанр в другой жанр, необходимо перейти на другую знаковую систему, соответствующею избранному жанру.

          Для XX и XXI веков характерна тенденция к смешению сценических жанров, а так же развитие промежуточных, новых жанров.

         Возникает вопрос, что должно стать критерием жанровой дифференциацией: музыкальные жанры, драматические или литературные?

       Данная методическая работа ставит цель, осветить вопросы жанрового разнообразия современных балетов. Но, прежде чем мы приступим к освещению данной темы, мы должны дать определение жанру.

         Жанр – это внутренняя разновидность вида. Жанры способствуют более глубокому отражению действительности в искусстве. Деление на жанры существует во всех видах искусства. Например, в изобразительном искусстве жанры различаются, прежде всего, по предмету изображения:  

• Изображение природы – Пейзаж
• Изображение вещей – Натюрморт
• Изображение человека – Портрет
• Изображение боевых сцен – Батальный жанр
• Изображение животных -  Анималистический жанр
• Изображение мифов – Мифологический жанр

       В сценических произведениях искусства различают три жанра: эпический, лирический, драматический.

Жанровое разнообразие современных балетов

           Дифференциация жанров, жанровые определения носят порой метафорический характер и сочетают несовместимые понятия. В систему балетных жанров включаются определения, характерные для других искусств (поэма, симфония, плакат, эпопея, новелла, драма, сюита, трагедия, миниатюра, сказка и другие); их объединяют вместе или в различных сочетаниях без пояснений и доказательств правомерности такого заимствования. Причина этого во многом обусловлена отсутствием единого принципа жанровой классификации и его применения в различных областях творчества, в частности в «балете» и «балетном театре». Множественность природы балетного театра, в котором прямое использование выразительных средств других искусств сочетается  со  своеобразным  преломлением  жанровых  разновидностей, форм, стилевых особенностей,  идущих, в частности,  из драматического театра, литературы, музыки, живописи. Синтез драмы (то есть театра, литературы) и музыки   в балете постоянно порождает центробежные силы и по отношению к музыке, и по отношению к драме. При изучении хореографического спектакля возникает стремление, с одной стороны, включить балетную музыку в ряд музыкальных жанров и анализировать исходя из музыкальной формы, драматургии, выразительных средств,   с другой стороны — рассматривать   постановку   как чисто   театральное  (обычно узко хореографическое произведение).

           В последнее время наметился новый аспект анализа — лишь с точки зрения взаимосвязи музыки и хореографии, отрицая наличие общих черт с драматическим театром.

Литературные жанры определяют жанры хореографии

Известный советский  балетмейстер и педагог  Р. Захаров, обращаясь к жанровой стороне хореографических постановок, считал, что в балетах, создающихся на сюжеты из классической  литературы, литературные жанры определяют форму их художественного воплощения в музыке и хореографии. Жанры поставленных им спектаклей, балетмейстер называет романтической поэмой   («Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева), социально-романтической    повестью      («Кавказский    пленник» Б. Асафьева), сказочным балетом-феерией («Золушка» С. Прокофьева), лирико-комедийным балетом («Барышня-крестьянка» Б. Асафьева), исторической повестью     («Медный    всадник» Р. Глиэра), героической повестью («Тарас Бульба» В. Соловьева-Седого), героической поэмой  («Дочь народа» А. Крейна), комедией («Мирандолина» С. Василенко)  и трагедией  («Ромео и Джульетта» С. Прокофьева).

        Как видим, Захаров опирается на литературные, жанры, но при этом смешивает жанровые определения, относящиеся к различным литературным родам. Предлагая при определении жанра спектакля с оригинальным сюжетом исходить из идеи, содержания предложенной программы, при анализе каждого конкретного  хореографического произведения.

         Характер пластики определяет жанр хореографии

        Характер пластики лежит в основе классификации балетных жанров, предложенной П. Карпом. Три основных жанра — эпический, лирический, драматический — он различает «по преобладанию в хореографии ее соответствующей стороны — изобразительно-пластической, музыкальной или действенной. 

         Балет эпического жанра (эпос) близок  к изобразительному началу и преобладает в нём изобразительно – пластическая сторона.

        В литературе эпос предполагает развернутое повествование о жизни человеческой, ее многостороннее изображение в развитии. Эпический балет, прежде всего, должен изобразить объективную картину происходящего. Речь идет не столько о прямом воспроизведении какого-либо сюжетного происшествия, сколько о том, чтобы использовать все многообразие отразившей его пластики.

   Один из самых значительных советских эпических балетов — «Пламя Парижа» В. Вайнонена, по сценарию Н. Волкова и В. Дмитриева (музыка Б. Асафьева). Это вереница ярких картин. Первый акт слабее других именно потому, что здесь всего больше места отдано дробным драматическим эпизодам. Состояние правящего класса, его смятение, ощущение неминуемой гибели, его искусственный и далекий от реальной жизни мир обрисованы во втором акте. Состояние революционного подъема прекрасно воплощено в танцах третьего акта, вершиной которых остается знаменитый танец басков. Наконец, торжество и ликование победившего народа живет в танцах четвертого акта, где классический танец, совсем иной, чем в пасторальной интермедии второго акта.

     Стоит только подойти к «Пламени Парижа» с обычной меркой балета-пьесы, как окажется, что балет В. Вайнонена не выдерживает критики: сюжет в нем ослаблен, узловые, казалось бы, эпизоды, кроме разве гибели Актера, рассказаны скороговоркой и не привлекают внимания. Основные танцевальные части дивертисменты, что дает повод объявить их второсортными.

Но заслуга авторов в том, что, избрав важную народно-революционную тему, они не побоялись эпического решения, сумели это решение верно наметить в сценарии, найти в музыке и талантливо воплотить в хореографии. Поэтому-то балет «Пламя Парижа» прожил на сцене более четверти века и продолжает в лучших своих частях волновать зрителя. А его второй и третий акты принадлежат к высшим достижениям советской хореографии.

«Пламя Парижа» — пример танцевального эпического балета. В нем особенно большое место занимают массовые характерные танцы. Балетмейстер В. Вайнонен глубоко постиг характер изображаемого им народа. Это дало ему возможность угадать многие черты французского национального танца.

Эпический балет нередко непосредственно опирается на фольклор. Образные характеристики в нем порой создаются прямым воспроизведением народного танца с его особенным пластическим рисунком. Оригинальная хореография здесь тоже в очень большой мере вдохновляется народным танцем.

       Другим примером балетного эпоса может служить «Спартак» Л. Якобсона (сценарий Н. Волкова, музыка А. Хачатуряна). Здесь щедрое воображение балетмейстера отыскало для героев и массовых сцен множество ярких пластических мотивов и в пантомиме и в танце. Танцевальные структуры и здесь редко поднимаются до отчетливой действенной значимости, хотя и рисуют картины нарастания или спада того или иного характерного состояния героев и массы. Сцены разложения в лагере Спартака, танец гадитанских дев, отчасти танец этрусков — самые примечательные в этом смысле фрагменты. В иных эпизодах преобладает едва композиционно организованная пантомима. Большое место в балете занимают и статические картины  («горельефы»).

    Балет лирического жанра (лирика) близок  к музыкальному началу и преобладает в нём музыкальная сторона. Именно в лирическом балете всего теснее становится связь между музыкой и хореографией, и музыкальная основа всего больше определяет структуру сопровождаемой ею хореографии. Если в балетном эпосе музыка подчеркивает объективный характер действия, как бы повествуя о нем, то в лирическом балете, напротив, максимальное слияние музыки и танца в какой-то мере как бы относит события и переживания к самому повествователю, что, как известно, свойственно лирике.

       Ее свойство сосредоточиваться на отдельных переживаниях, что  для балета очень типично. Правда, хореографическое произведение, если это не танцевальный номер, а целый балет, не ограничивается изображением отдельных переживаний, но приводит их в некоторое композиционное единство, представляющее уже подобие развития характера.

      Типы лирического балета разнообразны: «балет – симфония», «балет – сюита», «балет – дивертисмент» При  классификации их вернее всего исходить из строения музыкальной формы. По аналогии с музыкой (например, с типами симфонической драматургии) данные жанровые определения могут быть, возможно, использованы для разграничений жанров бессюжетных (программных) балетов, лирических миниатюр.

        Балет-симфония, заключает в себе внутреннее развитие и активное взаимодействие различных переживаний хореографического образа, в процессе которого возникают противопоставление и конфликты. «Лебединое озеро», в частности его вторая картина, лучший пример симфонического лирического балета.  

        Балет-сюита, представляет цепь меняющихся переживаний, хотя и сопоставляемых, но непосредственно друг с другом не взаимодействующих. «Шопениана» — характерный пример сюитного лирического балета.

    Лирический жанр занимает в балете весьма большое место. Пожалуй, именно он чаще всего поднимает балет к самым высоким вершинам искусства. И все же неверно было бы сводить все жанры к лирике и считать ее нормы обязательными для всякого балета.

         Балет драматического жанра (драма) близок  к действенному началу и преобладает в нём действенная сторона. Драме, несомненно, надлежит оставаться одним из основных хореографических жанров. Ее беды проистекали из неправомерного отождествления с литературной драмой.

   Между тем, уступая лирике и эпосу в самостоятельной силе, драматическая хореография как бы синтезирует их качества, что ведет к более широкому и многообразному отражению действительности. В этом, несомненно, сильная сторона балетной драмы, которой не следует пренебрегать. К тому же, содержание в балетной драме раскрывается по преимуществу через развитие действия, воплощенное, прежде всего в сценарии. Этим объясняется наибольшая сюжетная наглядность балетной драмы и, следовательно, ее наибольшая доходчивость среди хореографических жанров

 Однако чем сложнее сюжет, тем больше приходится драматической хореографии дробиться и мельчится в попытках его объяснения, тем скорее обретает она пантомимический характер, оставляя танцу лишь незначительные  эпизоды

      Хотя к числу драматических балетов принадлежат такие шедевры советской хореографии, как «Бахчисарайский фонтан» и «Ромео и Джульетта», законы балета-драмы нельзя распространять на другие жанры. Как ни велики были успехи балетной драмы, эпос и лирику она вытесняла необоснованно.

    Музыкальные жанры определяют жанры хореографии

           С появлением симфонической музыки появились новые жанры в музыке, под влиянием которых появились и новые жанры хореографического искусства. Например, хореографическая поэмы и  хореографические симфонии. Определение жанра балета как «поэма» или «симфония» указывает на жанр музыкальной партитуры. Тем самым балетмейстера стремились построить хореографическое развитие на основе музыкальных выразительных средствах. Например, «Этюды» Х. Ландера на музыку К. Черни, «Шопениана», «Прелюдия» М. Фокина на музыку Ф. Листа, «Класс-концерт» А. Мессерера на музыку С. Баха и т.д.  В таких балетах хореография, как и музыка, воплощает обобщённые эмоциональные состояния, обобщённые темы без житейской «конкретности». Как правила такие балеты «бессюжетные.

          С другой стороны появление симфонической музыки требует музыкальной драматургии, что неразрывно связанно с драматическим действием балетного спектакля. Это означало стремление передать идею, сюжет, образы танцевальными средствами, и философскую обобщенность.

Содержание и форма  определяют жанры хореографии

        Многообразие и взаимопересечение принципов классификации жанров приводит к спорам: является ли жанр категорией содержания или категорией формы.

         Большинство справочных изданий, творческих исследований по конкретным видам искусства, предлагают учитывать не один, а несколько признаков при определении жанра, и главный признак содержательность. Жанры возникли как способы воплощения определённого содержания. И опознавательными признаками жанра служили сюжет и композиция танца.

         Интересное объяснение понятия жанр дал Г. Товстоногов в книге «О профессии режиссера»1: «Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ этого отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе, и есть жанр». Эта важная черта жанра — способность отражения мировоззренческих позиций автора — также определяет содержательную сторону жанра. Тип жизненного конфликта является важной содержательной сущностью жанра и влияет на относительную устойчивость образов, приемов развития действия, структуры произведения и т. д.

    Представляя собой многозначное понятие, жанр, прежде всего — сложился внутри тех или иных видов и родов искусств для воплощения конкретного жизненного  содержания.

    Дифференциация искусства танца по функциональному признаку имеют два подвида: художественно-профессиональная и народно–бытовая хореография. В свою очередь художественно – профессиональный танец делиться на эстрадный и балет. Коренным отличием между эстрадным танцем и балетом является то, что в балете танец соединяется не только с музыкой, но и с драмой. Иначе говоря, «балет» понимается как сюжетный спектакль со сложным драматургическим развитием образов.

         В качестве трех основных родов танцевального искусства М. Каган в своей книге «Мифология искусства»2, называет сюжетно-изобразительный танец (близкий к пантомиме), неизобразительный ('который «становится динамическим орнаментальным узором») и классический танец (соединяющий возможности «орнаментальные» с «повествовательными»).    Устанавливая   основным   критерием различий в искусстве хореографии степень приближения и удаления к изобразительной и повествовательной программности.

Жанры драматического театра определяют жанры хореографии

  К. Станиславский различал жанры балетного театра идентичными театру драматическому: трагедию, комедию, драму и их разновидности. Основополагающим признаком жанрообразования в таком случае служит тип конфликта, который влияет на музыкально- хореографические образы и выразительные средства

_________________________

1. Г. Товстоногов. О профессии режиссера. М.,   1967,  с.  171.

2. М. Каган. Мифология искусства. Л., 1972, с.406.

Сегодня иногда сохраняется убеждение о существовании исконно балетного жанра – феерии. Но, это не жанр, а скорее форма изложения сказочного сюжета, а сказка может быть и комедийной, и драматической, и трагедийной. Более того, даже сохраняя академические формы классического балета, в зависимости от творческой индивидуальности, стиля авторов сказка может рассказать о своих героях  с лирической наполненностью чувств, драматически обостряя конфликтные столкновения (балеты Чайковского), или с эпической «отстраненностью», акцентируя не само развитие образов, а постепенно проявляя различные грани характера, состояний («Раймонда» А. Глазунова).

В этой особенности балетов Чайковского и Глазунова, несмотря на легендарно-сказочные сюжеты и канонические формы классического балета конца XIX века, проявились специфические черты основных

разновидностей балета-драмы, в которых жизненные явления находят отражение через психологию героя, его внутренний мир в более обобщенно-условном плане, без индивидуализации отдельных образов.

   Сказочные и легендарные сюжеты в современном балете, как и в лучших спектаклях прошлого, трактуются не как феерический спектакль, а как произведение искусства, способное выдвигать идеи не менее современные, чем балеты о современности. Они облекаются, таким образом, в ту или иную жанровую форму в зависимости от предлагаемого конфликта, который может быть и драматическим, и комическим, и даже трагедийным. Последнее встречается реже, однако не отрицает возможности в аллегорической форме выразить трагические жизненные противоречия. Достаточно сравнить такие спектакли, как «Конек-горбунок» Щедрина, «Золушка» Прокофьева и все балеты Чайковского (особенно «Лебединое озеро» в авторском варианте), «Каменный цветок» Прокофьева, «Легенду о любви» Меликова, «Икар» Слонимского.

   Балетные постановки с легендарным сюжетом позволяют сохранить композиционные особенности сказки как разновидности эпического рода литературы: построение фабулы, исключающее эффект неожиданности, неторопливость изложения (что позволяет останавливать действие дивертисментными вставными танцами), крайняя поляризация героев на положительных и отрицательных. Сюжет сказки, легенды, как правило, прост, и его образы можно показать в танце.  Эти особенности  во  многом  определяют тот факт,  что первые шаги национальных балетов связанны с образами из народного эпос

                                    Заключение

         Таким  образом, исходя из вышеизложенного, жанры балетного театра складывались постепенно, по мере того, как хореографические представления насыщались действенностью, жизненной содержательностью сюжетов, драматургической цельностью. Естественно, в драматическом, оперном и балетном театре аналогичные жанры приобретали иную окраску, свои специфические особенности, свой круг тем, образов и предмет отражения.

       Новая эпоха, новый стиль внесли в балетные жанры свои изменения. Современные балетные жанры необходимо различать не только стилистически, не только по выразительным средствам, но и по принципу отбора сюжета, образов, того жизненного содержания, которое волнует современников — создателей балета, а главное — становится доступным искусству танца по мере его развития (сравним «Тщетную предосторожность» Ж. Доберваля и «Клопа» Л. Якобсона).

         При изучении эволюции жанров нельзя не учитывать исторически изменяющегося восприятия балетного искусства.  Жанры балетного театра, их разновидности, накапливая конкретные черты (темы, образы, средства) на определенных исторических этапах, в периоды наибольшей стилистической ясности, затем подвергались «размыванию», трансформации.

         Обращение искусства балета к различным сторонам действительности привело к необходимости поисков различных способов отражения, новых жанровых образований, которые со всей широтой раскрывали бы многообразие жизненных явлений. Каждый из трех основных жанров приобрел свои типологические разновидности, которые могут быть разграничены по многим признакам: по тематике (семейно-бытовая комедия), по влиянию литературного направления или главенствующего стилевого течения в искусстве определенного периода (романтическая драма), по наличию межродовых признаков (эпическая драма, лирическая трагедия) и т. д.

        Специфика разновидностей жанров балетного театра заключена также в предмете изображения, в отношении к нему авторов, в методе развития конфликта и музыкально – пластического воплощения образов.

Список литературы

1. Р. Захаров «Записки балетмейстера» Москва, издательство «Искусство» 1976
2. Музыка и хореография современного балета, Издательство «Музыка» ленинградское отделение 1979
3. Музыка и хореография современного балета, Издательство «Музыка» ленинградское отделение 1974
4. П. Карп «Балет и драма Ленинград, «Искусство» ленинградское отделение 1980
5. Г. Товстоногов. О профессии режиссера. М.,   1967
6. М. Каган. Мифология искусства. Л., 1972