Французские старинные танцы

Танец – вид искусства, в котором мысли и чувства передаются с помощью пластических движений тела под музыку. Потребность выразить свои эмоции сделала танец спутником жизни человека.

Французский танец как вид танцевального искусства сильно повлиял на мировую культуру. Это и характерные народные номера – с прыжками и хлопками. И строгий дворцовый стиль – именно в стенах французских замков родился балет и мода на бальные танцы. Французский танец — основа классической и современной хореографии.

Франция – страна со множеством регионов. Почти в каждом из них есть своя танцевальная история. Если сравнивать народные танцы разных районов, иногда даже сложно поверить, что все они появились в пределах одного государства.

• В центральной Франции родились благородные парные стили: вальс, мазурка, бурре;
• Для региона Бретань характерны хороводные виды: рондо, гавот;
• Страна Басков отличается более смелым, “диким” исполнением. Здесь появились саутс и фанданго;
• Альпийские районы ассоциируются с танцевальным искусством Англии;
• В Эльзас, граничащий с Германией, проникли немецкие контрдансы и цвифахеры.

Говоря об истории танцевального искусства любой страны, истоки нужно искать в народном танце. Почти все французские танцы народного происхождения. В городской обстановке они претерпевают значительные изменения и далеко уходят от своих народных истоков. Став частью придворного ритуала, прославляющего величие и блеск аристократии, пышность придворного быта, некогда живые и непосредственные, народные танцы приобретают черты сдержанности, закругленности, подчас становятся чопорными и напыщенными.

Позднее стал появляться дворцовый этикет, и естественные, простые деревенские движения никак не сочетались с придворной культурой. Движения народного французского танца стали восприниматься как дурной тон в XV веке. Тогда появились трактаты, в которых систематизировались движения. Прыжки заменились на скромные па, музыка стала медленнее. Придворный и деревенский стили кардинально различались.

Спустя век в моду вошли праздничные танцевальные шествия, которые сопровождались салютами. Тогда же французские танцмейстеры начали создавать специфическую технику танца, делая акцент на стиле движений и манерах исполнителей. От танцора добивались важной осанки, неторопливой размеренной поступи, церемониальных взаимных приветствий в виде поклонов и реверансов как символов благородства и изысканности.

Конечно, такие движения нельзя было назвать способом самовыражения – настолько они были регламентированы, — зато у господ французов была возможность показать своё богатство не только на балах, но и во время маскарадов.

Медленное, торжественное и симметричное передвижение по залу большого числа нарядных мужчин и женщин производило впечатление роскоши и величия, что как нельзя лучше отвечало эстетике «галантного века».

Со временем подобные танцы стали усложняться сначала скользящими шагами, а затем прыжками и подскоками.

На этом пути в жизни аристократов появились законы положения рук и ног, тела, и это стало основой классический балета.]

Особенно интересный период в развитии танцевальной культуры Франции начался на рубеже XVII века, в период правления Людовика XIII (Справедливого). Это был король, щедро наделённый изяществом и творческими талантами: горячий любитель музыки, он прекрасно играл на клавесине, виртуозно владел охотничьим рожком, пел в ансамбле, сочинял песни и многоголосные псалмы и, в довершение всего, был великолепным танцором – постоянным исполнителей ролей в придворных балетах. Потому совсем не удивительно, что во времена его правления началось повальное увлечение танцами. Танцевали в буквальном смысле все – имея в виду все сословия. Причём даже аристократы, представители высших ступеней иерархической лестницы, отдавали предпочтение именно народным танцам, стараясь «разбавить» ставший скучным придворный танцевальный церемониал, с большим удовольствием исполняя на королевских балах танцы «в крестьянском духе». Посещая сельские праздники, дамы и господа не оставались в числе пассивных наблюдателей, и даже напротив, принимали активное участие, танцуя порой до упаду.

Известно, что король Людовик XIV (1638-1715) основал Королевскую академию танца, что дало толчок к появлению и развитию новых танцевальных техник. К началу XVIII века во Франции стали популярны балы.

Начало XVIII века характеризуется господствующим положением при французском дворе парных танцев, таких как бурре, ригодон, гавот, менуэт и, конечно же, паспье. Движение и музыкальное сопровождение этих танцев отличаются стремлением к строгой красоте форм, ясности, утончённости, элегантности и изысканности в выражении. Несмотря на присущую придворным балам пышность и роскошь, к середине столетия на смену парным танцам, с их непростым этикетом, приходят танцевальные формы близкие и доступные широким общественным кругам. Таким образом, парные танцы снова уступают место массовым.

Бранль

Первые упоминания о бранле относятся к XIII веку. Особенное распространение бранль получил в XV—XVI веках

Его танцевали повсеместно: на ярмарках, народных праздниках. Горожане и деревенские жители французского государства исполняли бранли. На уличных праздниках люди водили хороводы с покачиваниями, сложными подпрыгиваниями, в которых танцоры выражали свою радость по поводу праздника.

В танцевальной культуре эпохи позднего Средневековья и раннего Возрождения словом «бранль» называли конкретное па. В дальнейшем название отдельного танцевального движения распространилось на весь танец.

Бранль (пер. с фр. branlie – “покачивание”) — старо-французский народный круговой танец (хоровод) с медленными, грациозными движениями. Иногда сопровождался пением, куплетами с припевом, повторяющимся после каждой строфы. Размер бранлей чётный, в некоторых разновидностях — трёхдольный.

Бранль имел множество разновидностей: «простой», «двойной», «весёлый». Некоторые виды этого танца были связаны с профессиональной деятельностью людей: «бранль прачек», «бранль булочников». Известны также местные разновидности: бранль из Шампани, бранль из Пуату.

Гавот (фр. gavotte, буквально – «танец гавотов», жителей области Овернь во Франции) – довольно подвижный французский танец.

Гавот родился в 16-м веке и был популярен почти три века. Зародился гавот в хороводах, но уже в 17-м веке он становится придворным танцем, что делает его более утонченным, несколько жеманным и манерным. Как правило, исполнялся одной парой. Гавот состоял из легких, скользящих движений, изысканных реверансов и изящных поз. Для него характерны пластичные, мягкие движения рук. Легкие наклоны и повороты корпуса и головы особенно подчеркивают изящество, галантность танцевальных движений.

Размер 4\4 или 2\2, с большим затактом в 1/2 или 2/4; каждые два такта образуют одну группу, заканчивающуюся всегда на сильной доле; движение умеренное; наименьшие длительности нот — восьмые. Среднюю часть гавота нередко составлял мюзет, танец пасторального характера.

В XVII веке был введён  Жаном Батистом Люлли в репертуар придворной и салонной музыки и стал часто встречаться в качестве составной части сюиты, следуя, как правило, за сарабандой.

Позднейшие композиторы использовали гавот скорее в качестве стилизации. В русской музыке форма гавота использовалас П. Чайковским, К,Глазуновым, а юный С.Прокофьев вставил его в свою «Классическую симфонию» как самостоятельную часть цикла.

В 19-м веке гавот теряет свою популярность, но даже в наши дни его отплясывают в некоторых районах Франции.

Бурре

Этот старинный французский народный танец возник предположительно около середины XV—XVI века в средней Франции (нагорная провинция Овернь), а вскоре бытовал практически как общефранцузский, то есть уже не имел чёткого районного распространения.

В различных регионах Франции можно было обнаружить свои, различные варианты этого танца, или двудольного, (чаще на 4/4) или трёхдольного (чаще на 3/8), но всегда с острым, часто даже синкопированным ритмом.

Танец бурре совершил в своей истории несколько превращений: зародился в провинции – стал придворным, был двухдольный и трехдольный – стал четырехдольный, танцевался с неожиданными толчковыми движениями – стал плавным, был для танца – стал для слушания.

На родине, во французской провинции Овернь, его танцевали дровосеки, обутые в деревянные сабо, которые громко стучали, особенно при прыжках. Дровосеки танцевали весело, на четвертую долю такта подпрыгивали, как будто утаптывали хворост. Бурре означает «связка, вязанка хвороста

В XVII веке, с началом во Франции националистической моды на всё «французское», бурре проникает в обиход высших аристократических слоёв общества и становится придворным танцем. С этого времени он приобретает более устойчивую, фиксированную для салонных и придворных форму. Придворный Бурре — танец с характерным чётным размером (так называемый «alla breve»— размер с жёстким делением на два, например, на 4/4 или на 4/8, разделённых пополам), энергичным темпом, чётким ритмом и чаще всего начинающийся с затакта в одну четверть.

В середине XVII века Бурре вошёл в устойчивую форму инструментальной сюиты — в качестве предпоследней части, после сарабанды или паспье — и перед заключительной жигой. Георг Фридрих Гендель в Англии и Жан Батист Люлли во Франции одними из первых начали включать бурре в свои оперы и балеты. Очень скоро это стало модным и традиционным. Самые передовые и одновременно официальные, придворные композиторы своего времени, Андре Кампра и Жан Филипп Рамо охотно включали бурре в качестве вставных танцев в свои сюиты и балетные дивертисменты Больших опер.

В первой половине XVIII века бурре становится одним из самых популярных европейских танцев. К нему обращаются в своём творчестве немецкие и французские композиторы первого ряда эпохи Барокко — это Готлиб Муффат, Георг Фридрих Гендель, Иоганн Себастьян Бах (и его сыновья), Иоганн Фишер, Жан Филип Рамо и другие.

После Великой Французской революции 1789 года и наполеоновских войн этот жанр вышел из моды и был надолго забыт, как и всё французское. Во времена классицизма и романтизма практически не использовался. Только к концу XIX века, во времена заката стиля романтизма, бурре эпизодически возвращается в академическую музыку (причём, в основном только французскую), как почвенный знак «старых добрых времён». Два наиболее известных образца бурре конца XIX века относятся к именам, буквально закрывающим стиль романтизма в музыке: это Камиль Сен-Санс, бурре которого является одной из частей «Овернской рапсодии» и Эммануэль Шабрие, написавший отдельную оркестровую пьесу «Фантастическое бурре».

В редких случаях, как знак особой эстетизации или художественной отсылки под эпоху галантный стиль (рококо) форма или даже только название этого танца употреблялась некоторыми композиторами XX века.

Вольта

Вольта (от итал. voltare — поворачивать; фр. volte) — парный (мужчина и женщина) французский танец эпохи Возрождения, при исполнении которого мужчина выполняет элемент поддержки — вертит в воздухе танцующую с ним женщину (отсюда и название). Темп быстрый либо умеренно быстрый, размер 3-дольный. Возник предположительно в XVI веке.

В танцевальной культуре эпохи позднего Средневековья и раннего Возрождения словом «вольта» называли конкретное па — полный поворот танцующих. В дальнейшем, как и в случае бранля, название отдельного характерного па распространилось на весь танец.

Вольта — изначально народный танец. Вскоре после своего появления стала исполняться на придворных празднествах.

Относится к категории так называемых «высоких танцев», противопоставляемых менее оживлённым «низким танцам». Началу танца предшествует поклон мужчины и реверанс женщины. Требует от мужчины большой силы и ловкости, так как основной рисунок танца — подъём женщины в воздух — должен выполняться очень высоко, при этом четко и красиво. Описание вольты встречается как в самых ранних, так и более поздних исследованиях. Её называют «провансальским танцем», считая, что вольта происходит от итальянской гальярды. В некоторых источниках вольту именуют «гальярдной вольтой», хотя темп вольты медленнее темпа гальярды.

В XVI веке она известна во всех европейских странах, но наибольший успех имела при французском дворе. Однако при Людовике XIII французский двор вольты уже не танцует. Дольше всего этот танец сохранялся в Италии.

Немногочисленные сохранившиеся музыкальные образцы принадлежит М. Преториусу («Терпсихора», 1612), А. Ле Руа, Д. Готье, Т. Морли, У. Бёрду[1].

Куранта

Куранта – («бегущая, текущая») – французский придворный танец, подвижный, со сложными затейливыми движениями, трехдольного размера, начинался с затакта. Куранта исполнялась скользящими шагами. Фигуры ее отражались в затейливо-узорной музыке.

Куранта была простая и сложная. Сложная имела пантомимический характер: три кавалера приглашали танцевать трех дам. Дамы отказывались, Кавалеры становились перед дамами на колени, и уже после этого---- начинался танец.

В 16-м веке это был не столько танец, сколько танцевальная игра, с прыжками, очень живая и веселая. Глядя, как резвится в куранте молодежь, старые люди ворчали о падении нравов. Но прошло время и куранту вытеснил другой трехдольный танец – менуэт, а куранта «остепенилась» и вошла как чисто инструментальная, хотя и танцевально-ритмичная музыка, в состав сюиты. Это было в первой половине 18-го века.

Менуэт

Менуэт – самый любимый танец, начиная с конца 17-го века. Это действительно «танец королей и король танцев».

Как и большинство танцев, он возник из французского крестьянского бранля. Родиной его считают Бретань, где его исполняли непосредственно и просто. С середины XVII века менуэт стал бальным танцем. С XVII века широко распространился по всей Европе.

В прошлом народный хороводный танец во Франции менуэт в дальнейшем приобретает черты некоторой чопорности и жеманности бального танца, с приседаниями, поклонами и реверансами. В 18-м веке он становится музыкальной характеристикой высшего сословия.

Из Франции вместе с модой на всё французское менуэт постепенно перешёл в другие страны; в России появился в царствование Петра Великого и исполнялся на придворных ассамблеях, введенных Петром I. В России этот танец  называют «менувет» и танцуют на балах вплоть до 30-х годов XIX века.

Это был самый популярный танец 17-18-го веков. Название идет от французского «menu», что означает «маленький, мелкий», то есть танец, основанный на маленьких шагах. Менуэты всегда писались в трехдольном размере.

В народе его танцевали более подвижно, при дворе – в умеренном темпе. И это понятно: ведь дамы были в широких платьях с кринолинами, в многочисленных оборках и драгоценностях, а мужчины – в камзолах и туфлях, украшенных драгоценными камнями. Движения рук были мягкие и небольшие по амплитуде. Партнеры замирали в поклонах и приседаниях, принимая изысканные, грациозные позы, что создавало не столько впечатления танца, сколько «приглашения к танцу» или прелюдии.

При Людовике XIV менуэт был излюбленным придворным танцем. В XVII веке король Людовик XIV открыл моду на этот танец, продержавшийся в музыке несколько столетий. Существовали менуэт Короля, менуэт Королевы и менуэт двора. Танцевальные движения были так замысловаты, что проходили не дни, а годы прежде чем аристократы решались танцевать менуэт на придворном балу.

Умение танцевать считалось неотъемлемой частью хорошего воспитания дворянских детей. Преподавателем менуэта в то время был Франсуа-Робер Марсель, член Французской Королевской академии танца, специально уволившийся из театра Парижской оперы, чтобы преподавать этот стремительно вошедший в моду танец.

На протяжении XVII и XVIII века, с развитием эпохи Барокко, а затем галантного стиля, менуэт постепенно развивался, ускорялся его темп, усложнялись движения и па, в итоге поздний бальный менуэт приобрёл яркие черты жеманности и изысканности. Он стал исполняться уже не одной, а несколькими парами (иногда с кокетливой сменой партнёров в модном духе «Les Troquers» — или легкомысленных изменников)

Вплоть до 20-го века менуэт занял прочное место в балетной музыке.

Музыка первых «композиторских» менуэтов принадлежит Жану Батисту Люлли (1632 – 1687. Он вводит менуэт в свои оперно-балетные спектакли. В дальнейшем форма менуэта была развита в операх и балетах Глюка.

В XVII и XVIII веках чистая музыкальная форма менуэта была довольно широко представлена в клавесинной, клавирной и камерной музыке Франсуа Куперена («Великого»), Жана Филиппа Рамо (не менее великого, а может даже более, но без такого же «титула»), Андре Кампра и других композиторов эпохи Рококо 

И.С. Бах и Г.Ф. Гендель вводят менуэт – в инструментальную сюиту. В сюите довольно часто за первым менуэтом следовал второй, в той же тональности или в тональности квинтой ниже главной (но не квинтой выше). Если первый менуэт в мажоре, то второй нередко пишется в одноимённом миноре. Второй менуэт чаще всего назывался трио.

В старинных менуэтах первый менуэт писался двухголосно, а второй — трёхголосно. За вторым менуэтом всегда идёт повторение первого. Нередко в конце менуэта делается небольшая кода. Хотя танцующие исполняют менуэт плавно и довольно медленно, но музыка менуэта должна исполняться умеренно скоро.

Во второй половине 18-го века менуэт вводится в сонату, симфонию и квартет в качестве самостоятельной части сонатно-симфонического цикла.

Впервые использование менуэта в симфониях встречается еще в 1740-х годах в Георга Монна, затем он начал активно использоваться как третья часть симфонии основоположником мангеймской школы Яном Стамицем.

Основываясь на достижениях мангеймцев, менуэт начал активно использоваться в творчестве композиторов венской классической школы.

В симфониях Гайдна менуэт приобретает нередко оживлённый и бодрый характер, приближаясь по характеру к крестьянскому танцу.

Моцарт внёс в менуэт лирические, а иногда даже мужественные интонации. В.А. Моцарт, еще будучи ребенком, научился танцевать менуэт в Париже. Один из сборников его детских клавесинных пьес состоит в основном из менуэтов. В них сочинения 8-летнего мальчика проявилась поразительная наблюдательность, в интонации, изящном рисунке мелодии, словно в зеркале, отразилась пластика танца: поклоны, грациозные жесты и плавные приседания.

Бетховен в своих поздних симфониях заменил менуэт на скерцо.

Позднее, в XIX веке менуэты писали Чайковский, Глазунов, Дебюсси, Сати и другие композиторы.

Из русских композиторов выдающиеся менуэты писали также Глинка и Рубинштейн.

Дань любви менуэту принесли композиторы и XX века – Дебюсси, Прокофьев.

Просуществовал танец до 30-х годов 19-го века.

В настоящее время менуэт, как танец, вышел из моды, но форма менуэта в музыке, балете и танцевальном искусстве отнюдь не забыта.

Паспье

Паспьé (от фр. passe-pied, «вышагивающая ножка» или «маленький шажок») — старинный французский танец, близкий к менуэту, но исполнявшийся в несколько более живом темпе. Танец деревенский, возникший, по всей вероятности, в Нормандии или Северной Бретани. В народном обиходе музыка танца чаще всего исполнялась на волынке или же пелась деревенскими музыкантами, отсюда простота её мелодического рисунка.

Музыкальный размер придворного паспье ¾ или 3/8, мелодия обычно начинается с затакта. В фактуре музыкальной ткани преобладают мелкие длительности: восьмые или шестнадцатые. Ещё одним характéрным признаком паспье является его многочастная структура, в которой каждый раздел многократно повторяется, а последний, для того, чтобы придать мелодической линии бóльшую выразительность, яркость и свежесть восприятия, исполняется не в мажоре, как первоначально, а — в миноре.

Паспье – подвижный и жизнерадостный танец, он был известен в крестьянском быту Верхней Бретани ещё в Средние века. Постепенно он проник и в быт столицы: особенно в праздничные дни парижане с большим воодушевлением отплясывали его на улицах, давая волю своему бурлящему темпераменту и вовлекая в танцевальное действие всех приходящих на праздник.

В конце XVI– первой половине XVII века паспье получает придворный статус и становится весьма популярным не только в салонах, но и на придворных балах Франции. Куртуазные манеры и зарождающаяся эстетика галантного века не могли не сказаться на характере и содержании паспье. Из лихой деревенской пляски он превратился в изысканный, грациозный танец, наполненный множеством мелких, подчёркнуто ритмичных движений. Теперь он требовал от танцора серьёзного обучения, навыков и сноровки. Можно привести один из показательных примеров замысловатых танцевальных «па», из которых состоял паспье. Это был поистине эквилибристический, почти цирковой трюк: танцуя, кавалер должен был одновременно снимать и надевать шляпу в такт музыке, демонстрируя необыкновенную лёгкость и непринуждённое выражение лица.

С середины XVII века, уже при Людовике XIV, паспье стал исполняться на придворных балах  в несколько изменённом виде и получил своё распространение в качестве театрального (оперного и балетного) танца.

К концу XVII века паспье окончательно приобретает характер галантного придворного танца – он бесповоротно отказывается от простонародного принципа движения по кругу (хоровода). Теперь танцующие пары образуют линию, место каждой пары в которой строго регламентировано в зависимости от сословно иерархических взаимоотношений участников.

Уже к середине XVIII века паспье как бальный танец выходит из употребления, но по-прежнему остаётся одним из любимых у музыкантов и композиторов того времени. Наряду с другими танцами, которые перестали танцевать, паспье становится частью инструментальной сюиты: в качестве вставного номера между её основными танцевальными частями (чаще всего, между сарабандой и жигой, или, позднее, перед бурре). Паспье можно встретить в клавирных и инструментальных сюитах И.С. Баха, Ж.Ф. Телемана, Ф. Куперена, Г.Ф. Генделя, И.Я. Фробергера.

 Также паспье входит составной частью в пасторальные сцены многих опер и балетов композиторов второй половины XVII – начала XVIII века.

Ещё позже сочинение этого танца сузилась до максимально элитарных случаев – в качества артефакта эпохи или особой виньетки. В редких случаях, как знак особой эстетизации или художественной отсылки под галантный стиль (рококо) форма этого танца использовалась некоторыми композиторами XX века. В этом числе – Клод Дебюсси («Бергамасская сюита» - IV.Passepied) и Сергей Прокофьев (Балет «Золушка», Ор.87: Второй Акт - №21. Паспье). Каждый из композиторов по-своему объяснил своё обращение к форме паспье.

Старинные жанры из «Бергамасской сюиты» Дебюсси –прелюдия, менуэт и паспье – представляют своеобразный «импрессионистский» вариант неоклассицизма, в некотором роде музыкальное подношение французским клавесинистам эпохи рококо, Ф. Куперену и Ж.-Ф. Рамо. Дебюсси ничуть не старается стилизовать танцы «под старину», а создаёт свой фантазийный образ старинной музыки – внутреннее ощущение, а не «портрет».Прокофьев же оставил запись: «Я писал "Золушку" в традициях старого классического балета».

Ригодон

Ригодон – старинный парный провансальский танец, столь любимый французскими композиторами-клавесинистами, особенно Ж.Ф. Рамо (1683-1764), часто создававшего пьесы в ритме этого бодрого и жизнерадостного танца.

Ригодон – этот некогда популярный хороводный танец провансальских крестьян – известен с начала 17-го века. Танец этот весьма распространён в XVII–XVIII веках как бальный и сценический танец, а впоследствии занял своё место и в академической музыке как исторический.

Его основные движения – движение влево, поочередная смена пар, подпрыгивание на одной ноге, вращение под руку с девушкой

К концу 17-го века ригодон прочно прижился при дворе в качестве одного из торжественных танцев. А со временем стал чисто инструментальной пьесой, включенной в инструментальную сюиту. Однако ригодону повезло, так как авторы французских балетов и опер – Ж.Ф. Рамо и Ж.Б Люлли и другие – включали его в балетные дивертисменты, и таким образом, на сцене и сегодня продолжается жизнь этого танца.

Есть предположение, что название происходит от фамилии французского танцмейстера Риго (фр. Rigaud), который адаптировал эту примитивную сельскую пляску к требованиям сцены и ввёл в городскую бытовую среду. В частности, такова версия Жан-Жака Руссо. Но большинство исследователей подвергают эту версию сомнению. Например, Курт Закс считает, что в основе названия — итальянские слова rigodere, rigodone, rigalone, что значит—хороводный танец. Другие полагают, что название «ригодон» происходит от старонемецкого слова riegen или французского rigoler— танцевать. Третьи допускают вероятность происхождения названия от припева старинной плясовой песни ric-din-don, или же от итальянского слова rigodere — опять, снова.

Как и подавляющее большинство старинных танцев, ригодон произошёл от бранля, популярного на юге Франции (Прованс, Дофине, Лангедок). В этом танце получила выражение свойственная южанам подвижность, быстрота и темперамент. Основные движения — влево, поочерёдная смена пар, лёгкие подпрыгивания на одной ноге с выносом свободной ноги вперёд, вращение под руку с девушкой. Композиционный рисунок танца в различных местностях имел свои особенности: в Провансе — круг (хоровод), в Бургундии — линии. Живой характер ригодона и скорый темп сближает его с бурре.

Чаще всего деревенский ригодон танцевали под самый простейший аккомпанемент игры на скрипке, а также пения танцующих и наблюдающих. Нередко исполнители вместе со зрителями отбивали такт ударными инструментами в виде сабо, деревянных башмаков.

Ригодон – танец, выдержанный в двухдольном или четырёхдольном размере, состоящий из трёх-четырёх, но большей частью из трёх восьмитактных частей, из которых третья должна отличаться по характеру от предыдущих, а по свидетельству Иоганна Маттезона, должна даже быть выдержана в более низком регистре, чтобы главные темы ярче выделялись на её фоне.

Ригодон начинается с 1/4 затакта, а при окончании захватывает третью четверть.

В качестве придворного танца ригодон сделался более размеренным и торжественным. Однако, известен любопытный факт: знаменитая балерина, первая танцовщица парижской Королевской академии музыки, Мари Камарго (1710—1770) первая выступила против правил придворного театра и вынесла на его сцену танец более быстрого, оживлённого темпа, то есть, не в придворной, а именно в сельской, простонародной версии. А для того, чтобы облегчить исполнение заносок, введённых ею в танец, Камарго сняла с туфель каблук, укоротила юбку и убрала излишние украшения. Новая модификация костюма позволила ей обогатить технику сценического танца ранее неизвестными приёмами и сделать его более виртуозным, лёгким и грациозным.

Тогда же, в конце XVII века в качестве одной из частей ригодон вошёл в инструментальную танцевальную сюиту французских, немецких и английских композиторов.

Также ригодон занял почётное место номера в балетах и балетных дивертисментах опер французских композиторов XVII—XVIII веков: Ж.-Б. Люлли,Ж.-Ф. Рамо, Ф.-А. Филидора, А. Кампра и других.

В XVIII веке ригодон оставался наиболее демократичным из всех популярных салонных танцев. Многие танцмейстеры охотно включали его в "бальное меню", чтобы освежить несколько наскучивший ряд обычных церемониальных танцев. 

К началу XIX века ригодон как бытовой или придворный танец полностью вышел из обихода и воспринимался как устаревший. Однако эта форма отнюдь не была забыта в искусстве. Известны многочисленные примеры использования ригодона в музыке XIX—XX веков.

К этому жанру обращались Ш. Алькан (Эскиз ре мажор op.63-27 "Ригодон" из цикла "49 эскизов"), Э. Григ (Сюита «из времён Гольдберга», С. Прокофьев (Пьеса № 3, Ригодон, из «Десяти пьес» ор.12; «Ригодон» для скрипки и фортепиано из оперы «Война и мир»), Э. Сати (фортепианная пьеса «Кошачья серенада», содержащая в себе ригодон).

Саботьер

Саботье́р, саботьера (фр. sabotière) — французский народный танец, исполняемый в деревянных башмаках — сабо (фр. sabots). Так как неуклюжая тяжёлая обувь не даёт возможности делать быстрые телодвижения, то немаловажную роль в нём играют ритмические фигуры, производимые характерными ударами сабо, которые поддерживают музыку. Принцип тот же, что и в английской джиге.

Танец саботьер был использован в ряде балетов и опер— в частности, в качестве вставного танцевального номера в опере Жан-Жака Руссо «Деревенский колдун» и в опере Цезаря Кюи «Флибустьер», а также в балете Шарля Мари Видора «Корригана» ( поставлен в 1880 г., в Гранд Опера), который в значительной мере был обязан именно этому номеру своим успехом. Инструментальные версии танца оставили такие композиторы, как Луи Ганн, Уильям Мейсон,Родольф Лавелло, Рене Рабе, Фернан Коро, Мариус Карман, Анри Ваше и др.

Турдион

Старинный французский танец. Быстрый, и одновременно с этим, плавный танец, появившийся Бургундии. Особо популярен был в XV-XVI веках. В Италии этот танец называется тордильоне (итал. tordiglione). Турдион похож на танец гальярда, но описывается как более быстрый и плавный

Фарандола

Фарандо́ла (фр. farandole) — провансальский хороводный народный танец. Исполнители танца, держа друг друга за руки, составляют цепочку, которая образует спиралевидные и круглые фигуры под аккомпанемент флейты и тамбурина.

Музыкальный размер: 2/4 и 6/8. Темп быстрый, сменяющийся более медленным. Фарандола была использована в сочинениях Ж. Бизе, Ш. Гуно, А. К. Глазунова, П. И. Чайковского и других композиторов.

Франция – страна, которая для человечества неоднократно становилась «мерилом всех вещей» — настолько всегда разнообразны, самобытны и притягательны были её культура и искусство для людей во всём мире. Поэтому отдельный интерес собой представляет старинный французский танец и его история, которая началась в древности и, как это обычно бывает, выросла из жизни простого народа.

Хореорафия того или иного танца обычно живет столько, сколько живет танец, а затем с изменением стиля жизни и моды исчезает. Жизнь музыки танца намного продолжительнее. Она сохраняется в инструментальных (да и в вокальных) жанрах долгое время.