Джеральд Мур "Воспоминания / Теория исполнительства"
Джеральд Мур - певец и аккомпаниатор
Эта книга легендарного английского пианиста, Джеральда Мура (1899-1987), давно стала библиографической редкостью. В 1 части автор описывает свои встречи с великими артистами, которым он аккомпанировал в разные годы: Дж. Коутсом, Ф. Шаляпиным, Е. Герхардт, П. Казальсом, Э. Шварцкопф, Д. Фишером-Дискау, В. де Лос Анхелес и другими. Кроме того, в образной и остроумной форме автор высказывает свои наблюдения по поводу характерных для 20 века явлений музыкальной жизни, свидетелем рождения которых он был: звукозаписи, конкурсов, радиопередач, мастер-классов. 2 часть посвящена подробным разборам некоторых прозведений камерного репертуара.
Вот некоторые фрагменты книги:
...Певец, с которым я часто работал, попросил меня транспонировать песню на тон ниже, из ля-бемоль мажора в соль-бемоль мажор. В конце песни бьшо пугающее его ля-бемоль. Я взял ноты и несколько часов занимался перед концертом. Это бьша нетрудная работа, за исключением дюжины тактов в середине пьесы, заполненных жуткими модуляциями и другими опасными неожиданностями. На концерте я начал играть со спокойной уверенностью, но стоило мне попасть в темный лес быстро меняющихся дубль-диезов и дубль-бемолей, как я стал нервничать и заблудился. Изо всех сил я пробивался сквозь заросли и, выбравшись на открытое место, обнаружил, к своему ужасу, что играю аккомпанемент не на тон ниже, а на тон выше. Это убило моего коллегу, ведь ему пришлось взять верхнее си-бемоль вместо соль-бемоля, к которому он готовился. Чувство тяжкой вины наполняет меня каждый раз, когда я вспоминаю его выкатившиеся глаза, раздувшееся горло и жуткий звук, извлеченный им, когда он пытался, словно выскочившая из воды рыба, в отчаянном броске достать ноту, лежащую за пределами его досягаемости.
Так я потерял хорошего друга.
Из главы "Грамзапись в добрые старые времена"
Гигантский рог или труба высовывалась в комнату и, суживаясь, уходила обратно в стену; она была связана с аппаратной, собирая звуки и воспроизводя их на мягком восковом диске. Артистам в те дни не было позволено появляться в аппаратной, поскольку процесс записи бьm строго засекречен. Главный инженер по записи Артур Кларк объяснил нам систему сигнализации: один гудок (напоминающий приглушенную автомобильную сирену) приказьmал нам приготовиться, два - сохранять тишину, а красный свет призывал нас начать играть.
Первый дубль всегда является камнем преткновения - здесь устанавливают качество звучания и баланс двух инструментов. Я доставил инженерам немало хлопот, так как пытался играть мягко. Мадам Шеме и я исполняли колыбельную, но Артур Кларк, открыв свое смотровое окошечко, настаивал, чтобы я все время играл forte. Я протестовал, говоря, что не могу греметь в колыбельной, ведь я разбужу ребенка. В результате этого меня совершенно не было слышно в пробной записи. Виолончелистка едва помещалась между записывающим рожком и роялем, а рояль нельзя было подвинуть ближе к рожку. В конце концов я подчинился и, к всеобщему одобрению, отстучал мою часть колыбельной как картинку кавалерийской атаки.
С баритоном Питером Доусоном, которому мне пришлось аккомпанировать после этого, проблема баланса была еще сложнее. Центр вселенной - рожок - был неподвижен, и певцу приходилось стоять перед ним, наполовину засунув в него голову. Свободой маневрированя обладал только рояль, поэтому, когда баланс наконец установился и мы готовы бьmи к записи первого дубля, я обнаружил себя в дальнем углу комнаты и все, что я мог видеть, - это кусочек задницы певца.
Но самыми захватывающими были записи дуэтов. Они часто перерастали в рукопашный бой между тенором и басом или сопрано и баритоном. Каждый из них хотел обладать рожком. Как правило, победа оставалась за тем, кто тяжелее. Операторы звукозаписи довольно перемигивались со мной, когда начиналась схватка, но мне приходилось хранить невозмутимость, так как каждый из певцов подходил ко мне и шепотом жаловался на другого: "Что же мне с ним делать? Он не дает мне никакой возможности проявить себя!" Я всегда давал один и тот же совет: "Отодвинь его".
Музыка, которую мы исполняли, записывалась на мягкий восковой диск, но опустить иглу на диск и проиграть записанное значило испортить всю работу. Результат мы могли услышать только неделю спустя, когда бьmа готова пластинка. Каким образом мы создавали пластинки, и хорошие пластинки, по сей день остается для меня загадкой.
Тогда выпускались пластинки только двух размеров: двенадцать дюймов, длительностью в четыре с четвертью минуты, и десять дюймов, длительностью в три минуты десять секунд. В крайнем случае можно было добавить еще полминуты за счет сужения расстояния между бороздками, но это ухудшало качество записи. Если часть симфонии или сонаты не помещалась на одной стороне, приходилось делить ее на куски, иногда в совершенно невозможных для разбивки местах. Этот пробел был невыносимым даже при нашем примитивизме. Часто, когда записывались небольшие вещи, мы вынуждены бьmи брать абсурдные темпы, чтоб уложиться во времени. Как только загорался красный свет, нельзя бьmо терять ни секунды и мы срывались с места. Даже бегуны на стоярдовую дистанцию не реагировали на сигнал старта быстрее. Зельма Курц, великолепное сопрано из Венской государственной оперы, и я попытались записать "Аделаиду" Бетховена, длинную песню с очень медленной первой частью. Задолго до того, как мы дошли до конца Larghetto, нам прогудел оператор и, высунув голову в окошечко, сообщил, что восковой диск закончился. Мы начали еще раз, я взял темп, который возмутил бы Бетховена, но мадам Курц стояла так далеко от рояля, засунув голову в рожок, что не слышала меня и невольно пела все медленнее и медленнее. Нам пришлось отказаться от несчастной "Аделаиды".
Альберт Коутс с Флоренс Острел, Уолтером Уиддопом и малым составом оркестра записал здесь все "Кольцо". Запись оркестра с помощью одного рожка была чрезвычайно трудной задачей. Если бы музыкантов рассадили так же, как в концертном зале, то половины из них не бьmо бы слышно. Поэтому все толпились вокруг рожка; скрипки и виолончели, контрабасы и духовые инструменты буквально лезли друг на друга. Сцена напоминала ярмарочные ."Смертельные гонки".
Федор Шаляпин записал все свои прекрасные пластинки здесь же, с помощью вездесущего Фреда Гайсберга, менеджера по записи, который бьm единственным, кто мог справиться с этим неуправляемым гигантом. Нервный и нетерпеливый Шаляпин ревел как бык, когда дело не ладилось, и бросался на дирижера или любого человека, стоявшего поблизости. Это была прелестная компания!
Появление на сцене микрофона положило конец общему веселью.
Мои молодые читатели, знакомые с современной техникой звукозаписи и ее монтажом, не представляют себе, какую революцию произвел микрофон. Теперь мы могли петь и играть как музыканты, утонченно, пользуясь светотенями и рафинированными оттенками. Мне даже позволялось играть, если необходимо, очень мягко. Запись требовала от артиста больше внимания и концентрации. Микрофон улавливал все. Но я прошу не забывать, что при всей своей возросшей чувствительности запись производилась на тот же крошащийся мягкий воск. В случае неудачи ее приходилось повторять. Эти повторы превращались в кошмар. При незначительной ошибке или неосторожности мы начинали все заново. Одну и ту же песню дублировали по двенадцать раз, а то и больше. После дюжины таких попыток обоих артистов уже тошнило от песни и они тщетно пытались привнести в нее бодрость и свежесть. Наконец спустя час, на восьмом или девятом дубле, мы чувствуем удовлетворение, но наши счастливые улыбки медленно исчезают, когда входит менеджер по записи и объявляет, что певец перепутал текст, или аккомпанемент был слишком тяжелым, или: "Прошу извинить меня, но вам придется повторить - у нас произошла авария с воском". На двенадцатом дубле певец поет прекрасно, но я ставлю кляксу. До сих пор я исполнял свой аккомпанемент без ошибок, и вдруг эти пассажи, которые всегда выходили, стали неисполнимыми, у меня пересохло во рту и похолодело в животе, а пальцы превратились в деревяшки. Я снова и снова повторяю эти проклятые пассажи, одновременно певец работает в полный голос над фразой, не имеющей никакого отношения к моему аккомпанементу (вдвоем мы производим приятную какофонию), и мы напоминаем гончих, которым не. терпится перезаписать песню, но нас не пускают операторы, которые еще не готовы. Они держат нас целую вечность! Наконец начинается священный ритуал подготовительных гудков, я беззвучно кладу руки на клавиатуру, зажигается красный свет, мое кровяное давление подскакивает и я начинаю играть.
Микрофон обнаружил - и продолжает обнаруживать - столько недочетов в моей игре, что иногда я гадаю, почему со мной все же заключают контракты. Очень унизительно, записав на пластинку песню, которую вы годами исполняли публично, обнаружить, что играете вы ее довольно посредственно. "Мик" научил меня критически относиться к себе. Я многим ему обязан, хотя все еще ненавижу и боюсь его. Даже если я буду жить долго, как Мафусаил, меня каждый раз будет бросать в дрожь при словах: "А сейчас приготовьтесь к первому дублю".