Современное развитие вокального эстрадно-джазового исполнительства

Тема:

Современное развитие вокального эстрадно-джазового исполнительства

Содержание:

Введение ………………………………………………………………………3

Глава 1. Теоретические основы вокального эстрадно-джазового исполнительства……………………………………………………………..6

1.1 Историческое развитие вокального исполнительства. Виды вокала….6

1.2 Понятие и особенности джазового исполнительства         …………………9

1.3 История развития вокального эстрадно-джазового исполнительства..15

Глава 2. Современное развитие вокального эстрадно-джазового исполнительства……………………………………………………………..25

2.1 Золотые голоса современного эстрадно-джазового вокала …….……..25

Заключение……………………………………………………………………32

Список используемой литературы ……………………………………….34

Приложение…………………………………………………………………..36

Введение

Один из древнейших видов музыкального исполнительства – передача средствами певческого голоса идейно-образного содержания музыкальных произведений. Профессиональное вокальное искусство, хорошо известное еще в античном мире, со временем выразилось в академическом исполнительстве. Новое явление в музыке возникло в США на стыке двух культур и завоевало весь мир.  С зарождения в недрах блюза началась ассимиляция неакадемических культур самых разных народов мира и фактически возникла современная неакадемическая музыка как качественно новое явление, подобного которому еще не знала мировая музыкальная культура. Эта музыка и по своим нормативам, и по самому духу оказалась антиподом академической музыке. Для джаза характерны метафоричность образов, импровизационность музыки и текста, применение полиритмии и синкопирования, вопросно-ответный принцип формообразования, специфическая тембровая окраска звучания голоса или инструмента, скэт-исполнение.

Так в академической традиции певцы должны перевоплощаться в новый сценический образ, а в джазе они должны демонстрировать собственную интерпретацию темы. Вот почему каждый джазовый певец должен иметь свой собственный саунд и репертуар. И невозможно представить, что бы исполнитель запел чужой репертуар в чужой интерпретации. Это и заставляет каждого джазового вокалиста искать свой неповторимый саунд, соответствующий его характеру и индивидуальности.

Джазовый  вокал фактически и начался с неповторимого пения Луиса Армстронга в 20-х годах прошлого столетия. Пройдя вековую историю джазовый  вокал, завоевал прочные позиции в музыкальной жизни,  особенно ярко проявляясь на эстраде.

Актуальность темы исследования заключается в аналитическом исследовании такого исполнительского направления как джаз, со временем прочно закрепившегося на эстраде.

Сегодня эстрадный и джазовый вокал тесно переплетаются в творчестве многих исполнителей, успешно дополняя и раскрывая друг друга. Джаз-вокалисты выделяются на фоне своих коллег сильным голосом с большим рабочим диапазоном, имеют отлично развитый гармонический и мелодический слух. Кроме того, исполнители, избравшие такую вокальную специализацию, владеют искусством вокальной импровизации на профессиональном уровне и умеют применять на практике специфические приемы звукоизвлечения, свойственные джазу. Эстрадно-джазовый вокал вырос на стыке двух направлений, нашедших отражение в его названии.

И сегодня эстрадно-джазовое вокальное исполнительство решает эстетические и культурные задачи своего времени новыми выразительными средствами, работает над поиском техник отражающих дух современности в искусстве.

Теоретической основой для написания работы была научная литература — труды авторитетных специалистов, деятелей культуры и искусства, была изучена общая и специальная литература, статьи и материалы методических пособий.

Объект исследования – вокально-джазовое исполнительство.

Предмет исследования – история вокального эстрадно-джазового исполнительства.

Цель исследования сводится к анализу возникновения и развития вокального джазового исполнительского направления в рамках эстрадного жанра.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1.Описать развитие вокального исполнительства и виды вокала;

2.Рассмотреть понятие и особенности джазового исполнительства;

3.Описать историю развития вокального эстрадно-джазового исполнительства;

4.Проанализировать современное развитие вокального эстрадно-джазового исполнительства на примере выдающихся певцов современности.

Объем и структура курсовой работы: работа состоит из двух глав. Во введении обосновывается актуальность темы, намечаются основные цели и задачи исследования. В первой главе рассматривается теоретические основы вокального эстрадно-джазового исполнительства. Вторая глава посвящена исследованию современного развития вокального эстрадно-джазового исполнительства. Завершает работу заключение, список использованной литературы и приложение.

Глава 1. Теоретические основы вокального эстрадно-джазового исполнительства

1.1 Историческое развитие вокального исполнительства. Виды вокала

Исторически сложилось так, что изначальным и естественным музыкальным инструментом человека на Земле стал его голос. Все  охотничьи, сельскохозяйственные, свадебные и похоронные обряды людей древности сопровождались песнопениями и танцами. Вокальное искусство было неотъемлемой частью их жизни. Постепенно музыка голоса, вырастая из бытовой среды становится частью профессионального исполнительства.

Исследователи отмечают, что из стран Востока самое древнее искусство профессионального пения возникло в Китае. К VI веку до н.э. относится «Книга песен» — «Шицзин», составление которой приписывается Конфуцию. Так в период Хань (II в. до н.э.) при дворе императора создается специальная музыкальная палата Юэфу, при которой существовал коллектив (до 800 человек) певцов и танцоров из различных областей Китая. Деятели Юэфу профессионально занимались собиранием и обработкой народных песен. Следующим знаменательным шагом было появление в Китае в X веке крупнейшего музыкально-теоретического трактата «Записи о музыке».

Европейское вокальное искусство развивалось главным образом в форме народного и культового пения. Первые исторические представители вокального искусства – это народные певцы. Профессиональное  искусство пения зарождалось еще в Древнем Риме, — в V веке н. э. была открыта первая европейская школа пения. В средневековой Западной Европе в Англии X века народные певцы — это барды, во Франции XI века — трубадуры, в Германии XII века — минезингеры, в России XI века — скоморохи, в Польше, Украине XV века — бандуристы, кобзари, в России XVI века — гусляры, в Белоруссии, Молдавии, Литве, Украине XVII века — лирники; на Кавказе, в Средней Азии, в Киргизии, Казахстане XIX века — акыны.[1]Светская музыкальная культура Европы развивалась в эпоху Возрождения, когда возникали новые, более сложные жанры вокальной и вокально-инструментальной музыки, что привело к бурному росту и дальнейшему развитию певческого искусства. В XVII веке формируются национальные вокальные школы в странах Западной Европы, каждая из которых характеризуется своим стилем исполнения, манерой звуковедения и характером певческого звука. В национальной вокальной манере пения находят отражение исполнительские традиции, особенности языка, темперамента, характера, интонационные, ладовые и ритмические компоненты конкретной страны и региона, их народная музыка.[2]Уже в начале XVII века сложилась итальянская школа сольного пения, выделяясь совершенной техникой бельканто (красивого пения) и блестящими голосами. Итальянская школа выработала эталон классического звучания голоса, она оказала серьезное влияние на формирование и развитие других национальных вокальных школ.В России до начала XVIII века вокальное искусство существовало только в форме народного и церковного пения. Со времен утверждения христианства подготовка певцов велась в монастырях, а затем и в приходских церковных школах. Основополагающую роль в создании отечественного профессионального музыкального и вокального искусства сыграла русская народная песня. Характерные черты русской вокальной школы — это мастерство драматической игры, простота и задушевность исполнения при совершенной вокальной технике, умение сочетать вокальное мастерство с эмоционально окрашенным живым словом.

Вокалист (от латинских слов vox — «голос» и vocalis — «звучащий») — исполнитель различных вокальных партий в музыкальном коллективе, передающий посредством певческого голоса содержание музыкального произведения. Голос в классической музыке и в опере трактуется исключительно как музыкальный инструмент. Композиторы пишут музыку для этого инструмента, учитывая мастерство и особенности голоса певца.

Термин вокалист в современной эстрадной музыке понимается несколько шире, в частности подразумевая возможность декламирования, речитатива и т.д.  В современном вокальном исполнительстве различают следующие виды вокала:[3]

 Народное или этническое пение —  как следует из самого термина, — пение, существующее со времени появления человека, и отличающееся характерными особенностями, свойственными той или иной народности, этнической группе. Отзвуки народной традиции можно найти и в академической (классической) музыкальной культуре, и в эстрадной (городской) музыкальной культуре. В целом для народного пения характерно плоское небо, пение на связках.

Академический вокал (классический, оперный) — классическая вокальная школа. Академические певцы поют в опере, в академическом хоре, капелле, с симфоническим оркестром, а так же в жанре камерной вокальной музыки. Академический вокал отличается от эстрадного, джазового и рок вокала своей строго классической позицией. В академическом вокале существуют определенные рамки, наработанные опытом и историей вокальной музыки. Эти рамки, как правило, не позволяют академическому певцу использовать свой голос в иных вокальных направлениях. С опытом у академического певца формируется определённая вокальная позиция, благодаря которой голос становится очень сильным и приобретает большой объём. Однако, в редких случаях, академисты могут выступать и в иных вокальных жанрах, если смогут облегчить подачу звука.

Эстрадный вокал — эстрадное пение сочетает в себе множество песенных направлений, объединяет всю палитру вокального искусства. Эстрадный вокал подразумевает пение с эстрады, но понятие эстрадного вокала, как правило, связывают с легкой и доступной к пониманию музыкой. В эстрадном вокале можно услышать и народные мотивы, и элементы джаза, это так же и авторская песня и элементы рок музыки. Эстрадный вокал отличается от академического вокала более открытым и более естественным звуком. Однако, певческие навыки, правильная позиция и опора звука так же необходимы в эстрадном вокале, как и в академическом.

Рок вокал — обычно пение вокалиста в рок группе. Рок вокал отличается от джазового пения более эмоциональной подачей. Рок вокал предполагает более смысловую нагрузку, нежели вокальную. Однако, рок вокалисту необходимо иметь серьёзную вокальную подготовку. Рок вокалист должен так же иметь кураж и полную свободу в эмоциональном и музыкальном смысле.

Джазовый вокал.  Главная особенность джазового вокала — это импровизация. Возможность импровизации достигается владением определенными приемами джазового пения, отличным владением собственным голосом (в частности, подвижностью голоса), а также идеальным чувством ритма и гармонии у исполнителя. В джазовом пении необходимо чувствовать форму произведения, уметь преподнести свое понимание мелодической темы, видоизменяя ее но, не покидая нужной гармонии. Для джазового вокалиста просто необходимо виртуозное владение голосом как музыкальным инструментом.

1.2 Понятие и особенности джазового исполнительства

Вокальное джазовое исполнительство, пройдя долгий путь от искусства афроамериканских «менестрелей», фольклора африканских рабов Америки, блюза, спиричуэла тесно связано с развитием инструментальной джазовой музыки. Джаз как искусство обрел огромную популярность благодаря владению инструментом, его тембром, атакой, фразировкой, импровизацией.

Предвосхищающие джаз элементы музыкальной культуры наблюдаются в импровизационных формах народного творчества, в рабочих, религиозных и светских песнях афроамериканцев, и в том числе в бытовой музыке белых переселенцев Европы. США становятся родиной джаза в результате синтеза различных музыкальных культур, имеющими принципиально разные качества. Музыка африканского континента базируется на импровизации, она характеризуется сильно выраженной полиритмией, коллективной формой исполнения с полиметрией и линеарностью. Важнейшей функцией негритянской музыки является ритмическое начало, ритмическое многоголосие, из которого вытекает эффект перекрестной ритмики. Мелодическое, а тем более гармоническое начало, в африканском исполнительстве несравненно меньше, чем в европейском. Европейская музыка как составляющая привнесла свой огромный вклад в новое музыкальное направление: мелодические построения с ведущим голосом, ладовые мажор-минорные стандарты, гармонические возможности и другое. В джазе африканская эмоциональность, интуитивное начало соединилось с европейским рационализмом.

Одним из предшественников джаза, возникшего задолго до него становится блюз, — светская музыка американских негров. Блюз  вырастает как афро-американский аналог баллад, привезенных европейскими переселенцами. Непосредственная связь с блюзом, с афроамериканским фольклором, во многом объясняет специфику джазового вокала. Это более широкое использование новых средств выразительности в сравнении с традиционным европейским исполнительством, которое наблюдается в применении вибрации, глиссандо, фальцета, носовых гортанных звуков, шепота или резкого форсирования нот, а также и других внешних звуковых эффектов. По меткому выражению известного исполнителя Би Би Кинга (B.B. King) — «Джаз – это блюз, который получил высшее образование.» [4]

До сих пор не существует строгой формулировки джазового вокала, как и самого понятия джаз. Многочисленные изречения исследователей и исполнителей джаза показывают лишь многомерность данного понятия.

Джаз — (англ. jazz) — вид музыки, возникший на рубеже 19 и 20 вв. в среде негритянского населения юга США в результате взаимодействия западно-африканской и европейской музыкальных культур. Развертывание музыкальной ткани в джазе отличается импровизационностью, своеобразным эффектом ритмической иррегулярности (т.н. свинг; также название стиля джаза), достигаемым особой мелодической акцентировкой, рубато и т.п. при четкой метрической пульсации, оригинальной (т.н. джазовой) гармонией (Энциклопедический словарь).[5]

Джаз — это стилистика жизни… Джазовый музыкант не исполнитель. Он — творец, созидающий на глазах у зрителей свое искусство — хрупкое, мгновенное, неуловимое, как тень падающих снежинок… Джаз — это восхитительный хаос, основу которого составляют доведенные до предела интуиция, вкус и чувство ансамбля… (Сергей Довлатов).  [6]

Джаз — это прежде всего свобода. Свобода духа, мысли и, конечно, импровизации. Вы можете быть армянином, китайцем или норвежцем. Если вы внутренне свободны, у вас достаточно фантазии и техники, у вас есть что сказать людям, то говорите. И не важно, на каком языке, будьте спокойны — вас поймут (Билли Кобэм).[7]

Джаз — это больше, чем стиль, это образ жизни. Да, не может быть джаза без драйва, без синкопы, без импровизации. Но все это — лишь музыкальные способы выразить главное — нонконформизм как художественный и — шире — жизненный принцип (А. Козлов).[8]

Джаз — это музыка моего сердца, которая позволяет мне выразить себя (Дайана Кролл).[9]

Джазу свойственны неакадемические способы звукоизвлечения и интонирования, импровизационный характер изложения мелодии и ее разработки, регулярная ритмическая пульсация, повышенная эмоциональность (Н.М. Провозина). [10]

Прежде всего, где бы вы ни услышали джаз, его всегда гораздо легче узнать, чем описать словами. Но в самом первом приближении мы можем определить джаз как полуимпровизационную музыку, возникшую в результате 300-летнего смешивания на североамериканской земле двух великих музыкальных традиций — западноевропейской и западноафриканской,- т.е. фактического слияния белой и черной культуры. И хотя в музыкальном отношении преобладающую роль здесь сыграла европейская традиция, но те ритмические качества, которые сделали джаз столь характерной, необычной и легко распознаваемой музыкой, несомненно, ведут свое происхождение из Африки. Поэтому главными составляющими этой музыки являются европейская гармония, евро-африканская мелодия и африканский ритм (Стернс «История джаза»).[11]

Среди главных особенностей  джаза:

– основополагающая роль ритма, мелодические акценты, порождающие ощущение волнообразного движения, импровизационное начало. Джазом также называют оркестр, состоящий преимущественно из духовых, ударных и шумовых инструментов, предназначенных для исполнения такой музыки. Для джазового стиля свойственен новый ритм

– «бит»: «биение» ударных, внутренняя пульсация, синкопирование, акценты на слабых долях четырехдольного такта, свингование, полиритмия. Как утверждал Д. Эллингтон в одной из названий композиции, без свинга нет джаза. Свинг – это прием джазовой полиритмии, несовпадение метроритмических акцентов мелодии и основного метра пьесы.

Особенности джазовой ритмики создают специфическую фразировку, которая связана мелодически с интонациями речи, а фонетически – близка тембру человеческого голоса. Фразировка, выражаемая в том, что сильные доли тембрально «затемняются», а «слабые» – «высветляются», называется офф-бит («между долями»). Это явление имеет истоки в барабанной музыке африканцев и в жанре спиричиуэл.

Для джазовой музыки свойственна четырехдольность. Темп в джазовой композиции обычно не меняется, хотя она может давать впечатление нарастающего темпа – это так называемый «драйв» («напряжение»). Другой важнейшей стороной джазового стиля является гармонический язык. Для джаза свойственно гармоническое мышление септаккордами, диссонантность, аккорды с добавленными ступенями, альтерированные аккорды.

Вокальные стили джаза разнообразны, но среди основных  выделяют:

Фольклорно-примитивный. Встречается в народных песнопениях разных стран, включает в себя мелодии, построенные на одном или нескольких слогах, иногда на нескольких гласных («ля-ля-ля», «о-оо-оу», «на-на-на», «э-э-эй»). Такие примеры можно найти и в русских обрядовых песнях, английских народных балладах, тирольских песнях, африканских племенных песнопениях.

Шутливо-гротесковый. Этот стиль используется как профессиональными джазовыми вокалистами, так и инструменталистами, когда целая группа «поет», пародируя кого-то, высмеивая ситуацию или подшучивая друг над другом. Очень часто такой вид скэта находит место в разнообразных шоу, бурлеске, музыкальных комедиях, в постановках варьете, даже есть оркестры, специализирующиеся на пародийном репертуаре, включающем в себя инструментальное подшучивание над правильным звучанием и псевдо-копирование вокальных импровизаций (оркестр Спайка Джонса, оркестр Рэймонда, некоторые пьесы ансамбля Фэтса Уоллера, некоторые пьесы трио Слима Галларда, номера из репертуара Луиса Джордана).

Инструментально-подражательный. Для этого стиля характерны подражания другим инструментам не только фрагментарно, но и на протяжении всей пьесы. Например, изобразить партию ударных, постоянную линию контрабаса, и на этом фоне после текстового произнесения темы, отдельные соло трубы, тромбона, гавайской гитары. Все это было возможно прежде всего в ансамблевом исполнении. Яркий пример такого ансамблевого инструментально-подражательного стиля — квартет «Mills Brothers» («Братья Миллз»). Сегодня этот стиль блистательно воплощают негритянские участники акапельного ансамбля «Take».

Предварительно-фиксированный (заученный). К этой разновидности скэта чаще всего прибегали вокалистки, использующие такой скэт лишь с целью самоутверждения и демонстрации публике знакомства с этим стилем. Например, Этель Уотерс, знаменитая артиса варьете, исполнительница и блюзов, и эстрадных номеров, танцовщица и ее скэт-заготовка в «I Got Rhythm» (1930).

С появлением би-бопа изменилась фразировка скэта, усложнилась его ритмическая конструктивность, появились новые слогосочетания. От слогов «шу-би-ду-би», «дэ-бу-ду-ба» «ба-ю бап» «сту-ки-туки» до «боп-бибоп», «ри-боп» и т. п.

Вокально-групповой. Знаменитое вокальное трио «Ламберт, Хендрикс и Росс» приобрело известность и стало сенсацией в начале 60-х гг. Верные последователи би-бопа, эти вокалисты оказались первопроходцами джазового вокала. Это — и запись многократного звуконаложения голосов, и имитация инструментальных групп целого оркестра, и блистательная выстроенность сложных технически и мелодически скэтовых фраз. Феноменальным достижением этого трио стало исполнение негритянским участником ансамбля Джоном Хендриксом, который обладал литературным поэтическим даром и пропевал скэтовую импровизацию на ритмичных, но бессмысленных слогосочетаниях. А на извилистую мелодическую линию вокальной импровизации укладывался литературный текст, чаще всего, прорифмованный. Выполнение этих задач было филигранным. Сложность такого исполнения многократно увеличивалась, чему соответствовали восторженные отклики критиков и поклонников.

Спонтанно-импровизационный скэт приближенный к мелодической линии пьесы, но следующий по гармонической последовательности, по надстроечным ступеням.

Скэт, построенный на особых приемах: на интервальных бросках, сродни приемам, использующимся в тирольском пении (например, в творчестве негритянского вокалиста Леона Томаса). Создатель необычайного стиля скэта — джазовый вокалист Леон Томас (Leon Thomas) (1937-1999) выступал в коллективе Карлоса Сантаны (1973). К концу 60-х гг. он изменяет свою манеру под влиянием музыки пигмейских племен Центральной Африки, с характерными интервальными бросками в скэте.

Скэт-подражание другому вокалисту-исполнителю. Например, Э. Фитцджеральд, Д. Кэрролл и др. подражают в своих соло манере Луиса Армстронга.

Виртуозный скэт — высший исполнительский пилотаж, уровень которого достигают немногие из вокалистов-импровизаторов. Например, в творчестве современного артиста Бобби МакФеррина есть все вышеперечисленные возможности вокальной техники и еще многое из того, что является его личным вкладом в этот вид джазового искусства.

Скэт-подголосок, противосложение с основным ведущим мелодическо-текстовым голосом. Такая разновидность скэта несет роль создания мелодико-ритмического противовеса исполнителю первого голоса, играет роль подголоска, побочной партии, и являясь импровизационным построением предоставляет большую свободу для исполнителя. Одним из примеров такого скэта-сопровождения могут служить совместные вокальные партии Э. Фитцджеральд и Л. Армстронга на серии совместных пластинок «Ella and Louis» и «Ella & Louis Again» выпущенных в 1956-1957 гг.

Как отметила Анжелика Фишер: «Огромная энергия афроамериканской музыки, сокрытая в недрах ее фольклорного происхождения, а так же синтез в джазе различных этномузыкальных культур (африканской, креольской, евроамериканской) всегда обеспечивали данному феномену новейшей культуры особую притягательную силу».[12]

1.3 История развития вокального эстрадно-джазового исполнительства

Сегодня эстрадно-джазовый вокал переживает свое возрождение, как на мировых подмостках, так и на  отечественной эстраде.

Современная вокальная эстрада прошла путь от коротких песенных номеров во французских кабаре, кафе-шантанах, где в конце XIX века зародился эстрадный жанр. С начала XX века эстрада бурно развивается сначала в варьете, затем в мюзик-холлах и, наконец, на собственно эстрадной сцене. Расцвет эстрады проходил в период 1900 — 1907 гг. Вокальная (вокально-инструментальная) миниатюра, получившая широкое распространение в концертной практике, на эстраде зачастую решается как сценическая «игровая» миниатюра с помощью пластики, костюма, света, мизансцен («театр песни»); большое значение приобретает личность, особенности таланта и мастерства исполнителя, который в ряде случаев становится «соавтором» композитора. [13]

Основная специфика эстрадного вокала заключается в поиске и формировании уникального, узнаваемого голоса вокалиста, аналогично тому, как эстрадные инструменталисты ищут «свой» звук. В современных условиях — это непростая задача: чтобы добиться конкурентоспособности, требуется владение достаточно широким диапазоном технических приемов. Каждая «краска» голоса требует методичной тренировки в специфике вокальной техники различных стилей — джаз, фолк, блюз, фанк, поп, рок, хард’н’хэви, рэп и др.[14]

Тенденция поиска нового эстрадного звучания проявляется в освоении нового звуковысотного пространства, вариантно-импровизационном выстраивании фактуры, полиритмии музыкальной ткани, свободной речевой ритмики песенной фразы, овладении тонкостями аутентичной вокальной техники. Различают следующие виды эстрадного вокала — гроулинг, речетатив, джазовый вокал (высокий), скриминг, шепот.

Гроулинг — расщепление (т. е. прибавление к голосу дополнительного звука) на грудном звуке, скриминг — на головном звуке. Гроулинг по звучанию более низкий, раскатистый, скриминг — визжащий. Таким образом, расщепленный звук — это  специфичный, отличный от звуков академического вокала прием пения, когда один дыхательный поток как бы расщепляется на два, при котором к чистому звуку примешивается известная доля другого звука, нередко представляющего из себя немузыкальный шум. Прием расщепления – «драйв» (гроулинг, рев, хриплый голос, дэт-вокал и т.д.) – сегодня активно используется на эстраде, и возможно является важнейшим в арсенале рок-вокалиста. Классическая школа считает такой вокал недопустимым, а педагоги старой школы уверены, что научиться такому пению нельзя.[15]

Примеры эстрадного приема пения с придыханием можно услышать и в джазе и в поп-музыке. Прекрасным украшением длинной ноты, в том числе окончания фразы, является вибрато. Некоторым голосам от природы свойственно равномерное красивое вибрато, но чаще всего, при наличии всех остальных критериев профессионального звука, вибрато отсутствует либо звучит неровно или слишком мелко. Эстрадный вокалист способен подобрать себе вибрато в соответствии со своей природой, вкусом и уровнем мастерства. Но у приема вибрато есть и еще одна функция — это артикуляция мелких длительностей в вокальных украшениях — опеваниях, колоратурах и мелизмах. Приведя в колебательное движение диафрагму, исполнитель начинает пропевать мелодическую линию колоратуры, и в результате получает четкую музыкальную артикуляцию, т.е. хорошо слышимые отдельные ноты, нанизанные как бисер на ниточку кантилены, а не слепленные в бесформенные комки обрывки. Механизм данного приема имеет много общего с известной техникой стаккато. Поэтому упражнение на вибрато носит стаккатный характер — активный выдох перед началом и полная смена дыхания после каждой ноты (но не после каждых трех нот).

Глиссандо также известен как «слайд» — это плавный переход с ноты на ноту. Фальцет — пение «без опоры», которое позволяет вокалисту расширить диапазон в сторону высоких нот, что нередко встречается в джазе и поп-музыке. Йодль также известен как «тирольское пение» — заключается в резком переходе с пения «на опоре» на фальцет. В современной музыке широко используется такими исполнителями, как Dolores O’Riordan (Cranberries), Billie Myers и многими другими. С некоторых пор получил распространение «обратный йодль», заключающийся в резком переходе с фальцета на «опору». Штробас – это очень низкие ноты, которые невозможно спеть нормальным голосом. Звук очень специфический, поэтому редко используется.[16]

Джазовый вокал определяется индвидуальными качествами певца (как и музыканта), сюда относятся джазовая манера исполнения, характерные вокальные тембры, уникальные тональные качества и сверх того — джазовая фразировка, джазовая «атака».

Вокальное исполнительство в джазе, как и инструментальный джаз можно подразделить на несколько периодов – это и первые исполнители блюзов, и период новоорлеанского джаза, время свинга, би-бопа и современного джаза.

Период возникновения и становления традиционного (классического)  джаза знаменуется новоорлеанским стилем (негритянское и креольское направления), новоорлеанско-чикагский стиль (берет свое начало в Чикаго 1917 г.), диксиленд (в его новоорлеанской и чикагской разновидностях), ряд разновидностей фортепианного джаза (баррелхаус, буги-вуги и др.).

К классическому джазу 1912-1917 гг. относится стиль, получивший название «новоорлеанского». Он характеризуется коллективной импровизацией мелодической группы оркестра (корнет, кларнет, тромбон) на фоне двух- или четырехдольного аккомпанемента ритм-группы (ударные, духовые или струнные, бас, банджо, в некоторых случаях фортепиано). Из архаической негритянской народной музыки пришел в вокальный джаз и специфический «криковой» стиль пения — «шаутинг». Его тоже относят к классике вокала. Первая ступень перехода от блюзового пения к джазово-инструментальному стилю — это стремление негритянских вокалисток петь в классической манере. Здесь  можно назвать таких ярких  негритянских и белых представителей классического джаза как: Бадди Болден (Buddy Bolden), Джо Кинг Оливер (Joe King Oliver), Джелли Ролл Мортон (Jelly Roll Morton), Луис Армстронг (Louis Armstrong), Сидней Беше (Sidney Bechet), Кид Ори (Kid Ory), Джонни Доддс (Johnny Dodds), Пол Мэйрс (Paul Mares), Ник ЛаРокка (Nick LaRocca), Бикс Бейдер-бек (Bix Beiderbecke) и Джимми МакПартланд (Jimmy McPartland).

В 1918-1923 гг. происходит плавное перерастание новоорлеанского стиля в чикагский стиль. Традиционный джаз (или «диксиленд»), изначально исполняли чернокожие музыканты. Заразительность  этой музыки была столь велика, что и белые музыканты, начинают проявлять себя здесь все более уверенно. В Чикаго в полную силу раскрылся талант Луи Армстронга, организовавшего свои знаменитые «Горячие пятерки» и «Семерки» («Hot Five», «Hot Seven»). Их успех одновременно обозначил образцы настоящего чикагского стиля традиционного джаза с закрепившейся ролью солиста высокого класса. В это время в результате перехода к городской жизни, слияния с эстрадой на передний план выходят вокалистки. Среди них  — Гертруда «Ма» Рэйни (1886 -1939), Бесси Смит (1894-1937), по праву названная «королевой блюза» она имела сильный голос, подвижный темперамент и артистизм. Бесси Смит пела на народные мелодии, или репертуар других блюзовых вокалисток, но всегда сочиняла новые тексты. Все эти певицы выступают, как правило, с джазовым сопровождением, создают собственные бэнды. В их репертуар входят не только блюзы, но и эстрадные песни, что не может не сказываться на некоторой европеизации блюза, отхода от его фольклорных корней. Универсальной певицей 1920-1930-х гг. была Этель Уотерс, королева водевилей, шоу, снимавшаяся в кино. Она обладала сильным, выразительным голосом, была исполнительницей блюзов и эстрадных песен в джазовой манере.

В это же время возникает характерный стиль пения джазовых инструменталистов, положенный известным пением Луи Армстронга, когда  он исполнил «скэт» — слоговое пение, подражая своему же соло на трубе еще в 1926 г. Со временем в процессе развития джазовой музыки вокалисты все чаще старались подражать в своих импровизациях инструменталиастам, что наиболее ярко проявилось в манере так называемого «скэт-пения» (т.е. фонетической импровизации, когда исполнитель использует не слова или фразы, а просто отдельные слоги). Пение «фонемами» также является важнейшей отличительной чертой джазового вокала.

С 1924-1929 гг. — эпоха композитора, новатора Джелли «Роул» Мортона, одного из первых аранжировщиков той музыки, первые исполнители которой не признавали нот.

Обновленная или вторая жизнь новоорлеанского стиля с термином «Возрождение» началась в 1930-е гг. Эта музыка исполнялась молодыми белыми музыкантами для белой аудитории. Здесь музыка черных джазменов очищалась, приглаживалась и получала новое название «свинг» (англ. «качание»). Одной из главных форм воплощения стиля свинг стала импровизация солиста на фоне подготовленного и достаточно сложного аккомпанемента. Главная форма такого музицирования — большие оркестры или биг-бэнды, получили невероятную популярность среди широкой публики во второй половине 30-х годов. Приобретшая известность Билли Холидей (1915 — 1959) стала примером для подражания всех последующих поколений и эталоном джазового вокала, чья манера интерпретировать исходный мелодический материал была чрезвычайно близка к инструментальному изложению. Ф.Синатра также на долгие годы был голосом и эталоном джазового певца. Он выступал в знаменитых свинговых джаз-оркестрах трубача Гарри Джеймса и тромбониста Томми Дорси в 1939—1942 гг.

В  начале 40-х годов появилось новое направление джаза получившее название «бибоп» или просто «боп», в результате экспериментов альт-саксофониста Чарли Паркера (Charlie Parker), трубача Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie), ударника Кенни Кларка (Kenny Clarke), пианиста Телониуса Монка (Thelonious Monk). Новый стиль, возникший в качестве противопоставления коммерческому «свингу», вывел джаз из  тупикового состояния. Музыканты в процессе импровизации активно использовали новые ритмические рисунки, не принятые в свинге мелодические обороты, включая увеличенные интервальные скачки и паузы, усложненный гармонический язык. Это время нового, нетрадиционного джаза, эры би-бопа. Основываясь на его принципах, знаменитая Элла Фитцджеральд (1918-1996), как некогда Армстронг, решительно стерла границу между голосом и инструментом («когда я пою, — говорила она позднее, — я мысленно ставлю себя на место тенор-саксофона») и сделала скэт не только обыденным вспомогательным приемом, но важнейшим стилеобразующим принципом джазового вокала, доведя его виртуозную технику до пределов совершенства. Она была непревзойденной скэт-певицей, обладающей огромным диапазоном и виртуозной техникой. В 40-х годах Элла Фитцджералд немало способствовала развитию значительно усложненному  джазовому пению, получившему название — «боп-скэт». Она записала около 250 альбомов, тираж которых — свыше 1000 миллионов.

В это же время раскрывается талант вокалистки и пианистки Cары Воэн (1924-1990). В начале 1940-х Сара пела в среде боперов и впоследствии неоднократно подчеркивала, что на нее сильнейшее влияние оказали импровизации Ч. Паркера и Д. Гиллеспи. Певица обладала диапазоном в три октавы и считалась самой лучшей вокалисткой периода бибопа. При исполнении песен С. Воэн больше интересовала музыка, чем текст, поэтому она нередко записывала «песни без слов», в скэт-манере, используя голос как инструмент. Сара Воэн в совершенстве владела блюзовой интонацией, свингом, офф-битом и узнаваемой, характерной только для нее фразировкой. Она искусно сочетала фразы в мягких и теплых эмоциональных оттенках с более резкими, вибрирующими и хрипящими. Ее понимание бибопа, полученное в биг-бэнде Б. Экстайна, дало ей возможность объединять современные музыкальные интонации и собственные мелодические линии.

Бибоп стал первым стилем современного джаза, который смело покинул сферу популярной музыки и сделал шаг в сторону «чистого» искусства.

Следующим джазовым направлением стал кул-джаз (cool), т.е. «прохладный джаз» (англ. cool — прохладный) — стиль современного джаза, возникший в США 1950-е годы. Происхождение стиля кул-джаз (и авторство названия) принято связывать с именем свингового саксофониста Лестера Янга. Характерные признаки кул-джаза: отход от хот-джазовой традиции (активной ритмической экспрессии) к эмоциональной сдержанности, усиление интеллектуального рационального начала в создании композиции, аранжировки и гармонии, применение современной академической композиционной техники (политональности, атональности, додекафонии и др.). Новый стиль «кул», а также развитие звукоусиливающей техники придало звучанию джазового вокала интимность, мягкость, сентиментальность. Певцов, исполняющих джаз в такой лиричной и даже сдержанной манере, называют «крунерами» (англ.crooner — эстрадный певец, шансонье). Слово «crooner» вошло в обиход популярной музыки еще в 1930-е гг., когда перед микрофоном на сцене появился оркестровый вокалист, признанным чемпионом этого жанра полвека оставался Бинг Кросби, ветеран эстрады и кино, самый знаменитый артист американского шоу-бизнеса.

Джун Кристи (1925-1990) — американская джазовая певица, представительница стиля свинг, прогрессивного джаза, модерн-джаза. Ее низкий и немного сипловатый голос соответствовал модному в тот период стилю «кул». Анита О’Дэй (1918-2006) — знаменитая американская джазовая певица, в начале 1940-х записала несколько песен вместе с биг-бендами Джина Крупы и Стэна Кентона в конце 40-х – начале 50-х годов.

В эстетике кул-джаза рассматривается стиль босса-нова. Босса-нова (португ. bossa-nova — новое увлечение) — стиль современного кул-джаза, возникшего в начале 60-х гг. Характерной особенностью босса-новы является использование ритма бразильской самбы. Датой рождения босса-новы считается 1959г., когда впервые в этом ритме зазвучали замечательные, оригинальные песни Антонио Карлоса Жобима.

В начале 50-х годов течение, получившее название «хардбоп», оказалось весьма многочисленным. В противовес рафинированности и прохладности стиля кул, рациональности прогрессива на Восточном побережье США молодые музыканты сохранили все достижения бибопа, но к ним прибавили многие наработки кула и в области гармонии, и в сфере ритмических структур. Музыканты нового поколения, как правило, имели хорошее музыкальное образование. В плеяде хард-боповых музыкантов особое место занимает тенор-саксофонист Сонни Роллинз. Его стиль складывался из паркеровских линий и широкого тона Коулмана Хокинса, а новаторство связано с его темпераментом и стихийностью, как импровизатора. Для него характерна особая свобода использования гармонического материала.

В 1960-е гг. происходило столько всего, что и джаз стал истеричным, его звучание — буйным, утрированным, жестоким. Появившийся в это время «свободный джаз» (free jazz) совершил резкий поворот в сторону от всего основного пути развития джаза. Первоначально главным стремлением лидеров свободного джаза была разрушительная направленность в отношении ритма, структуры, гармонии, мелодии. Главным для них стали предельная выразительность, духовная обнаженность, экстатичность. Одним из первых разрушителей канонов стал Сесил Тейлор. В это же время особенно выделялись Эбби Линкольн; Нина Симон — певица и пианистка, автор песен. Ее творчество отличалось жанровой «всеядностью», так как в репертуаре у артистки блюз, госпел, джаз, номера из мюзиклов, композиции с политическими декларациями; Арита Франклин — ярчайшая исполнительница блюза и ритм-энд-блюза, одна из родоначальниц стиля «Soul».

К началу 70-х Майлс Дэйвис обладал необходимым потенциалом для перехода к джаз-року. Он был одним из создателей модального джаза, на основе которого, используя ритмику 8/8 и электронные инструменты, Майлс делает новый шаг, записав альбомы «Bitches Brew», «In a Silent Way». Вместе с ним в это время оказывается блестящая плеяда музыкантов, многие из которых позже становятся основополагающими фигурами этого направления — Джон Маклафлин (John McLaughlin), Джо Завинул (Joe Zawinul), Хэрби Хэнкок. Характерный для Дэйвиса аскетизм, лаконичность, философская созерцательность оказались в новом стиле. К началу 1970-х джаз-рок имел собственное отдельное лицо как творческий джазовый стиль. Главными группами нового направления стали «Return To Forever», «Weather Report», «The Mahavishnu Orchestra», различные ансамбли Майлсa Дэйвисa, которые играли джаз-рок, объединяющий огромный набор приемов и джаза и рока.

Современный фанк относится к популярным направлениям джаза 70-х и 80-х, в которых аккомпаниаторы играют в стиле черного поп-соул и музыки фанка, в то время как обширные сольные импровизации имеют более творческий и джазовый характер. Вместо того, чтобы использовать многообразный накопленный набор джазовых идиом из арсенала современных джазовых саксофонистов (Чарли Паркер, Ли Кониц, Джон Колтрейн, Орнетт Коулман) большинство саксофонистов этого стиля используют собственный набор простых фраз, которые состоят из блюзовых выкриков и стонов..

В 90-х возникает термин «acid jazz» («кислотный джаз») закрепился за одним из видов легкой джазовой музыки, преимущественно танцевального жанра, объединяемой тем, что частично она играется «живыми» музыкантами, а остальное берется либо в сэмплированном виде, либо в виде звуков, для получения которых используют пластинки. Музыкальный результат может быть любым по стилистике, однако, с измененным саундом. Более предпочтительным для этих целей оказывается радикальный «панк-джаз», «соул», «фьюжн».

Таким образом, в историческом развитии вокальный джаз вышел из традиционно-расовых рамок, затем перешел к профессиональной и, параллельно, к развлекательной функции, обретя новую жизнь на эстраде. Позже он стал вовлекать в свой круг глубокие художественно-эстетические задачи, потерял, в значительной степени, широкую аудиторию, вступил в процесс интеграции с пограничными видами музыки, и наконец, включил в свой обиход все мировые музыкальные языки. Продолжая развиваться, современное вокальное эстрадно-джазовое исполнительство непрерывно открывает новые стили и громкие имена своих последователей.

Глава 2. Современное развитие вокального эстрадно-джазового исполнительства

2.1 Золотые голоса современного эстрадно-джазового вокала

Сегодня на музыкальной эстраде сосуществуют множество вокальных стилей, манер и направлений, интегрирующихся друг с другом, и это отражается в первую очередь на манере исполнения эстрадных певцов. ХХ век дал новый толчок развитию различных вокальных техник, новое вокальное направление уводило певцов и слушателей к иным эстетическим ценностям, где доминировало разнообразие, непохожесть, эксперимент и самореализация. Голос перестал интерпретировать, он стал новым музыкальным инструментом, рычащим, шепчущим, кричащим и все-таки продолжающим петь. Таким образом, сегодняшняя эстрада — это многоцветное и многостильное панно, включающее в себя десятки направлений, от отечественных фольклорных имитаций до заимствований из афро-американской, европейской и азиатской культур.

Исполнение  джазовой импровизации вокалистов музыкальной эстрады обусловлены спецификой эстрадно-джазового исполнительства, в котором импровизация и интерпретация являются сущностными компонентами создания и воплощения замысла произведений эстрадно-джазового искусства средствами вокально-слогового интонирования.

Исполнительская деятельность — специально организованная, творчески активная форма самовыражения певца, направленная на достижение художественно-звукового результата и его эстетического восприятия. Исполнительская деятельность — это специфическая сфера творческой деятельности вокалиста, она вторична по отношению к творчеству и выступает с ним в неразрывном единстве, отличаясь в то же время своей  собственной структурой, содержанием и характером. Исполнительская деятельность артиста эстрады (вокал) отличается следующими общими характерными особенностями:

— певец в системе игрового процесса выступает не только субъектом, но и объектом своей деятельности, то есть посредником между композитором и слушателями;

— вокальное исполнительство связано как с целенаправленным и длительным процессом овладения соответствующей техники (искусство импровизации) музыкальной выразительности, так и с проявлением различных психических мотиваций и физических нагрузок;

— исполнительство имеет тенденцию к постоянному развитию и совершенствованию;

— в процессе исполнительства у вокалиста  проявляется интерес  к эстраде,  любовь к зрителю, желание воздействовать на публику путём  исполнительской деятельности со сцены.

— главная исполнительская цель заключается в достижении максимального художественно-звукового результата, мастерства, в проявлении высокого «чувства эстрадности» и артистизма;

— исполнительство характеризуется созданием специфических для вокала вида творчества музыкально-художественных ценностей, эталонов интерпретации вокального  произведения;

— исполнительство предполагает объективные условия вариантной множественности воспроизведения вокального  произведения (интерпретацию);

— исполнительство представляет собой специфическую форму сотворчества определенных межличностных и профессиональных отношений между певцами и музыкантами, а также одну из форм слушательского восприятия;

— исполнительство способствует формированию особого состояния, охватывающего певца в момент исполнения, творческого вдохновения, которое представляет собой феномен особого наивысшего напряжения и подъема чувств, необычных по своей интенсивности.

Джазовый вокал прошел немалую историю своего развития, и сегодня, как и в XX веке возрождается усилиями великих музыкантов. Современный джаз представляет новое поколение певцов и певиц которые стирают грань между вокальным и инструментальным мышлением. Это связано с тем, что кроме вокальных данных эти музыканты еще и потрясающие инструменталисты. Так, например, Бобби МакФеррин кроме джазовых концертов, выступает как дирижер симфонического оркестра, а Даяна Кроол кроме выдающихся вокальных данных демонстрирует феноменальное владение фортепиано. Этот список может продолжить Стинг, профессиональный басгитарист, Стиви Уандер – клавишник, Джонни Митчелл – гитаристка. Таким же мастерством обладаем российский джазовый музыкант Сергей Манукян – композитор, певец, клавишник и барабанщик. Вот почему каждый джазовый вокалист должен овладеть хотя бы одним инструментом для того, что бы лучше выразить свои музыкальные идеи.

Роберт «Бобби» Макферрин-младший (англ. Robert «Bobby» McFerrin, Jr.), родился 11 марта 1950  на Манхэттене (Нью-Йорк) в семье оперного певца Роберта Макферрина и певицы Сары Купер. Сегодня Бобби МакФеррин — один из самых ярких и узнаваемых американских джазовых певцов и дирижеров, десятикратный лауреат премии «Грэмми». [17]

Важным этапом в приобщении к джазовой культуре стали гастроли с пионером вокального джаза Джоном Хендриксом (Jon Hendricks), а также знакомство с комиком Биллом Косби, который в 1980 году организовал его вокальный дебют на Playboy Jazz Festival. Представление имело внушительный успех, так же как и последовавшее за ним выступление на фестивале Kool Jazz в Нью-Йорке.

Первый альбом музыканта, получивший название Bobby McFerrin, вышел в 1982 году и сразу отметился в топе джазового чарта. Его следующая пластинка (The Voice), выпущенная в 1984 году, стала первым джазовым альбомом, записанным без единого музыкального инструмента — в жанре а капелла. Специалисты рекомендовали его как пособие «всем, кто интересуется уникальными возможностями человеческого голоса». Через год он выпустил свой новый альбом — Spontaneous Inventions, в записи которого приняли участие джазовый музыкант Херби Хэнкок, вокальная группа The Manhattan Transfer и даже актер Робин Уильямс. Мировую известность Макферрину принесла песня 1988 года «Don’t Worry, Be Happy» («Не беспокойся, будь счастлив!»), получившая премии «Грэмми» в номинациях «песня года» и «запись года». Макферрин обладал не только новаторским чутьем к музыке, но и изящным чувством юмора, которое приятно разнообразило его записи.

Артист также осваивает новую музыкальную специальность — изучает искусство дирижирования под руководством таких мэтров, как Леонард Бернстейн (Leonard Bernstein), Густав Мейер (Gustav Meier) и Сеиджи Осава (Seiji Ozawa). В 1990 году он выступил дирижером Симфонического оркестра Сан-Франциско, за которым вскоре последовали оркестры Нью-Йорка, Чикаго, Лос-Анджелеса, Лондона и других городов.

Для  записи пластинки 1992 года «Hush» он пригласил прославленного виолончелиста Йо-Йо Ма (Yo-Yo Ma). В интерпретациях Макферрина и Йо-Йо Ма прозвучали произведения именитых классиков, традиционные мелодии и работы современных классических композиторов. Кульминация этого альбома — знаменитый «Полет шмеля» Римского-Корсакова, разыгранный как уникальный диалог голоса и виолончели. В 1993 году МакФеррин спел тему Генри Манчини «Розовая пантера» для фильма «Сын Розовой Пантеры».

В выступлениях Макферрин на концертах сочетает серьезные произведения классических авторов с собственными уникальными вокальными импровизациями, часто с участием публики и оркестра. Например, концерты часто заканчиваются тем, что МакФеррин дирижирует оркестром при исполнении капеллы из «William Tell Overture», в которой члены оркестра исполнят свои музыкальные партии в вокальном стиле Макферрина, вместо того чтобы играть их на своих инструментах.

Итогом «классической» деятельности Бобби Макферрина стала запись с музыкантами Saint Paul Chamber Orchestra его первого классического альбома «Paper Music» (1995). В нем прозвучали произведения Моцарта, Баха, Чайковского, Мендельсона, Стравинского.

Альбом «Bang! Zoom» (1996) Бобби Макферрин записывал совместно с ансамблем Yellowjackets. В этом же году была еще одна запись с Чиком Кориа. Их второй совместный альбом назывался «The Mozart Sessions», на котором представлены оригинальные интерпретации двух фортепьянных концертов Моцарта. На пластинке «Circlesongs» (1997) представлен целый час вокальных импровизаций Бобби.

В 2008 году Макферрин представил в Карнеги-Холле свою вокальную оперу-импровизацию «Боббл», в основе сюжета которой лежит история Вавилонской башни; в последующие годы опера ставилась в других странах, в т.ч. в России. В Москве в 2010 г. с Макферрином выступил ряд известных музыкантов, включая Сергея Старостина и Пелагею. «Боббл» не имеет либретто и построен на импровизации Макферрина и еще 17 вокалистов, выступающих в разных техниках, от оперы и джаза до горлового пения и афро-кубинской этники. Помимо Пелагеи и Старостина, вместе с Макферрином в Москве выступили Нино Катамадзе, Гаянэ Арутюнян («Дети Picasso»), Тина Кузнецова (ZventaSventana), Андрей Монгуш (экс-«Хуун-Хуур-Ту»), а также музыканты из США, Германии, Бразилии, Ливана, Венгрии, Турции.

Сегодня Макферрин находится в процессе организации супер-группы, дебют которой намечен ближайшее время.

Дайана Джин Кролл ( Diana Jean Krall) родилась в ноябре 1964 г в канадском городе Нанаймо в музыкальной семье: ее родители были пианистами, а бабушка — певицей. Одним из своих концертов Кролл привлекла внимание знаменитых джазовых музыкантов Рэя Брауна и Джеффа Хэмилтона. В 1993 году Кролл выпустила свой дебютный альбом Stepping Out, который был записан в сотрудничестве с контрабасистом Джоном Клейтоном и музыкантом-барабанщиком Джеффом Хэмилтоном. Он привлёк внимание музыкального продюсера Томми ЛиПума, благодаря которому спустя два года Кролл выпустила свой второй альбом Only Trust Your Heart.[18]

Ее третий альбом под названием All for You: A Dedication to the Nat King Cole Trio, записанный в 1996 году, был номинирована на премию «Грэмми», а также в течение 70 недель находился в джазовом чарте Billboard. Также большим успехом пользовался альбом Love Scenes (1997), который Кролл записала совместно с гитаристом Расселом Мэлоуном и басистом Кристианом МакБрайдом.

Записанный в 1999 году альбом When I Look In Your Eyes, оркестровым аранжировщиком которого был прославленный Джонни Мэндел, принёс Дайне Кролл премию «Грэмми» как лучшей джазовой исполнительнице, а также номинацию на лучший альбом года. В 2001 году спродюсированый Клаусом Огерманом её альбом The Look Of Love получил статус платинового и попал в десятку лучших альбомов в Billboard 200. Одноименный заглавный трек альбома, кавер-версия песни Дасти Спрингфилд и Сержио Мендеса из фильма «Казино Рояль» (1967), достиг 22 места в чартах.  В августе 2000 года Дайана Кролл приняла участие в гастрольном туре вместе с популярным американским исполнителем Тони Беннетом. В сентябре 2001 года Кролл организовала мировое турне, а запись ее парижского концерта в «Олимпии» стала основой альбома Live in Paris, выпущенного годом позже. Этот альбом также попал в двадцатку лучших в Billboard 200 и принес Кролл вторую статуэтку «Грэмми» за лучший джазовый вокал.

Сергей Манукян  (родился 15 марта 1955 г. в г. Грозный), — один из известных современных вокалистов армянского происхождения, исполнитель на клавишных и ударных инструментах, один из мастеров инструментального вокала. Сергей Манукян – легенда отечественного джаза и удостоен многих престижных премий, звания «Лучший джазовый музыкант».

В начале 80-х Сергей Манукян переехал в Таллинн, где выступал в джазовой рок-группе «Авиценна». Коллектив участвовал во всесоюзных смотрах джазовой музыки, имел большой успех. В этот период и состоялся сольный дебют Манукяна. Впервые как вокалист Сергей предстал перед публикой на Рижском джазовом фестивале в 1981 году. Его выступление поразило всех. Музыкальные критики единодушно объявили его джазовым певцом № 1. Вся дальнейшая творческая биография маэстро лишь подтверждает это высокое звание. 80-е годы стали для Сергея «золотым периодом», ознаменованным сотрудничеством с ведущими западными джаз-музыкантами. В его творческом багаже совместная работа с Ричардом Элиотом на Warner Вrothers, запись альбома на студии Capitol, сотрудничество с легендой джаза Фрэнком Заппой. Он выступал на одной сцене с Майклом Болтоном, Синди Лоупер, Куинси Джонсом, Джорджем Бенсоном, Херби Хэнкоком и другими звездами мирового уровня.[19]

Сегодняшний джаз испытывает  влияние всех  звуков, проникающих в него практически из любого уголка земного шара. Потенциальные возможности дальнейшего развития джаза в настоящее время достаточно велики, поскольку пути развития таланта и средства его выражения непредсказуемы, умножаясь поощряемым сегодня объединением усилий различных джазовых (и не только) жанров. Например, Шведский коллектив Movits! в своём творчестве смешивает свинг с хип-хопом. Аналогично, другие легенды джаза, относящиеся к различным джазовым мирам могут встречаться под одним знаменем, как это было например при совместной записи Элвина Джонса, саксофониста Дьюи Редмана и пианиста Сесила Тэйлора.

Заключение

С того момента как джаз проник на эстрады мира, широко внедряя в жизнь новую эстетику, и родился особый пласт культуры XX века, бросивший вызов многовековым традициям европейского музыкального творчества. Исходя из исторических реалий джазового процесса, его существования в самом широком виде на концертной эстраде, фестивалях, в звукозаписи, процессе обучения, можно дать определение этого явления «Джаз – это разновидность музыкально-импровизационного искусства, объединившая в органическом единстве традиции музыкальных языков и культур разных народов Земли» (А.Н.  Баташев).[20]

Американский  джаз – это «золотой фонд» мировой джазовой музыки, наиболее сложный и многообразный в жанровом и стилевом отношении, возникший на стыке двух диаметрально противоположных культур – музыкальной культуры афроамериканцев и переселенцев Старого Света.

На протяжении многих десятилетий джаз породил большое разнообразие стилей и ответвлений: коммерческий джаз 20-х годов; «горячая («hot») разновидность его, воспроизводящая импровизационность народного афро-американского музицирования; популярный танцевальный «свинг» («swing»); «классический», новоорлеанский вариант джаза; «би-поп» («be-pop»), пришедший из латиноамериканских районов; интеллектуальный «холодный («cool») джаз; «третье течение», объединяющее черты джаза и симфонической музыки; «свободный джаз» (free jazz); новейшая «джаз-опера» и другие. История развития вокального эстрадно-джазового исполнительства отражает и характеризует различные стороны духовной жизни XX века.

Эстрадно-джазовый вокал — это одна из манер пения, базирующаяся на афроамериканской традиции. Джазовый вокал определяется индивидуальными качествами певца, а особенные качества джазовой манеры исполнения формируют характерные вокальные тембры, уникальные тональные качества и джазовая фразировка. Эстетическими корнями джазового вокала считается афроамериканский фольклор, а именно музыкальные жанры, бытовавшие в среде афроамериканцев в конце XIX в. в США: блюз (blues), спиричуэл (spiritual), уорк-сонг (work song — рабочие песни), баллада. Данные вокальные жанры обогатили джаз выразительными исполнительскими приемами, которые в дальнейшем стали неотъемлемыми для джазового пения.

Таким образом, исследуя  мировую практику джазового пения, можно сделать вывод, что одной главных особенностей джазового вокала является скэт — фонетическая импровизация, во время которой исполнитель использует не слова или фразы, а отдельные слоги, не несущие вербального смысла. Джазовая импровизация вокалистов музыкальной эстрады – это процесс творческого воплощения музыкального произведения в момент непосредственного исполнения выразительными средствами скэт-вокала, сущность которого заключается в создании оригинального замысла исполняемого произведения, обладающего объективной и субъективной новизной, а специфика проявляется в особых способах его реализации: особенностей звукоизвлечения и тембрового звучания с нисходящими глиссандо 3 и 7 ступеней, наличия свинга, акцентирования, триольной пульсации метрической доли, выразительности вокально-слогового интонирования в рамках структурной схемы пьесы.

Список используемой литературы

Багабуров В. Очерки по истории вокальной методологии. — М.: Искусство. 2010.

Барбан Е. Джазовые опыты / Е. Барбан. — Санкт-Петербург, 2009. — 336с.

Баташев А. Н. Советский джаз: ист. очерк. / А.Н. Баташев. — М.: Музыка, 2007. — 175с.

Бержеро Ф. История джаза со времен бопа/ Франк Бержеро, Арно Мерлин. — М.: АСТ-Астрель, 2010. — 160 с.

Верменич Ю. Джаз. История. Стили. Мастера / Ю. Верменич. – Санкт-Петербург: Планета музыки. — 2011. – 608с.

Гершуни Е.П. Рассказываю об эстраде. / Е.П. Гершуни. — Санкт -Петербург: Искусство. — 2009.

Зайцев Г.Б. История джаза: учеб. пособие / Г.Б. Зайцев. — Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2010.

Клитин С.С. Эстрада: Проблемы теории, истории и методики. / С.С. Клитин. — М., 2010.

Кинус Ю.Г.  Джаз: истоки и развитие. — Ростов-на-Дону: Феникс. —  2011.

Козлов А. С. Джаз, рок и медные трубы / Алексей Козлов. — М.: Эксмо, 2009. – 764 с.

Коллиер Дж.Л. Становление джаза: популярный исторический очерк / Дж. Л. Коллиер; перевод с англ. и общ. ред. А. Медведева. – М.: Радуга, 2006.

Конен В. Пути американской музыки / В. Конен. — М. 2007.

Конен В.Дж. Рождение джаза / В.Дж. Конен. – М.: Музыка, 2007.

Корякина А.В. Джазовый вокал: практическое пособие для начинающих / А.В. Корякина. – Санкт-Петербург: Планета музыки. 2012.

Кочнева И., Яковлева А. Вокальный словарь. С.-Петербург. 2011.

Кузнецов Е.М. Из прошлого русской эстрады: Ист. очерки. — М., 2009.

Морозов В.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. — М.: Музыка. 2012.

Мошков К.В. Блюз. Введение в историю / К.В. Мошков. – Санкт-Петербург: Планета музыки. — 2010.

Мошков К.В. Великие люди джаза / К.В. Мошков. – Санкт-Петербург: Планета музыки. —   — 736с.

Овчинников Е. История джаза. — М., 1994.

Провозина Н.М. История джазовой и эстрадной музыки : учеб. пособие / Н.М. Провозина ; Ханты-Мансийск : ЮГУ, 2012. — 195 с.

Симоненко В.С. Лексикон джаза / В.С. Симоненко. Киев: Муз. Украина, 2008.-111 с.

Скороходов Г. Звезды советской эстрады / Г. Скороходов. — М., 2006.

Фейертаг В. История джазового исполнительства в России / В. Фейертаг. —  Санкт-Петербург: СКИФИЯ, 2010. — 308с.

Чугунов Ю.Н. Эволюция гармонического языка джаза: учеб. пособие для ВУЗов / Ю.Н. Чугунов. – М.: Музыка, 2013.

Щеткин Ю. Основы джазового языка. Учебное пособие / Ю. Щеткин. – Пенза: Эмузин. — 2012.

 Приложение

Словарь специальных терминов

Архаический (ранний) блюз/ Archaic (early) blues — Наиболее старый традиционный тип блюза, сложившийся, как предполагается, в первой половине прошлого века на Юге США и обнаруживающий тесную связь с африканскими истоками, а также с другими традиционными жанрами народной музыки американских негров (например, уорк-сонгом, холлером, балладой и спиричуэлом).

Блюз/ Blues ( предрол. от амер. идиомы to feel blue быть печальным или от англ. blue devils меланхолия, хандра; blue означает также голубой) – Традиционный жанр афро-американской музыки, являющийся одним из высших достяжений негритянской музыкальной культуры. Тесно связан с африканскими истоками, представлен мноеством жанровых разновидностей в народной музыки негров Южной, Ценртальной и Северной Америки. По мнению исследователей, блюз развился из целого ряда негритянских фольклорных вокальных жанров, среди которых важнейшими являются уорк-сонг, олер, негритянская баллада и спиричуэл. Яркий и неповторимый облик блюза проявляется в характерных особенностях его интонационного строя, лада, мелодики, гармонии, формы. Блюзовая традиция представлена практически во всех основных джазовых стилях; к ней обращались в своём творчестве ведущие академические композиторы двадцатого века (в том числе Равель, Мийо, Гершвин, Копленд, Онеггер, Мартину и др.); под ее влиянием возникли многие формы и жанры современной популярной и танцевальной музыки.

Блюзовая форма/ Blues form – Характерный тип строения блюзовой строфы. Чаще всего под блюзовой формой подразумевается классическая двенадцатитактовая вопросо-ответная структура ААВ с повторённым «вопросом» А и однократным «ответом» В, основанная на принципе «перемены в третий раз». Данной структуре соответствует определённая функционально-гармоническая модель (квадрат) с типичной для блюза каденцией D-S-T, не имеющей аналогов в европейской музыке. Устойчивость многократно повторяемого «блюзового квадрата» служит организующим фактором мелодической импровизации. Специфика блюзовой формы может проявляться и в рамках тематических структур иного масштаба (8, 10, 16, 20, 24, 32 такта).

Боп/Bop – джазовый стиль, сложившийся к началу 40-х годов. Известен также под названиями «бипоп», «бибап», «рибап», «минтонс-стиль». Почти все эти названия (кроме последнего) имеют звукоподражательное происхождение и связаны с практикой скэт-вокала. Термин «минтос-стиль» происходит от названия гарлемского клуба «Minton`s Playhouse», где выступали первые музыканты бопа, его основоположники. Боп пришел на смену свингу, возникнув как новое, экспериментальное направление негритянского джаза малых ансамблей (комбо). Важнейшие тенденции, характеризующие боп – модернизация старого хот-джаза, культ свободной сольной импровизации, новаторство в области мелодики, ритмики, гармонии, формы и других выразительных средств. Боп считается первым значительным стилем современного джаза.

Граул/Growl – (англ. рычание) – Хриплое, «рычащее» звучание. Инструментально-тембровый эффект, перенесенный в джаз из фольклорной практики негритянского пения (см. шаут, дерти-тон). Чаще всего используется в игре на медных духовых инструментах в нижних регистрах с применением сурдии (особенно на тромбоне), но может достигаться и в исполнении на других инструментах (кларнете, саксофоне и т. д.). Разнообразные граул-эффекты характерны для т. н. джангл-стиля.

Граунд-бит/Ground beat (англ. Основной удар, пульс) – Устойчивая регулярная пульсация в джазе, совпадающая с метрической структурой такта. Как правило, поручается ритм-группе джазового ансамбля; является организующим началом в ансамблевом исполнении. Вместе с тем граунд-бит служит основой для создания разнообразных метроритмических конфликтов в джазовой музыке путем сочетания его с более индивидуализированными и ритмически свободными контрголосами или посредством вводимых в него едва заметных смещений ритмических акцентов относительно метрических долей (см. офф-бит).

Дерти-тон/Dirty tone (англ. Dirty грязный) – специфический тип интонации в афроамериканской музыке и джазе, отличающийся крайней звуковысотной неустойчивостью (лабильностью), широкой и частой вибрацией, предельной динамичностью и напряженностью, ярко выраженным экстатическим характером. По своему происхождению связан с негритянскими религиозными культами. Является неотъемлемым компонентом шаут-пения. Особенно часть применяется в хот-джазе (как в вокальном, так и инструментальном) – нередко в сочетании с другими родственными ему выразительными средствами (офф-питч, «блюзовые тоны», граул-эффекты, скэт и т. п.).

Джазовый стандарт (англ. jazz standards) – музыкальные произведения, которые являются важной частью музыкального репертуара джаза.

Импровизация/Improvisation (от лат. Improvisus непредвиденный, неожиданный, внезапный) – Метод творчества (в музыке и в некоторых других видах искусства), предполагающий создание произведения в процессе свободного фантазирования, экспромтом. В музыкально импровизации нет разделения функций композитора (сочинение музыки) и исполнителя (интерпретация); они образуют органическое единство и осуществляются музыкантом-импровизатором одновременно. В джазе (в отличие от академического музыкального искусства) импровизация имеет основополагающее значение, хотя использование её в отдельных случаях не считается обязательным. Типы и средства импровизационной техники в джазе чрезвычайно многообразны, что обусловлено особенностями различных джазовых стилей, индивидуальной исполнительской манерой музыкантов, спецификой, характерных для джаза музыкальных форм и жанров. Широкое применение здесь находят такие разновидности импровизации, как вокальная и инструментальная, сольная и ансамблевая, тональна и атональная, свободная и ограниченная ( основывающаяся на заданных темах, моделях, стандартах, частично или полностью распланированная, сочетающаяся с элементами композиции и аранжировки, даже целиком зафиксированная в нотной записи). Это может быть короткий брейк или развернутый мелодический хорус, импровизация на определенную тему, на гармонический квадрат или даже на законченную пьесу с развитой формой, импровизация на импровизацию, модальная или алеаторическая импровизация, коллективная игра в линеорно-контропунктической, гетерофонной, орнаментально-вариационной или респонсорной манере, имитация музыкантом импровизационного стиля других джазовых исполнителей и т. д. Возможны также сочетания различных типов импровизации.

Офф-питч / Off pitch (англ. определенной высоты ) – Отклонение от абсолютной высоты тона. Термин, обозначающий характерный для афроамериканской музыки и джаза тип лабильной (подвижной, неустойчивой) интонации, не укладывающейся в европейскую равномерно-темперированную звуковысотную шкалу. К специфическим формам интонации типа офф-питч относятся «блюзовые тоны» и дерти-тоны.

Риф/ Riff – Прием мелодической техники джаза, особенно характерный для свинга, но также встречающийся в различных формах в афроамериканском фольклоре, классическом и современном джазе. Представляет собой многократно повторяемую группой инструментов, или тутти, короткую мелодическую фразу, остинатное проведение которой используется либо как средство нагнетания динамики (см. стомп), лмбо как устойчивая форма сопровождения импровизирующего солиста (бэкграунд). В биг-бэнде могут исполняться одновременно несколько разных рифов, иногда серия рифов проводится в последовательном чередовании или в виде респонсорной переклички между группами инструментов оркестра.

Свинг / Swing – 1. Выразительное средство в джазе. Характерный тип метроритмической пульсации, основанной на постоянных отклонениях ритма (опережающих или запаздывающих) от опорных долей граунд-бита. Благодаря этому создается впечатление большой внутренней энергии, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия, эффект «раскачивания » звуковой массы, расшатывания метрической основы. При свинге возникают метроритмические конфликты, сконцентрированные главным образом вокруг основных тактовых долей, которые для усиления импульсивности ритма – подчеркиваются сильными акцентами. В этом состоит его отличие от других типов джазового бита и, в частности, от офф-бита, связанного с динамизацией не только долевого ритма, но и всей ритмики в целом. 2. Стиль оркестрового джаза, сложившийся на рубеже 20-30-х годов в результате синтеза негритянских и европеизированных стилевых форм джазовой музыки. Первоначально был представлен преимуществеено биг-бэндами, а к концу 30-х гг. стал исполнятся также камерными ансамблями (комбо). К отличительным признакам стиля свинг относятся: характерная свинговая пульсация (раскачивание), специфическое сочетание секционной техники игры с сольной импровизацией, особый тембровый колорит, возросшее значение аранжировки и композиции. Свинговый биг-бэнд является результатом укрупнения и развития оркестров чикагского стиля. Исторически свинг занимает промежуточное положение между традиционным и современным джазом, а по своим стилевым качествам – между хот — и свит-джазом. Классический свинговый стиль сформировался в первой половине 30-х гг. В связи с коммерциализацией и зарождением новых современных стилевых концепций к концу того же десятилетия отошел на второй план, превратившись в разновидность танцевально-развлекательной музыки. Возрожден в 50-х гг.

Спиричуэл / Spiritual (англ. духовный) – архаический дуовный жанр хорового пения североамериканских негров. Предположительно происходит от одноголосных фольклорных негритянских песен-гимнов, исполнявшихся в респонсорной (вопросо-ответной) манере еще на заре колониальной эпохи, а в XIX в. развившихся в самобытную законченную форму многоголосия под влиянием христианской псалмодии белых переселенцев. Изучение спиричуэла и блюза фольклористами, начавшееся приблизительно в середине XIX в., способствовало пробуждению общественного интереса к негритянской музыке и возникновению многочисленных профессиональных хоров и вокальных ансамблей, исполнявших спиричуэлы. На этой основе сложилась концертная разновидность спиричуэла – за долго до концертных форм блюза и инструментального джаза. В негритянском фольклорном спиричуэле обнаруживаются многие характерные выразительные средства и приемы афроамериканской музыки: импровизация, респонсорная техника, офф-бит, лабильное интонирование ( «блюзовые тоны», шаут-эффекты, офф-питч, дерти-тоны) и др., сочетающиеся с европейской гармонической основой и заимствованной из христианского гимна мелодией. Как и блюз, спиричуэл считается одним из главных истоков джаза.

Уорк-сонг /work song (англ. трудовая песня) – Тип трудовой песни, один из наиболее ранних архаических жанров афроамериканского фольклора. Связан с африканскими истоками в большей степени, чем все другие негритянские фольклорные жанры. Отличительной чертой уорк-сонга является присущая ему социальная функция – сопровождение и ритмическая организация трудового процесса. Эта способность находит непосредственное выражение в ритмике песни – в ее подчинении ритму работы. Существует много разновидностей уорк-сонга: исполняемые сольно и в ансамбле, с сопровождением и без него, связанные с различными формами трудовой деятельности, примитивные и более совершенные в музыкальном отношении. В них нашли выражение самые характерные черты негритянской музыки: респонсорная (вопросо-ответная) перекличка запевалы и группы, шаут-стиль, дерти-тоны, хот-интонация, блюзовый лад, офф-бит и др. Впоследствии эти выразительные средства стали типичными для джаза, на развитие которого уорк-сонг оказал огромное влияние (наряду с блюзом, негритянской балладой и спиричуэлом).

Фанки/ Funky (англ. уклончивый) – Стиль игры в современном джазе, отличающийся максимально интенсивным блюзовым интонированием, тенденцией к существенному отклонению от равномерно-темперированного строя, экспрессивной хот манерой звукоизвлечения, сквозным офф-битом, экстатичностью, указывающей на родство этого исполнительского стиля с архаической культовой музыкой негров. Фанки-стиль разработан музыкантами хард-бопа в конце 50-х гг.

Хот / Hot ( англ. горячий, темпераментный) – Термин, обычно применяемый по отношению к архаическому и классическому негритянскому джазу, тесно связанному с африканскими истоками и традициями афроамериканского фольклора, отличающемуся высокой экспрессивностью, эмоциональной возбужденностью, главенством ритмической и интонационно-мелодической выразительности над композиционной и гармонической логикой, стремлением к максимальной импровизационной свободе. Данное понятие используется также для обозначения специфического комплекса выразительных средств афроамериканской музыки и негритянского джаза (в сфере ритмики, мелодики, интонирования, тембра, гармонии, формы). Отсюда происходят такие широко употребляемые в джазе термины; как хот-тон, хот-интонация, хот-соло, хот-импровизация, хот-инструменты, хот-стиль и т. п. В этом плане хот-джазу противопоставляются европеизированные стилевые формы джазовой музыки, а также некоторые типы коммерческой популярно-развлекательной музыки псевдонегритянского характера.

Шаут / Shout (англ. кричать) – Специфический «криковой» стиль пения, характерный для архаической негритянской народной музыки и тесно связанный с африканскими истоками, прежде всего с религиозными культами и обрядами. Встречается почти во всех разновидностях афроамериканского фольклора (шаут-уорксонг, шаут-баллада, шаут-блюз, шаут-спиричуэл, ринг-шаут и др.). Широкое применение шаутинг (исполнение в шаут-стиле) нашел в джазе – каквокальном, так и инструментальном.

[1] Багабуров В. Очерки по истории вокальной методологии. М., Искусство. 2010. С. 43.

[2] Багабуров В. Очерки по истории вокальной методологии. М., Искусство. 2010. С. 46.

[3] Багабуров В. Очерки по истории вокальной методологии. — М.: Искусство. 2010. С. 58.

[4] Великие люди джаза / под. ред. К. Мошкова. – Санкт-Петербург: Лань. 2009. С. 71.

[5] Большой энциклопедический словарь. 2-е издание, переработанное и дополненное.– М. 2002.

[6] Зайцев Г.Б. История джаза: учеб. пособие / Г.Б. Зайцев. — Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2010. С. 39.

[7] Верменич Ю. Джаз. История. Стили. Мастера / Ю. Верменич. – Санкт-Петербург: Планета музыки. — 2011. С. 47.

[8] Козлов А. С. Джаз, рок и медные трубы / Алексей Козлов. — М.: Эксмо, 2009. С. 55.

[9] Кинус Ю.Г.  Джаз: истоки и развитие. — Ростов-на-Дону: Феникс. —  2011.  С. 51.

[10] Провозина Н.М. История джазовой и эстрадной музыки : учеб. пособие / Н.М. Провозина ; Ханты-Мансийск : ЮГУ, 2012. С. 37.

[11] Маршалл Стернс История джаза. Перевод книги: Юрий Верменич. — Oxford University Press. 2006. С. 48.

[12] Кинус Ю.Г.  Джаз: истоки и развитие. — Ростов-на-Дону: Феникс. —  2011.  С. 47.

[13] Кузнецов Е. М. Из прошлого русской эстрады: Ист. очерки. — М., 2009. С. 52.

[14] Клитин С. С. Эстрада: Проблемы теории, истории и методики. М., 2010. С. 26.

[15] Морозов В.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. — М.: Музыка. 2012. С. 79.

[16] Кочнева И., Яковлева А. Вокальный словарь. С.-Петербург. 2011. С. 119.

[17] Мошков К.В. Великие люди джаза / К.В. Мошков. – Санкт-Петербург: Планета музыки. —  2010. С. 279.

[18] Мошков К.В. Великие люди джаза / К.В. Мошков. – Санкт-Петербург: Планета музыки. —  2010. С. 288

[19] Мошков К.В. Великие люди джаза / К.В. Мошков. – Санкт-Петербург: Планета музыки. —  2010. С. 386.

[20] Баташев А. Н. Советский джаз: ист. очерк. / А.Н. Баташев. — М.: Музыка, 2007. С. 36.