ПАРТИТУРА ТЕКСТА АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА

Н.И.Бобрышева

Воронеж

ПАРТИТУРА ТЕКСТА АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА

Аннотация. В статье анализируются рассказы Андрея Платонова «Невозможное», «Фро» с позиции интермедиальности в литературе, текст сопоставляется с музыкальными произведениями.

Ключевые слова: Андрей Платонов, «Невозможное», «Фро», партитура, звуковая символика, звуковая экспозиция.

Произведения Платонова наполнены своей необыкновенной музыкой. Диапазон звуков в художественном мире писателя необычайно широк: он наполнен различного рода «звуками», «шумами», «голосами ничтожных птиц», «музыкой церковных колоколов», обрывками «забытых» и «далеких» песен, симфоний и ораторий.  Он дает возможность каждому звуку  прозвучать и вносит его в общую партитуру, пусть как ничтожно малую, но крайне необходимую ноту, которая составит единство и целостность общемирового звучания. Звук присущ каждому явлению платоновского бытия. Подобно дирижеру, он наделяет звучанием все, что пребывает в его мире: вещи,  предметы, человека, Землю  и саму Вселенную.

А.Платонов не имел музыкального образования, однако классические произведения он мог слышать на литературно-музыкальных вечерах, проходивших в Воронеже, где был частым участником, посещал в Воронежской консерватории специальный кружок, а его жена, Мария Александровна, любила петь и часто выступала на импровизированных писательских вечерах в Москве.

Бетховен был весьма популярен в Советской России. Он представлялся певцом героев, победителей, революционеров и был одним из любимейших композиторов Андрея Платонова. «Больше всего он любил Лунную сонату Бетховена» [2].

В ходе анализа рассказа «Невозможное», насыщенного наукообразными размышлениями о природе электрического света, наше внимание особенно привлекло упоминание о 14 «Лунной» сонате для фортепиано Людвига ван Бетховена. Герой слышит Presto agitato — третью часть сонаты, которая  «приводила его в исступление…И если он всегда жил, как пьяный и безумный, то после Лунной сонаты он уходил в странствие и пропадал по неделям» [3,  296]. Приведенные выше строки представляют музыку как проявление крайнего возбуждения,  необыкновенного воодушевления, «отрыва» от реальности. Человек умолкает, дыхание пресеклось. И когда через минуту дыхание оживает и человек поднимается, кончены тщетные усилия, рыдания, буйства. Все сказано, душа опустошена.

Подобное мы встречаем и в письме к М. А. Кашинцевой от 1921 года: «Не страсть во мне, а песнь, а музыка души. <...> Но песнь души — безмолвие. И я стал тише, и сокровеннее, и глубже» [5, 104].  

В рассказе «Невозможное» во время встречи «сына света» и Марии в её доме за стеной звучит музыка, и для героев становится возможным общение без слов: «Мы сидели тем грозным осенним вечером в ласковой маленькой комнате, полной света и музыки далекого рояля (кто-то играл в соседней квартире). Мария сидела, простая и ясная, и глядела в книжку. Друг мой сидел и думал» [3, 296]. В последних тактах Лунной сонаты остается только величественная сила, покоряющая и  укрощающая.

О значении музыки для Платонова писал К. А. Баршт: «...музыка — реальное свидетельство биения жизни в «веществе» Мироздания в его сопротивлении силам «мертвой природы»; «электрик-пролетарий, работающий над упорядочиванием энергетических связей в природе, естественным образом обращается в композитора» [1,148].

Известный историк литературы М.Гершензон в свое время неоднократно призывал к медленному чтению. Полезный совет: следуя ему, раскроешь в глубинах прозы и поэзии неизведанные откровения. Но в случае с Платоновым такая рекомендация разумеется сама собой. Его прозу можно только так и читать. Иначе - смысла нет, и до смысла не доберешься. Да и может ли быть иначе, когда сам писатель сказал однажды о своих строчках в письме к жене: «пишу о нашей любви. Это сверхъестественно тяжело. Я же просто отдираю корки с сердца и разглядываю его. Чтобы записать, как оно мучается. Вообще писатель – это жертва и экспериментатор в одном лице. Но не нарочно это делается, а само собой так получается. Но – это ничуть не облегчает  личной судьбы писателя – он неминуемо исходит кровью…» [5, 104].

Речь идет о рассказе «Фро», давно ставшем классическим образцом современной прозы. Прочтем его с гершензоновской медлительностью. Он этого заслуживает и с точки зрения звуковой символики. В его конструкции музыкальные вкрапления приобретают роль эмоциональных ориентиров,  связанных с переживаниями главной героини. Но сначала общая звуковая экспозиция: «не музыка еще, уже не шум», как сказано в одном из стихотворений Иосифа Бродского. Читаем, вслушиваемся: «Уже ночь наступила. Поселковый пастух пригнал на ночлег молочных коров из степи. Коровы мычали, просясь на покой к хозяевам: женщины, домашние хозяйки, уводили их ко двору – долгий день остывал в ночь; Фрося сидела в сумраке, в блаженстве любви и памяти к уехавшему человеку. За окном, начав прямой путь в небесное счастливое пространство, росли сосны, слабые голоса каких-то ничтожных птиц напевали последние, дремлющие песни, сторожа тьмы, кузнечики, издавали свои кроткие мирные звуки – о том, что все благополучно и они не спят и видят» [4].

То, что слышалось глухо и неясно, вдруг обретает силу и звучание – некогда спрятанная в недрах слова потенция звука становится материальной, звучащей, услышанной. «Платонов моделирует интересный стилистический прием, в результате которого читатель может не только распознать слышимое, но и ощутить его ритм, мелодику и даже тональность звучания» [1, 149]. Так писатель достигает эффекта физической осязаемости, буквальной «слышимости» всего происходящего в нем.

Вскоре возникают и собственно музыкальные темы. Их можно назвать темами отвлечения. Ведь сюжет рассказа чрезвычайно прост: Фрося Евстафьева, дочь отставного машиниста, тоскует по любимому мужу Федору, уехавшему «поделать все дела». Собственно, извечный конфликт между долгом и честью. Чувство - на стороне Фроси, долг – на стороне Федора. Как его разрешить?

Обратимся к темам отвлечения. Тоскующая Фро – и обычный, назойливо развлекающий  шум толпы. «В клубе… играла музыка, потом слышно было, как пел хор затейников из кондукторского резерва: «Ах, ель, что за ель! Ну что за шишечки на ней!», «Ту-ту-ту-ту: паровоз, ру-ру-ру-ру: самолет, пыр-пыр-пыр-пыр: ледокол... Вместе с нами нагибайся, вместе с нами подымайся, говори ту-ту-ру-ру, шевелися каждый гроб, больше пластики, культуры, производство — наша цель! Публика в клубе шевелилась, робко бормотала и мучилась, ради радости, вслед за затейниками» [4]. Подобные неблагозвучные звукоподражания подчеркивают звуковую дисгармонию  у затейников.
Незатейливая музыка рабочего клуба как будто вносит успокоение в ее мятущуюся душу. Сначала один мотив: «…она точно одна на всем свете, свободная от счастья и тоски, и ей хотелось сейчас немного потанцевать, послушать музыку, подержаться за руки с другими людьми». Затем другой: «В клубе играл самодеятельный джаз-оркестр. Фросю Евстафьеву сразу пригласил на тур вальса «Рио-Рита» помощник машиниста. Фрося пошла в танце с блаженным лицом: она любила музыку, ей казалось, что в музыке печаль и счастье соединены неразлучно, как в истинной жизни, как в ее собственной душе. В танце она слабо помнила сама себя, она находилась в легком сне, в удивлении, и тело ее, не напрягаясь, само находило нужное движение, потому что кровь Фроси согревалась от мелодии» [4].

Печаль времени никогда не мешала Платонову размышлять о вечности. Так бывает у всех великих. Возникает еще один шлягер тех лет: «После перерыва Фрося танцевала опять. Ее пригласил теперь маневровый диспетчер. Музыка играла фокстрот «Мой бебе» [4].

. В исполнении Петра Лещенко, которого в СССР презрительно называли кабацким певцом, этот фокстрот пользовались  бешеной популярностью.

Но героине вдруг стало неловко и грустно. Музыка «играла все более взволнованно и энергично», и женщине не удалась наука отвлечения. Неодолима тоска по любимому человеку. И тогда у нее появляется неожиданный  единомышленник,  мальчуган с губной гармонией. Нередко озвучивание предметов и реалий мира становится у писателя совершенно неожиданным: «Над потолком комнаты Фроси, на третьем этаже, все время раздавались короткие звуки губной гармонии; потом музыка утихала, но вскоре играла опять» [4]. Эта скромная мелодия напоминает героине  «песню серой рабочей птички в поле, у которой для песни не остается дыхания, потому что сила ее тратится в труде» [4].

Однако по мере развертывания рассказа Платонов с вагнеровской настойчивостью возвращается к найденному лейтмотиву, находя для него все новые и новые «обертоны». Но всякий раз лейтмотив этот соответствует душевному настроению героини. Вот он проходит как контрастное воспоминание. Нарочито звучат аляповатые терминологические гроздья – скучная лекционная материя; векторная диаграмма резонанса токов, «влияние насыщения железа на появление высших гармоник». (Какая падежная корявость!) И что ж? Глаза ее читали, но мысли были далеко… «Катушки Пупина, микрофарады, уитстоновские мостики, железные сердечники засохли в ее сердце, а высших гармоник тока она не понимала нисколько: в ее памяти звучала все время однообразная песенка детской губной гармонии: «Мать стирает белье, отец на работе, не скоро придет, скучно, скучно одному» [4].

Знакомая мелодия постепенно  начинает ассоциироваться у Фроси с мечтой об уехавшем муже. Она уже ждет не только Федора, она ждет -  музыку. Этот грустный напев  оборачивается символом чистоты и надежды. «— Играй! Отчего ты не играешь? — шептала Фрося вверх, где жил мальчик с губной гармоникой.

Но он отправился, наверно, гулять — стояло лето, шел долгий день, ветер успокаивался на вечер среди сонных, блаженных сосен. Музыкант был еще мал, он еще не выбрал изо всего мира что-нибудь единственное для вечной любви, его сердце билось пустым и свободным, ничего не похищая для одного себя из добра жизни» [4].

Рядом еще одна мечтательная  вариация сопрягается с образом музыкального мальчугана.  «Фрося принюхалась к подушке, на которой спал Федор, — она еще пахла его телом, его головой, наволочку не мыли с тех пор, как в последний раз поднялась с нее голова мужа. Фрося уткнулась лицом в подушку Федора и затихла.

Наверху, на третьем этаже, вернулся мальчик и заиграл на губной гармонике — ту же музыку, которую он играл сегодня темным утром. Фрося встала и спрятала волос мужа в пустую коробочку на своем столе» [4].

Застылое одиночество Фро, ее томление писатель не устает подчеркивать и своего рода музыкальными паузами, когда героиня не слышит звуков наверху и предается  тоскливым своим думам: «Ах, Фро, Фро, хоть бы обнял тебя кто-нибудь!» — сказала она себе» [4].

Но когда вернулся Федор, вызванный телеграммой Фро, музыка исчезла из мира героини. Точный писательский расчет... Или божественная сила интуиции? Так или иначе, но реальный Федор вытесняет из жизни Фро привычный лейтмотив. Мотив исчезает не только сам по себе, но и из дум героини. Любовь вытесняет все постороннее. Но… « однажды Фрося проснулась поздно...Фрося сразу поднялась с постели, отворила настежь окно и услышала губную гармонию, которую она совсем забыла» [4].

Снова тот же лейтмотив, но теперь он звучит предзнаменованием разлуки. Мало того, именно теперь, в первый раз, Фрося не только слышит,  но и видит маленького музыканта. Символ обращается в реальность. Композиция развивается в соответствии с внутренней закономерностью, заданной в начальных тактах рассказа. Федора уже нет с ней, хотя Фрося еще не знает об этом. И в эту пустоту снова врывается знакомая мелодия и образ маленького музыканта.
«— Прощай, Федор!

Может быть, она глупа, может быть, ее жизнь стоит две копейки и не нужно ее любить и беречь, но зато она одна знает, как две копейки превратить в два рубля.

— Прощай, Федор! Ты вернешься ко мне, и я тебя дождусь!

В наружную дверь робко постучал маленький гость. Фрося впустила его, села перед ним на пол, взяла руки ребенка в свои руки и стала любоваться музыкантом: этот человек, наверно, и был тем человечеством, о котором Федор говорил ей милые слова» [4].

Две копейки превращаются в два рубля… Скромный поначалу символ-намек вырастает до поэтического философского обобщения. Может быть, не случайно героиня получила имя «благомыслящей» хариты – Евфросины? В ее итоговом восприятии как бы совместились труженик Федор, маленький музыкант и все человечество. Финал рассказа звучит одой радости и уверенной надежды. Эту оду можно назвать «Платоновская гармония мира».

Обстоятельный анализ музыкальный элементов, включенных в рассказы Платонова, приводит к более глубокому пониманию символического подтекста произведений.  В них ярко выражена тематическая музыкальная составляющая, представленная сферой звука как такового и упоминанием конкретных музыкальных произведений. Таким образом, и музыкальные реалии, и звуковые образы окружающего мира становятся неотъемлемой частью идейно-художественной структуры произведений писателя.

Литература

1. Баршт К. А. Поэтика прозы Андрея Платонова. СПб., 2000. С. 148, 149.

2. Дарья Сапрыкина. Об одном упоминании «Лунной» сонаты Л. ван Бетховена в рассказе А. П. Платонова «Невозможное». Летняя школа по русской литературе. Санкт-Петербург, 2016.

3. Платонов А. П. Усомнившийся Макар. С. 296.

4. Платонов А. П. Че-Че-О. Повести. Рассказы. Из ранних сочинений. Воронеж, 1999. С.371, 372, 376,380,383,390.

5. Платонов А. П. «...Я прожил жизнь»: Письма. 1920-1950. М., 2011. С. 104.