"Концертмейстерская деятельность на хоровых занятиях в младших и старших классах". Сумбатянц О.Т., Миронова В.А.

Художественная практика концертмейстера представляет собой весьма ответственную сферу деятельности музыканта. Концертмейстер необходим на уроках хора, хореографии, вокала на уроках с инструменталистами. На долю концертмейстера выпадают подчас такие сложные художественные задачи и такие большие эмоционально-физические нагрузки, с которыми справиться может не каждый профессиональный музыкант. Как правило, это относится к концертным выступлениям на различных конкурсах и фестивалях или на всевозможных школьных и городских концертах.
Профессия «концертмейстер» существовала с давних пор. В 19 веке конечной целью всех консерваторских классов, как в Петербурге, так и в Москве, была подготовка так называемых свободных художников. Их готовили к многообразной практической деятельности в сфере музыки. Готовили музыкантов как к сольному, так и к ансамблевому исполнительству, концертированию с оркестром, учили дирижированию, аккомпанементу певцам и инструменталистам. Примером может служить деятельность братьев Рубинштейнов, М.Мусоргского, Ф.Блюменфельда и многих других. Со временем, в средних и высших музыкальных заведениях открылись классы концертмейстерского мастерства, что во многом сказалось на разделении сольной и ансамблевой деятельности пианистов. Впечатляющие результаты в аккомпаниаторском искусстве достигли такие пианисты-концертмейстеры, как М.Бихтер, С.Давыдова, А.Ерохина, В.Ямпольский, Е.Шендерович,В.Чачаев и многие другие. Вопросам концертмейстерской деятельности посвятили свои исследования Н.Крючкова в работе «Искусство аккомпанемента как предмет обучения», А.Люблинский в работе «Теория и практика аккомпанемента», Е.Шендерович в работе «В концертмейстерском классе». Шендерович писал: «Научиться хорошо аккомпанировать не менее трудно, чем научиться хорошо играть на рояле. Специфика столь различна, что не трудно назвать многих солистов-пианистов, почти не владеющих искусством аккомпанемента, и наоборот, пианистов, прославившихся высоким мастерством аккомпанемента, однако абсолютно не проявивших себя в амплуа солиста».
Рассмотрим основные навыки, которые необходимы концертмейстеру на уроках хора.
Работа над качеством звукоизвлечения и формой хорового произведения.
Также как и дирижёру хора, концертмейстеру необходимо умение контролировать исполнения хористами музыкального произведения, подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Для этого очень важно знать основы вокально-хоровых навыков, особенно таких как певческое дыхание, артикуляция и дикция, цепное дыхание, способы звукоизвлечения (легато, стаккатто), мягкая атака звука.
Знание основ дирижёрсой техники, таких как «ауфтакт», «точка», «снятие звука», жестов, изображающих штрихи и оттенки в музыке, дирижёрских сеток даёт возможность концертмейстеру играть «по руке» дирижёра, «дышать» вместе с хором, оставаясь при этом в нужном темпе. Очень важно дослушивать окончания фраз, где хор берёт дыхание, не «наступать» на хор. В проигрышах необходимо стремиться к сильной доле, не затягивая движение в музыке, её темп. Например, в песне С.Плешака «Мишки-попрошайки» в качестве проигрыша между куплетами используется вступление, которое надо мыслить одной большой фразой.
Одна из тонкостей концертмейстерского мастерства – умение видеть боковым зрением руку дирижёра. Это важно, например, в темповых отклонениях в хоровых произведениях, когда пианисту приходится смотреть то в ноты, то на дирижёра, контролируя при этом качество своего ансамбля с хоровым звучанием. Умение играть «по руке» даёт возможность «идти» за дирижёром, ведя за собой весь хор. Если концертмейстер не видит боковым зрением руку дирижёра или интуитивно не чувствует его, то он начинает играть сам по себе, то есть сольно. В этом случае нарушается замысел дирижёра, его трактовка хорового произведения. Ведь даже тогда, когда дирижёр отлично выполняет свою работу, а концертмейстер играет своё – хористы пойдут за музыкой, то есть за концертмейстером, а не за дирижёром. Это касается тех хоровых произведений, где происходит частая смена характера песни или темповые изменения. Например, в песне «Два барана» есть и замедление, и ускорение темпа. Таким образом, хор, дирижёр и концертмейстер – это единый ансамбль, решающий одну художественную задачу.
Хоровое произведение всегда начинается со вступления, которое готовит детей к исполнению песни. Поэтому вступление должно быть сыграно максимально выразительно, сразу в нужном характере и темпе. Перед вступлением хора желательно уйти на diminuendo. Обычно все вступления, проигрыши и заключения играются в более яркой звучности, чем остальной музыкальный материал. Примером может служить песня С.Плешака «В деревне».
При работе над формой произведения припев последнего куплета можно транспонировать на малую секунду вверх. Это укрепляет форму песни, придаёт ей законченный характер.
Дирижёр хора, в отличие от дирижёра симфонического оркестра, прежде всего, отвечает за качество звука. От концертмейстера же требуется умение слушать и следить за качеством исполнения не только своей партии, но и партии хора. В младшем хоре – это унисон или двухголосие. В работе над чистотой интонирования и качественным звучанием двухголосия концертмейстер участвует наравне с педагогом-хоровиком, прилагая максимум внимания и слуха. 
При разучивании нового произведения, концертмейстер должен уметь ярко подыграть мелодию, не теряя фактуры сопровождения. Важно следить за словесным текстом произведения. Если в тексте слова разделены запятой, то в музыке необходимо сделать короткую цезуру. Кроме смысловой бывает необходима кратковременная цезура для смены дыхания.